Текст книги "Я еще жив. Автобиография"

В другие дни мы играли в пул до утра, пили и смеялись, затем смеялись и пили еще. Мы проводили веселые вечера в «Куин Виктория» в тот печальный период моей жизни. Это было началом прекрасной дружбы, не говоря уже о том, что это буквально спасало меня. Мы с Эриком играли значительную роль в жизни друг друга – как в личной, так и профессиональной – в течение многих лет.

С какой-то стороны мне даже нравилась эта неожиданная, нежеланная свобода. До этого я не особо гулял и веселился со своими коллегами-музыкантами. До того времени я всегда приходил в чужой коллектив – я никогда сам не собирал группу из своих друзей. Шумное веселье с приятелями было чем-то новым для меня, и я очень полюбил это.

Мы, конечно, устраивали в «Олд Крофте» вечеринки, во время которых не спали до утра, но это было из-за того, что мы непрерывно смотрели «Башни Фолти». Были только я и ребята из Brand X; мы сидели вокруг телевизора всю ночь в доме, который находился в конце гравийной дороги в Суррей. Ближайший сосед – вышедший на пенсию генерал Линг – жил в милом коттедже. Вы бы видели его клумбы – как картинка на открытке. Мы веселились и играли, стреляли друг в друга из игрушечных пистолетов, что, должно быть, немного приводило в замешательство нашего соседа-ветерана.

Мы даже сделали это в альбоме – в Product Робин Ламли добавил «звуки выстрелов и звук бензопилы» – и на концерте, когда парни играли джаз, нарядившись в ковбоев и индейцев. Наши концерты были слегка безумными и даже немного пугающими, со звуками блеяния овец и лая собак. Brand X помогли мне немного отвлечься. Но только немного.

Но все это бурное веселье (каким бы приятным и действительно полезным для меня оно ни было) должно было рано или поздно закончиться. Я слишком сильно любил работать и создавать музыку. Поэтому я закончил все вечеринки, парни съехали из моего дома. И я сел писать… Хотя я не понимал, что писал. Еще не понимал.

* * *

Итак, снова за работу.

Когда мы были в Японии, нам предложили (бесплатно) новейшие драм-машины Roland, только что с производства. CR-78 были передовой технологией в мире музыки. Мне сказали, что это был звук будущего. По моему мнению, это был прогресс по сравнению с прежними барабанами, но все равно они оказались слишком ограниченными в возможностях. Майк и Тони взяли себе по одной установке. Но я был барабанщиком. Зачем мне нужна была драм-машина – будущее, которое отправило бы меня в прошлое? Я сказал: «Спасибо, но нет».

По приезде в Англию мы втроем подумали, что нам было бы полезно разделиться и записать свои идеи для песен дома. В конце семидесятых становилось популярно иметь дома собственную студию.

Один из наших давних работников, эксперт в музыкальной технике Джофф Коллинхэм нашел самое лучшее оборудование для записи на дому, и каждый из нас купил его себе. И представляете, я вдруг захотел CR-78. Я решил, что самая большая спальня в доме – которая должна была стать супружеской спальней – будет моей студией. Это показалось мне подходящим новым предназначением для этой комнаты.

Я перетащил туда прямострунное фортепиано 1820 года моей двоюродной бабушки Дейзи. У меня также было фортепиано Fender Rhodes и синтезатор Prophet-5. К счастью, бывшим владельцем «Олд Крофта» был ранее служивший во флоте военный, отличавшийся довольно внушительными габаритами. Я случайно столкнулся с ним в Queen Victoria однажды вечером (он переехал чуть ближе к городу), и он сказал, что в доме были деревянные балки. Он хотел построить из них ванную подходящего для себя размера, но я подложил их под фортепиано и под свое будущее, какую бы форму оно ни собиралось принять.

У меня также была барабанная установка, соперничавшая за место с новой установкой, которую я изначально не хотел. Но вскоре старые барабаны отошли на второй план, так как мне понравилось играть на драм-машине. Может быть, эти современные технологии в конце концов могли бы помочь мне не остаться без работы.

