Текст книги "Осмысление моды. Обзор ключевых теорий"

Теоретические суждения и наглядные примеры, представленные в работах Янг, Энтуисл и Свитмена, убедительно доказывают, что телесная составляющая практик изменения внешности занимает центральное место в нашем восприятии и опыте моды. Способы самопрезентации не могут быть до конца поняты, если мы будем смотреть на них только сквозь призму заложенных в них символических значений или ограничимся эстетической оценкой; помимо всего прочего и, возможно, в первую очередь к ним необходимо относиться как к непременному аспекту нашего физического, телесно воплощенного бытия-в-мире.

Эта идея явно прослеживается и в работах целого ряда модельеров и дизайнеров ювелирных украшений. Среди них мне хочется выделить Иссея Мияке, Рей Кавакубо и Наоми Филмер. Ими движет стремление не просто создать новый «look», но изучить различные способы взаимодействия тела с пространством. Их дизайнерские эксперименты, направленные на исследование отношений одежды с облаченным в нее телом, поразительно созвучны концепции телесного бытия, сформулированной Морисом Мерло-Понти.

Феноменологический подход в современном дизайне моды

Интерес Иссея Мияке и Рей Кавакубо к кинестетическому опыту, возникающему в процессе ношения одежды, можно объяснить особой чувствительностью японцев, которые воспринимают и представляют отношения между телом и одеждой совсем не так, как люди, воспитанные в западной традиции. И если в западной моде предметы одежды обычно имеют вполне определенную форму, зафиксированную в их крое, часто весьма замысловатом, вещи из коллекций Мияке и Кавакубо укоренены в японской традиции обертывания тела слоями ткани, на что указывает Ричард Мартин (Martin 1995: 215). Это позволяет создать более гибкие и естественные взаимоотношения между тканью и телом – предметы одежды меняют свою форму в ответ на каждое движение человека. Вместо того чтобы дисциплинировать тело, как это принято в западной моде, модели Мияке и Кавакубо позволяют телу вести себя намного более свободно и подвижно. Они не подчиняются эстетическим принципам, основанным на противопоставлении обнажения и сокрытия; в дизайне этих вещей воплощено стремление пробудить кинестетическое сознание тела в движении, что выводит их за пределы западной концепции, трактующей моду в первую очередь как форму визуального искусства. Этим предметам одежды не свойственно постоянство визуальной репрезентации; скорее, они воспринимаются как динамичные трехмерные скульптурные формы, которые постоянно трансформируются, поскольку внутри них находится живое, подвижное тело. Ричард Мартин так описывает разницу между двумя подходами к конструированию одежды:

Когда в качестве принципиальной альтернативы [традиционному для нас] крою и пошиву предлагается укутывание тела слоями ткани, заодно появляется и совершенно иная экспрессия взаимоотношений между телом и одеждой, которая, если и не вовсе упраздняет незатейливый эротизм и биомеханику обтянутого платьем тела, то как минимум открывает альтернативные выразительные возможности. Умышленное пренебрежение кроем и пошивом также наводит на мысль о некоторой беззаботности и склонности к неформальной и непринужденной манере, которая позволяет подгонять одежду прямо на теле, при этом как угодно ее стилизуя (Martin 1995: 215).

Это подтверждают слова самого Иссея Мияке, который пояснил, что вещи, которые он создает, не бывают законченными, поскольку дизайн модели приобретает завершенный вид лишь тогда, когда ее кто-то надевает (Calloway 1988: 51). Такой подход описывается японским понятием фусоку-сюги, обозначающим принцип выразительной недосказанности. Незавершенность предметов одежды побуждает человека к активному взаимодействию с ними, ведь их необходимо приспособить к собственному телу. Процитирую Мияке: «Моя одежда может стать частью человека, частью в физическом смысле. Возможно, я делаю инструменты. Люди покупают эту одежду, и она становится инструментом для проявления их креативности» (Мияке, цит. по: Calloway 1988: 16). В сущности, это то же, о чем говорил Мерло-Понти: объект невозможно постичь вне практического взаимодействия с ним. Для Мияке это выражается в том, что активировать предмет одежды может только надевший его человек. Не имея швов, многие вещи из коллекций этого модельера лишены четкой структуры кроеного предмета одежды и представляют собой нечто вроде чехлов, которые в плоском виде походят на бесформенные мешки. Однако, будучи надетыми на тело, они проявляют свой индивидуальный характер. Способность этих предметов к метаморфозам подчеркивается такими характеристиками ткани, как складки и плиссировка, благодаря которым одежда пульсирует в ритме движений тела, разворачиваясь и сжимаясь с большей амплитудой (Holborn 1995: 81–82). Этот эффект дополнительно усиливается за счет использования мягких, очень легких, эластичных тканей – полиэстерового джерси и акрилового трикотажа, известного под названием «пьюлон» (Pewlon) (Ibid.: 30, 36).