В моей самодельной студии в пустом доме, в котором от любого звука раздавалось эхо, я просто начал возиться со всем оборудованием и играть, во всех смыслах этого слова. Я не ставил перед собой больших целей. Мои технические знания оказались несостоятельными, как только я открыл инструкцию. Если я видел, как что-то двигалось на приборной панели, и затем слышал то, что сыграл, я был счастлив. Это значило, что у меня получилось что-то записать. На тот момент меня даже не особенно интересовало, что именно.

Я поставил очень простую партию на барабанах и импровизировал на восьмидорожечном магнитофоне. Приходил из паба – пообедав там и выпив максимум пару стаканов горького пива – и продолжал валять дурака в студии. За год мои сырые, кривые записи постепенно обрели форму. Но они все равно были только неумелыми кусками. Ничего не было должным образом подготовлено и закончено.

Однако тем не менее постепенно эти фрагменты – я сам не заметил как – превратились в наброски, наброски – в четкие схемы, схемы – в демоверсии, которые становились песнями.

Слова? Они появлялись непроизвольно и спонтанно. Это было по-настоящему. Прямо как джаз. Я импровизировал, слова придумывались на ходу, когда я записывал лид-вокал. Звуки зарождались у меня во рту, превращались в слоги, слова, словосочетания, а затем – в предложения.

Однажды непонятным образом у меня получилось интересное сочетание аккордов. Это был противоположный конец гаммы, которая была в The Battle of Epping Forest. Пока я осваивался в своей новой студии, работал с разными звуками, приходившими ко мне в голову, и я помнил множество мелодий после записи альбомов с Genesis, например The Lamb, – они роились у меня в голове постоянно. Мы написали эту музыку без четкого понимания того, что выйдет на первый план, поэтому она была довольно загруженной и плотной.

В музыке Genesis никогда не было большого пространства. Хотя я жаждал его. Разумеется, песни, которые я запишу, будут иметь достаточно простора, чтобы спокойно дышать. Этот образец, еще в зачаточном состоянии, созданный на основе неплохой комбинации аккордов, оказался идеальным примером пространства, которое я искал. Даже особо не задумываясь над этим, вскоре я определился с названием этой песни, выбрав одну строчку из текста: In The Air Tonight.

Эта еще сыроватая песня была отличным примером того, каким посредственным автором песен я был тогда. О чем была эта песня? Я не знаю. Потому что, за исключением одной-двух строк, она была чистой импровизацией. У меня до сих пор сохранился листок бумаги, на котором я написал этот текст, – фирменный бланк декоратора (не того самого, а Робина Мартина, нанявшего того, кто наставил мне рога). На нем я записал то, что пел.

In The Air Tonight на 99,9 % спета спонтанно, слова были придуманы на ходу, из ниоткуда.

«Если бы ты сказала мне, что тонешь, я бы не протянул тебе руку». Это говорила во мне моя печаль и фрустрация, это я знаю точно. Так я себя чувствовал тогда. «Перестань ухмыляться, я знаю, где ты была, все это время ты постоянно мне лгала». Я нападал в ответ, отказывался просто признать поражение, высказывал все, что тогда думал.

Это было сообщение для Энди. Когда бы я ни пытался поговорить с ней в Ванкувере, я всегда сталкивался со всякого рода препятствиями. Я никак не мог достучаться до нее.

Поэтому я говорил с ней с помощью песни. Я думал: «Когда Энди услышит эти слова, она узнает, как же мне плохо, и как сильно я ее люблю, и как скучаю по нашим детям, и она все поймет. И все будет хорошо».

Примерно в тот же период также были написаны песни Please Don’t Ask и Against All Odds.

А затем снова: я только что сказал ей, что, если она будет тонуть, я не протяну ей руку. Из крайности в крайность. Все, что я писал, зависело от того, насколько хорошо мы поговорили с ней по телефону. Или пытались говорить.

Определенной схемы или системы не было. У меня просто рождались наброски песен, я медленно писал их в течение 1979 года, а идея о том, чтобы сделать свой собственный альбом, оставалась отдаленной и туманной. Эмоции и серьезные намерения, все менялось каждый день. Однажды Энди просто взбесила меня тем, что несколько раз подряд громко бросала трубку. В тот вечер в своей домашней студии я точно чувствовал, что хотел послать ее к черту. Но на следующий день я написал нечто вроде You Know What I Mean. Что-то более жалобное, проникновенное, печальное и одинокое.

Из искренних эмоций рождается инстинктивная правда. Текст и посыл песни In The Air Tonight, которые я позднее одобрил, были явно чем-то большим, чем просто суммой их частей. «Я ждал этого момента всю свою жизнь, о боже…» Это все исходило из подсознания, из глубины души. Эти слова ложились на музыку. В куплетах есть небольшая история, но она не была до краев наполнена злостью, это точно. И этот текст был изучен многими-многими людьми множество раз. Один парень как-то подарил мне диссертацию, которую он написал, обучаясь в колледже; в ней он анализировал, сколько раз я использовал слово the[38]38
  Определенный артикль английского языка.


[Закрыть]. Некоторые люди развивали всевозможные конспирологические теории на тему того, реально ли я видел тонущего человека.

Что я хотел сказать песней In The Air Tonight? Я хотел сказать, что продолжаю жить или хотя бы пытаюсь это делать.

Важность друзей,

или О том, как несколько мелодий, придуманных в моей спальне, превратились в несколько проданных пластинок

Что подумали Тони и Майк о моей самодельной песне? Позволил ли я им использовать In The Air Tonight в новом альбоме Genesis, который будет назван Duke и выйдет в 1980 году? Получилось ли у меня в конце концов сделать что-то сольно?

Пока ничего не было ясно. Моя звукозаписывающая работа в 1979 году была завершена. Эти песни я записал совершенно непрофессионально, но демоверсии были готовы. За тот год, в течение которого мы втроем записывались отдельно, Майк и Тони завершили свои первые сольные проекты – Smallcreep’s Day и A Curious Feeling соответственно, – и им не терпелось начать новый альбом Genesis. Что меня радовало – на тот момент я и не думал назвать свою подборку сырых демоверсий альбомом. Но одно я знал точно: это самые личные песни, которые я когда-либо писал, они были созданы посреди обломков моей семейной жизни. В общем, когда мы начали работу над Duke в конце семидесятых, я все еще немного своих песен стеснялся.

Я предложил записывать новый альбом во второй большой спальне «Олд Крофта», и Майк с Тони без возражений приняли мое приглашение. Но, собравшись вместе, мы поняли, что идей для песен группы ни у кого не было. Не считая парочки наработок, Тони и Майк использовали весь хороший материал в своих альбомах, то есть их сольный период прошел для Genesis отлично. Мы испытали огромное облегчение, и атмосфера разрядилась. Раньше Тони приходил с уже завершенной, записанной песней и начинал давить ею на нас: «Вот песня, которую я написал, и я хочу, чтобы Genesis двигался именно в этом направлении». Конечно, он говорил не так, но это подразумевалось.

Мы втроем поговорили и решили: все, что мы записали во время сольного периода, каждый оставит у себя для своих будущих проектов. А все незаконченное, но многообещающее мы будем использовать в новом альбоме группы.

Майк предложил парочку действительно мощных песен – Man of Our Times и Alone Tonight; Тони не отставал от него со своими Cul-de-Sac и Heathaze. Я сыграл им шесть демоверсий, и они сказали: «Вот эти две отличные: Misunderstanding и Please Don’t Ask. В первой они чувствовали что-то от Beach Boys, которые им нравились. Вторая была очень личной, там я по-своему переделал разговорную фабулу песни Дэвида Эклза Down River. Я не думал, что группе она понравится, ведь она была очень глубокой и совсем не была похожа на то, что Genesis делал до этого.