Работы Рей Кавакубо – это еще один пример двусторонних взаимоотношений между одеждой и телом: одежда оживает благодаря телу и в то же время физически влияет на телесно воплощенную манеру поведения человека, который ее носит. Это ярко проявилось в коллекции Кавакубо 1997 года «Body Meets Dress – Dress Meets Body» («Тело знакомится с платьем – платье знакомится с телом»). Все вещи были выполнены из эластичных тканей и имели дополнение в виде объемных вставок, которые заставляли их раздуваться и топорщиться в неожиданных местах. Таким образом, эта коллекция размывала границы между телом и одеждой – казалось, что каждое платье служит продолжением тела, своего рода протезом, и не может быть просто так отделено от него. Одежда и тело стали неотличимыми друг от друга, потому что наполненные гусиным пухом мягкие и податливые вставки меняли форму в ответ на каждое движение демонстрировавших коллекцию моделей. Таким образом, здесь мы столкнулись с отношением к одежде не как к предмету, который, до тех пор пока кто-нибудь его не наденет, существует независимо от тела, но как к своего рода «новообразованию», ставшему неотделимым от тела. Одежда сливается с телом человека, который ее носит, и они перестают восприниматься порознь.

Создавая эту коллекцию, Кавакубо, как и Мияке, в первую очередь сосредоточила внимание на способах, которыми одежда взаимодействует с телом, и на телесном опыте, связанном с ношением одежды. В эпоху, когда, благодаря развитию медицинских технологий, различные протезирующие устройства все чаще интегрируются в наши телесные схемы, то, что делает Кавакубо, воспринимается как попытка исследовать новые возможности воплощения, стирающего границы между живым и неживым. Как пишет Кэролайн Эванс, вставки, использованные Кавакубо для расширения очертаний тела, «обрисовали новые горизонты субъективности – такой субъективности, которая определяется не желанием удержать тело в неких рамках, а расширением телесных границ посредством установления новых связей и освоения новых коммуникативных каналов» (Evans 2003: 269).

Британский дизайнер Наоми Филмер также стремится исследовать особенности взаимодействия тела с предметами, использующимися для его украшения, и реализует свой интерес в дизайне ювелирных изделий и аксессуаров, изобретая формы, которые согласуются и сливаются с контурами тела. Ее изделия как будто не существуют в отрыве от человеческого тела, являясь его своеобразным продолжением; и эта дизайнерская концепция бросает вызов представлениям о четком разграничении «я» и окружающего мира.

Примером этого служит коллекция аксессуаров «Сила дыхания» («Breathing Volume», 2008), состоящая из нескольких мини-серий, в каждую из которых входят четыре предмета, привязанные к определенным частям человеческого тела – шее, подбородку, рту. Форма каждого предмета берет начало от одной из них и, подобно живому организму, разрастается в нечто большее; их плавные, округлые линии вызывают ассоциации с воздухом, который в процессе дыхания циркулирует по телу. Как поясняет сама Филмер, свободные, размашистые траектории этих предметов исследуют «баланс между внутренним и внешним, позитивным и негативным пространством, присутствием и отсутствием тела» (Филмер, цит. по: Brüderlin & Lütgens 2011: 100). Формы этих украшений наводят на мысль о теле, даже когда их не носят, поскольку, вторя очертаниям тех его частей, с которых они отлиты, образуют их слепок или негатив. Кроме того, они передают соотношение объемов тела и пространства. Подобно архитектуре, которая принимает в расчет взаимосвязь между характеристиками искусственной среды и физическим поведением человека внутри нее, Филмер, создавая свои работы, исследует взаимоотношения между телом и пространством, которое оно занимает, что возвращает нас к Мерло-Понти, поскольку согласуется с его концепцией тела, всегда-изначально занимающего некое место в мире. Придавая форму невидимому пространству, охватывающему те места, где носить украшения не принято, – к примеру, под подбородком или на пояснице, – аксессуары работы Наоми Филмер позволяют испытать новый опыт воплощения и расширяют границы тела аналогично предметам одежды с объемными вставками из коллекции Рей Кавакубо.