Но, клянусь, я не помню, чтобы не делился с ними In The Air Tonight. Я уверен в этом потому, что тогда я не рассматривал ее как нечто особенное, как какую-то редкую «конфетку» для слушателей – как оказалось, все мои песни 1979 года были «конфетками». Честно говоря, я не очень хотел отдавать свои песни, потому что я довольно четко понимал, как они должны звучать. Но в то же время я не мог точно сказать, что запишу сольный альбом, поэтому решил, что новый альбом Genesis – их единственным шанс выйти в свет.

Но я также понимал, что у меня, возможно, больше никогда не появится «пространство» в песнях. Потому что если я показывал группе какую-нибудь наработку, то Майк и Тони сразу же добавляли свои идеи. И, несмотря на то что прошло уже много лет со времен бурных, изнурительных дней The Battle of Epping Forest, я уже был готов сказать: «Делайте что хотите с In The Air Tonight».

Но, повторюсь, я совершенно не помню, чтобы я припрятывал эту песню от них. Думаю, я сыграл им все, что у меня было, кроме разве что Against All Odds, потому что для меня это была песня только для стороны «Б». И, насколько я помню, группа решила не брать In The Air Tonight. Майк тоже ничего не помнит, но Тони настаивает на том, что он никогда ее не слышал – иначе он бы вырвал ее у меня для Duke.

Поэтому мы уже никогда не узнаем правду.

Но я отлично помню, как Тони довольно часто говорил мне, что в моих песнях всего три аккорда и поэтому они недостойны быть в альбоме Genesis. Если посмотреть с этой стороны, то, за исключением барабанов и визуальных эффектов, In The Air Tonight состоит только из драм-машины и трех аккордов. Соответственно, вполне возможно, что ему просто не запомнилась эта песня.

В конце 1979 года мы перебрались из «Олд Крофта» в Polar Studios в Стокгольме. Материал, с которым мы приехали на студию, был действительно сильным. Я был на большом подъеме в написании песен. Я начал делать это более-менее «неплохо» только в прошлом году. Но пока, не считая того, что я дал группе Misunderstanding и Please Don’t Ask, моя роль в Genesis никак не изменилась. Тони и Майку нравились эти песни, но я чувствовал, что они все еще больше воспринимали меня как организатора, а не как автора. Я, однако, набирался опыта и медленно двигался вперед.

У Майка был один медленный гитарный рифф в забавном тактовом размере – 13/8, – и я предложил ускорить его. Так получилась песня Turn It On Again. Я играл на CR-78 в Duchess, и это было впервые, когда мы использовали драм-машину в студии. Она была у меня в демоверсиях, и за год работы с ней я узнал все, что она могла и не могла. Она невероятно ограничена, но в песне Duchess звучала неплохо.

В какой-то момент песни Behind the Lines, Duchess, Guide Vocal, Turn It On Again, Duke’s Travels и Duke’s End тонко соединились в одну тридцатиминутную композицию о персонаже по имени Альберт. Он был человеком на обложке альбома, которого нарисовал французский иллюстратор Лионель Кошлен. Но мы знали, что такая длинная песня будет сравниваться с Supper’s Ready, поэтому мы решили не идти по той же дороге. Новое десятилетие. Возможно, такую «сюиту» на пол-альбома нам уже не простят так легко. Мы были настроены делать все иначе.

Duke стал настоящим финансовым взлетом для Genesis, особенно в Германии. В этой стране альбом породил «генезисманию», которая превратилась в «филколлинзманию». В Великобритании Duke также будет продаваться в сумасшедших количествах, но получит ужасный отзыв от Melody Maker, и несколько раз в музыкальной прессе меня именовали «придурком недели».

Почему? Потому что «инки» (так называли вместе журналы Melody Maker, NME и Sounds) с давних пор автоматически не доверяли всему, что становилось невероятно популярным – они считали, что в таких случаях музыку упростили до предела, чтобы она привлекала массовую аудиторию. Таким же образом, «прог» стал жанром нон грата, так как журналы и газеты любили инди, постфанк и нью-вейв. Будучи фронтменом Genesis, я стал мишенью всего их гнева. В ответ я только послушно поднимал руки вверх и признавал, что весь успех действительно мог сделать меня чересчур самодовольным.

К моменту выхода альбома, 28 марта 1980 года, мы уже начали тур с Duke. В тот день у нас был второй из трех концертов в лондонском «Хаммерсмит Одеон», на который (по совету жены) пришел Эрик Клэптон и понял, что я был бо́льшим, чем просто партнером по пулу и убийцей коробок Ferrari. Он увидел, что я – его коллега-музыкант, что было для него, как я позже узнал, настоящим откровением. Гастроли проходили по всей Великобритании до начала мая, приостановились на неделю, а затем продолжились в Канаде – там начиналась североамериканская часть нашего тура, которая закончилась в конце июня.

Третий концерт в Канаде проходил в Ванкувере, и, когда мы приехали туда, я решил воспользоваться возможностью и позвонил Энди. Хотя бракоразводный процесс уже начался, я не переставал надеяться на еще один шанс и отчаянно скучал по детям. Я думал: «Возможно, в этот раз мы сможем все наладить». У группы было примерно три дня в Ванкувере, и я остановился у ее мамы. Мы всегда были с ней близки, и я любил миссис Б., несмотря ни на что.

Пытаясь в последний раз с надеждой на успех вернуть свою жену, я забронировал номер в Delta Inn, пригласил Энди, включил бессмертную подборку песен с такими трогательными, сентиментальными вещами, как, например, Chris Rea – Fool (If You Think It’s Over), открыл бутылку шампанского и принес розы. Мой внутренний романтик говорил: «Это должно сработать». Что еще, кроме этих великих песен о любви и потере, могло иметь такую же силу?

Это ее совсем не тронуло.

* * *

Вернувшись домой летом 1980 года, я снова сел за песни, которые написал год назад. Пришло время привести их в порядок.

То, как я создал свой первый сольный альбом, задаст тон всему, что я буду делать в будущем. Записывать весь вокал дома. Сочинять текст на ходу. Перематывать назад и записывать то, что я пел, – или, скорее, то, что пытался спеть. Я записывал наброски того, что только что спел. Иногда это были готовые строчки, иногда – бесполезные слова. Так я писал песни, быстро или медленно. Иногда я мог почувствовать, как что-то появляется. Но только иногда.

Начиная с того момента я делал только так со всеми своими записями до конца жизни.

Но все равно это не могло быть альбомом, пока у меня не было двенадцати или тринадцати песен; я мог только записать их на кассету и дать послушать кому-нибудь. В конце концов я включил их Тони Смиту в своей машине и также давал их послушать Ахмету Эртегюну – руководителю Atlantic Studios, нашего лейбла в Америке. Если честно, до тура с альбомом Duke я включил свои песни Ахмету только потому, что я вытащил самую короткую соломинку и мне пришлось везти Ахмета в его лондонскую квартиру, в которой он живет, когда он в Великобритании, и дать послушать Duke впервые.

Мы выпили стаканчик или несколько стаканчиков, Ахмет спросил, как я – он знал о моем грядущем разводе, – я ответил, что все нормально и что на самом деле я написал немного песен…

Я и не предполагал, что буду включать Ахмету что-то свое. Но у меня в машине всегда была магнитофонная лента с моими песнями, чтобы я мог слушать их по дороге и придумывать что-нибудь новое. В любом случае Ахмет послушал мои демоверсии и с заражающим энтузиазмом заявил: «ЭТО ДОЛЖНО БЫТЬ ЗАПИСАНО!» Он вдруг забыл про новый альбом Genesis. «Фил, ты ОБЯЗАН это записать. Я помогу тебе всем, чем только смогу. Но ты должен это записать».

Ничего себе. Для меня было безумно важно то, что сказал этот человек, которого я настолько уважал. Ахмет нашел Арету Франклин, Рея Чарльза, Отиса Реддинга, и тогда он мне говорил, что я тоже был победителем в этой лотерее. Он продюсировал множество песен, которые я любил всем сердцем, и ему нравилось то, что я сделал. Лучше и быть не могло.