Ил. 6.1. Наоми Филмер, аксессуар для шеи «Орхидея», 2008, изготовлено по заказу модного дома Anne Valerie Hash

Заключение

Итак, мы могли убедиться в том, что и модные дизайнеры, и теоретики моды все больше внимания уделяют связанному с ношением одежды телесному опыту, не ограничиваясь рассмотрением визуальных и репрезентационных аспектов практик одевания. В этом контексте феноменология Мориса Мерло-Понти, акцентирующая фундаментальную телесно воплощенную природу нашего взаимодействия с миром, обеспечивает нас теоретическим инструментарием, который помогает разобраться в характере гаптических взаимоотношений, возникающих между телом и одеждой. Таким образом, этот подход служит надежной опорой в противостоянии объективации тела, к которой склонна современная культура, в основном интересующаяся только его внешним обликом.

И хотя сам Мерло-Понти не обсуждает в своих работах ни феномен моды как таковой, ни то, каким образом на наш телесно воплощенный опыт влияют такие факторы, как гендер, его философская концепция, в основе которой лежит убежденность в том, что во всем своем поведении человек изначально ориентирован на практическое взаимодействие с миром, обеспечивает нас прочным фундаментом, на котором можно выстраивать теории, интерпретирующие одежду как широкий диапазон ситуативных телесных практик. В контексте нашей одержимой визуальными образами культуры, побуждающей уделять слишком много внимания тому, как мы выглядим, феноменология Мерло-Понти служит напоминанием о том, что помимо зрелищного тела-объекта существует живое тело, в котором заключено наше кинестетическое самосознание. Взглянув на одежду с этой точки зрения, мы уже не усомнимся в том, что невозможно прийти к адекватному пониманию данного феномена в отрыве от чувств, непосредственных переживаний и опыта конкретного одетого человека. Одежду можно и нужно рассматривать как вторую кожу, прирастающую к нашим телам; и этот подход, на мой взгляд, будет более верным и плодотворным, чем любая попытка описать предметы одежды как самостоятельную, не требующую присутствия и участия тела форму. Когда мы вступаем в активный контакт с миром, мы предъявляем ему не просто тело, а одетое тело; при этом одежда становится неотъемлемой частью нашей телесной схемы, влияя на способы, которыми мы осваиваем пространство.

7. Ролан Барт. Семиология и риторические коды моды
ПОЛ ДЖОБЛИНГ

Мы смотрим на одежду-образ и читаем одежду-описание8787
  Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры / Пер. с фр. С. Н. Зенкина. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003. С. 51. – Прим. ред.


[Закрыть].

(Barthes 1967)

Введение

В промежутке между 1957 и 1969 годами Ролан Барт (1915–1980) написал большое количество статей о кодах моды и их «материальной, фотографической, языковой» реализации (Barthes 2006: 99) для самых разных академических и популярных журналов – от «Анналов» и «Французского социологического журнала» до Marie Claire8888
  Вот лишь несколько наиболее красноречивых примеров: «История и социология одежды» в журнале «Анналы» (1957. № 3. Июль – сентябрь. С. 430–441); «„В этом году в моде синий“. Заметка об исследовании означающих единиц в модной одежде» в: Revue Française de Sociologie. 1960. 1 (2). Р. 147–162; «Соревнуются Шанель и Курреж. В роли судьи – философ» в: Marie Claire. 1967. September. Р. 42–44.


[Закрыть]. В них ощущается влияние Бертольда Брехта, которым Барт восхищался, в первую очередь ценя в нем «весьма редкую» способность совмещать марксистский критический взгляд и размышления «над силой влияния знака» (Barthes 1971: 95). Барт занимался главным образом семиологическим анализом. Соответственно, зерно или основу его рассуждений составляет предположение, что реальная одежда – та одежда, которую мы носим в повседневной жизни, – вторичное явление, которому предшествуют описания и формулировки в вербальной и иконической риторике журналов мод: «как целостность, как сущность Мода не существует вне слова»8989
  Ibid. P. 33.


[Закрыть] (Barthes 1990: xi).

Кульминацией развития семиологического подхода, исследующего моду и одежду в их языковой ипостаси, стала книга «Система моды» (Système de la Mode, 1967). В ней Барт сформулировал своего рода методику чтения, или дешифровки, журналов мод, понимаемых как генераторы значений модности и немодности. Эту мысль он выразил в афористичной фразе, назвав модные журналы «машинами для производства моды»9090
  Ibid. P. 86.


[Закрыть] (Barthes 1990: 51). Исходя из этого, Барт попытался объяснить, почему и каким образом откровенно банальные заявления, такие как: «В 1951 году в Моде были ткани ворсистые, в 1952 году – шерстистые»9191
  Ibid. P. 335 (сноска).


[Закрыть], – обладают силой не просто авторитетного высказывания, но настоящего мифа.