И мне это было очень нужно. Я прошел через настоящий ад крушения брака, я чувствовал себя одураченным… Я сказал ребятам, что уезжал в Ванкувер, чтобы наладить все, но вернулся ни с чем. И затем Майк и Тони отправились навстречу новым сольным музыкальным приключениям, а я остался тем, кем и был, – поющим барабанщиком.

Поэтому да, я чувствовал себя довольно скверно. И вот один из величайших музыкальных продюсеров говорит мне, что песни, которые я делал полностью сам, были чертовски крутыми. Одобрение Ахмета убедило меня наконец записать свой первый сольный альбом, как только я закончу все дела с Duke.

Тем не менее от меня не ускользнула ирония ситуации: если бы на меня не обрушился разрыв с Энди, мои дебютные сольные песни были бы совсем в ином ключе. Возможно, они были бы похожи на стиль Brand X, включали в себя инструментальный джаз и мотивы из Weather Report. Это было бы забавно, если бы не было так грустно.

Однако не все мои песни были печальными и мрачными. This Must Be Love («Я никогда не думал, что когда-нибудь снова буду счастлив, / но сейчас я понимаю, / я искал именно тебя») и Thunder And Lightning («Говорят, что гром, / говорят, что молния / никогда не повторяются, / но если это правда, / тогда скажи мне, / почему мне так хорошо сейчас?») были песнями, которые продолжали мою личную историю. Это были песни о Джилл.

Я встретил Джилл Тэвелман в середине 1980 года в Лос-Анджелесе, после концерта Genesis в «Греческом театре» во время тура с альбомом Duke. Тони Смит также разводился с женой, поэтому мы с ним были новоиспеченными холостяками. Обычно я не проводил время ни с кем из руководства после концертов, но в этот раз мы с ним почему-то пошли гулять по городу.

В тот вечер мы решили сделать нечто совершенно новое для нас: лимузин высадил нас около «Рейнбоу рум». Это было рок-н-ролльное заведение Лос-Анджелеса; в нем веселились обычно не сами группы, а скорее их менеджеры. И там также можно было подцепить какую-нибудь девушку. Эти два факта можно сопоставить.

Мы сели за столик и начали утолять жажду после концерта. Я завел руки за голову и вдруг почувствовал, что кто-то меня за эти руки схватил. Я обернулся и увидел девушку с короткими волосами, очень милую, как Фея Динь-Динь. С ней была еще одна девушка. Спустя пару секунд они уже сидели с нами за столиком.

В итоге мы вчетвером запрыгнули в ожидавший нас лимузин и отправились в отель «Эрмитаж». Я до сих пор плохо понимаю, как так получилось, но я оказался в постели с Джилл и ее подругой. Это было со мной впервые, и больше в моей жизни подобное не случалось. Мне следовало бы опасаться, не были ли они мошенницами. Но я постоянно думал только об одном: «Что я буду делать с двумя?» Для других это было жизнью. Но не для меня. Видимо, я слишком стеснителен. Маленький Фил Коллинз боялся сцены.

Джилл была хорошо образованной двадцатичетырехлетней девушкой из Беверли-Хиллз, со своими особыми вкусами в музыке (одним из ее любимчиков был Игги Поп). Я понял, что она особенная и заслуживала большего, чем просто секс. Казалось, что чувства взаимны. Мы пару раз встретились, и перед моим отъездом она пришла в отель, чтобы попрощаться со мной. Она подарила мне сборник рассказов Стивена Мартина; она знала, что я был большим его фанатом. Я также узнал, что ее крестным отцом был Граучо Маркс. Я испытывал забавное чувство к этой девушке.

Я пригласил ее присоединиться к моему туру, и через пять дней она прилетела в Атланту. К несчастью, в «Хайатт Редженси» в тот момент проживал еще один Коллинз, и Джилл дали ключ от его двери. Он был хорошим шотландским музыкантом; он играл на волынке и должен был выступать со всем своим кланом в полном северошотландском одеянии. Когда Джилл зашла в комнату, он был в душе. Услышав женский голос, он оживился, подумав, что это было прописано мелким почерком в его контракте. Все было скрыто волосами, и Джилл жестоко лишили возможности узнать ответ на вопрос (который волновал всех американцев) о том, что же у шотландцев под килтом.

Внезапно мы с ней стали парой. Я отреагировал на это песней – это уже стало моей неотъемлемой частью; я написал две песни о Джилл – This Must Be Love и Thunder and Lightning – в непринужденном порыве любви. Мы постоянно разговаривали по телефону, и через пару месяцев, когда я вернулся в ЛА, чтобы записать некоторые партии своего нового сольного альбома, Джилл пришла ко мне на студию. Она привела свою маму и познакомила нас. После этого ее милая мама сказала: «Да, девочка моя, любовь слепа». Эти слова меня немного задели, но я использовал это в творческих целях: они появились в одной из строчек песни Only You Know And I Know в альбоме No Jacket Required 1985 года.

Я составил список тех, кого я хотел бы видеть на своем еще не определенном, неджазовом альбоме: Эрик Клэптон, Дэвид Кросби, духовые инструменты из Earth, Wind & Fire, Стивен Бишоп (который позднее отдал мне песню Separate Lives), струнный аранжировщик Ариф Мардин, джаз-басист Альфонсо Джонсон. Все они когда-то были моими героями.

Работать с Эриком было довольно легко. Его дом был всего в пятнадцати минутах от Шэлфорда, поэтому я часто ночевал у них. Патти казалась мне просто очаровательной, и я всегда испытывал к ней некоторое влечение, с тех пор как впервые – когда мы были еще школьниками – заметил ее на съемках «Вечера трудного дня». Настолько сильное влечение, что однажды Эрик шутливо сообщил миссис Флитвуд на вечеринке перед Новым годом, что я сплю с Патти, когда он уезжает, и с бывшей женой Мика Дженни (сестрой Патти) в придачу. Мик понял шутку, но я, конечно же, был жутко смущен, особенно учитывая то, что мои дети, Джоули и Саймон, стояли в тот момент рядом со мной.

Итак, я постоянно бывал у них. Мы пили, и иногда Эрика приходилось укладывать спать, но это никогда не выходило из-под контроля. Такие у него были отношения с алкоголем, таким он был человеком. Он всегда доходил до грани. Я же был слишком благоразумен для этого. Я оставлял эту привилегию другим.

Эрик сыграл в двух песнях на моем все-еще-неназванном альбоме: в If Leaving Me Is Easy и The Roof Is Leaking; но только я знал, что он помогал мне со всеми песнямми с самого начала. Однажды он пришел ко мне вечером, и я включил ему демоверсии. Мы сидели в темноте, выпили немного лишнего – он был большим любителем бренди с имбирем – и отправились в паб. Именно так мы с ним проводили большую часть времени.

Я показал ему If Leaving Me Is Easy; особенность Эрика в том, что он играет только тогда, когда он хочет предложить что-то свое. Он сыграл на гитаре, но не спешил исполнять старый добрый Slowhand. Я надеялся, что он сыграет еще, но он сказал: «Я не хотел играть, я не хотел ничего портить».

Несмотря на то что я был намерен обратить себе на пользу свою неопытность и спродюсировать все песни самостоятельно, я понимал, что мне нужен был ассистент производства и звукоинженер. Поэтому я встретился с Хью Пэдхэмом. Хью был басистом, но любил барабаны, и именно он создал тот самый новаторский звук в песне Питера Intruder. Оглядываясь назад, тогда я осознавал, что те один-два дня в Townhouse Studios, в течение которых мы работали над третьим альбомом Питера в 1979 году, очень многое изменили во мне.

Я сказал Хью: «Я не могу снова записывать весь этот материал. Я многое в него вложил, и мне нравится, как он звучит. Поэтому я хочу использовать свои демоверсии». Таким образом, на протяжении всей зимы 1980/81 года мы накладывали записи друг на друга в Townhouse Studios.

Мы пытались что-то сделать с In The Air Tonight, но на тот момент в этой песне не было больших барабанных сбивок, объемного барабанного звука – я просто вступал на ударных в последних куплетах. Я предполагал, что так все и останется.

Прошло время. Я сидел в гостиной Townhouse Studios. Можно контролировать уровень «живости» в записи, занавесив окна тяжелыми шторами, чтобы заглушить звук. А если повесить микрофоны под потолком по углам комнаты, то барабаны будут звучать гораздо живее. Но, работая над In The Air Tonight, мы просто сказали: «Давай попробуем тот звук, который мы делали с Питером…» А в итоге у нас вышло что-то гораздо более обыденное, чем Intruder. Даже если повесить микрофоны на те же самые места, звук всегда получится иным. Другая попытка – другой результат.

По поводу Той Самой Барабанной Сбивки: люди постоянно меня спрашивают о ней. Новое слово в продюсировании, перкуссии, в ба-дум, ба-дум, ба-дум, ба-дум, дум-дум. Представьте, как тюлени кричат вам это, когда вы в следующий раз пойдете в зоопарк. Довольно неплохо – горилла из рекламы Cadbury 2007 года согласилась бы.

Но вернемся к Townhouse Studios, в начало восьмидесятых. Я знаю точно, что тогда я бы никогда не сказал: «Я знаю, что точно сработает…» Я просто играл. Слушал. И мне нравилось то, что я делал. И все. В чем я был уверен? Не забывайте, что я считал песню Against All Odds достойной только стороны «Б».

Но вскоре я понял, что тогда никто еще не слышал таких барабанов – с такой громкостью и в такой звуковой обработке. Кроме того, в самом тексте песни было что-то, что никто на самом деле не понимал. Даже я сам. Может, так получилось потому, что я не был автором песен – пока еще не был – и песня выходила за рамки обычных канонов.

Она была простой и загадочной, в ней было много свободного пространства, она была моим криком души. Она точно не должна была стать синглом.

Мне нужно было определиться с названием альбома. Не вызывало сомнений то, что большинство песен были автобиографичными. Поэтому я думал назвать его Exposure[39]39
  Разоблачение (англ.).


[Закрыть]. Или Interiors[40]40
  Внутренний мир; интерьер (англ.).


[Закрыть]. Эти названия казались подходящими. Но затем я вспомнил, что один из альбомов Роберта Фриппа назывался Exposure, – более того, я даже участвовал в его записи. А Interiors – это фильм Вуди Аллена. Я, однако, все равно хотел назвать альбом именно так. Но потом подумал: назвать альбом Interiors, чтобы маляр и декоратор подумал, что он весь – только про него?

Что касается обложки альбома, мне хотелось, чтобы люди видели, что происходило у меня в голове, прямо через глазницы. Что же творится в сознании этого человека? Именно поэтому, а не из-за самолюбия, я поместил туда крупный план. И, конечно же, обложка была черно-белой. Она отражала суть названия, которое я тогда придумал – Face Value[41]41
  Номинальная стоимость (англ.).


[Закрыть].

Так как это был очень личный альбом, я обращал внимание на каждую деталь, контролировал все до мелочей. Я также выбирал, на каком лейбле выйдет мой альбом. И это не должен был быть лейбл, имевший хоть что-то общее с Genesis. Даже если это оскорбляло руководителя Charisma и моего старого друга Тони Стрэттона-Смита – человека, который десять сумасшедших лет назад направил меня в Genesis.

Я встретился с ним в его комнате в L’Hermitage, чтобы сообщить неприятные новости. Он был в ЛА, так как в Голливуде выступали «Монти Пайтон». К нему зашел поздороваться Джон Клиз. Та сцена очень напоминала «Башни Фолти», а его хоккейная футболка «Питтсбург Пенгвинз» только придавала больше сходства с сериалом. «Простите… Простите… Не знал, что ты занят… не буду отвлекать, зайду попозже…» – пробормотал Клиз. Горький привкус нашей встречи не очень сочетался с текилой за нашим мексиканским обедом. А сигара Стрэта окончательно меня добила. Мне было жутко плохо. Возможно, это было достаточное наказание за то, что я бросил своего старого покровителя.