Однако в наследии Барта можно найти и другие эссе о моде, где автор отходит от откровенно семиологического подхода, но тем не менее делает весьма проницательные замечания, касающиеся социальной и культурной роли одежды и перекликающиеся с двумя основными идеями, которые он развил в книге «Система моды», – идеей наличия преобразующего потенциала у самых, казалось бы, незначительных деталей одежды и идеей напряженных отношений между оставшимися в прошлом и актуальными стилями9292
  Вспомним его аксиоматические утверждения: «„ничто“ может означать „всё“ <…> одной детали бывает достаточно, чтобы трансформировать то, что до сих пор было внешним значением, в значение, то, что было немодным, в Модное», и «фактически Мода постулирует ахронию, некое несуществующее время; здесь прошлое постыдно, а настоящее постоянно „съедается“ вновь провозглашенной Модой» (Barthes 1990: 243, 289).


[Закрыть]. Так, в эссе «Дендизм и Мода» (1962) он полностью сосредоточивается на рассмотрении технических особенностей мужского платья и говорит о решающей роли деталей – того, что он называет «je ne sais quoi» (то есть чего-то неизъяснимого, что может заключать в себе узел галстука или пуговицы на жилете), – как означающих индивидуалистического обособления денди, который «сам создавал концепцию своего облика, точно так же как современный художник создает концепцию своей композиции из самых расхожих материалов»9393
  Барт Р. Дендизм и мода // Барт Р. Система моды. C. 396.


[Закрыть] (Barthes 2006: 68). Барт приходит к выводу, что с появлением готового платья, повлекшим за собой широкое распространение модных стилей, подобная уникальность становится практически недостижимой; превращение моды в массовый феномен парадоксальным образом нанесло решающий удар по радикальной позиции настоящих, подобных Бо Браммелу денди (Ibid.: 69). В статье «Соревнуются Шанель и Курреж. В роли судьи – философ» (1967) Барт, сравнивая двух этих модельеров под одним углом зрения, заявляет, что вещи, создаваемые Шанель, «ставят под вопрос саму идею моды», поскольку из года в год дизайнер вносит в свои модели лишь незначительные, едва уловимые изменения, в то время как Курреж, напротив, постоянно насмехается над ее чувством шика, каждый сезон тяготея к чему-то «абсолютно новому» (Barthes 2006: 106). В то же время в своих ключевых статьях, таких как «Миф сегодня» (1957, в: Barthes 1973a), «Фотографическое сообщение» (1961, в: Barthes 1978), «Семантика вещи» (1964, в: Barthes 1994), «Рекламное сообщение» (1964, в: Barthes 1994), и в книге «Удовольствие от текста» (Barthes 1990a) Барт вообще не касается моды. Тем не менее с ними полезно ознакомиться, чтобы в их свете составить более ясное представление об «эффектах воздействия знака» в риторике журналов мод и рекламы. Поэтому я намереваюсь вплетать отсылки к этим текстам в свои рассуждения как необходимое дополнение к линии семиологического анализа, представленного в книге «Система моды», и как средство, позволяющее отчасти исправить ее методологические недостатки. Я ставлю перед собой задачу исследовать диалектические взаимоотношения между двумя ключевыми понятиями семиологии моды – «одежда-описание» (le vêtement écrit) и «одежда-образ» (le vêtement-image); при этом моя сверхзадача – убедить читателя в том, что работы Барта, посвященные моде и вестиментарным кодам, должны входить в обязательный список литературы у каждого, кого по-настоящему интересуют проблема соотношения слов и образов и вопрос о настойчивой перформативности текстов, которыми оперирует мода.

«Система моды» и семиология

Книга «Система моды» возникла благодаря исследовательскому проекту Барта, который продолжался с 1957 по 1963 год и состоялся благодаря финансовой поддержке Национального центра научных исследований (Centre National de la Recherche Scientifique). В основу исследования лег парадигматический анализ содержания двух французских женских журналов – популярного еженедельника Elle и рассчитанного на более искушенную аудиторию и выходившего всего раз в месяц Le Jardin des Modes, а точнее, их номеров, изданных в период с июня 1958 по июнь 1959 года9494
  Барт объяснял, что выбор именно этих периодических изданий обусловлен социоэкономическим статусом различных читательских аудиторий. Чтобы получить более полную картину, он также просматривал отдельные номера Vogue, L’Echo de la Mode и колонки модных обозревателей в некоторых еженедельных газетах, выходивших в указанный период.


[Закрыть]. В окончательном варианте книга увидела свет только в 1967 году, хотя была анонсирована автором еще в эссе 1960 года «В этом году в моде синий». В переводе на английский «Система моды» впервые была опубликована в 1983 году. Содержание оказалось трудным для понимания, и недоумение породило поток едкой критики. Так, Рик Райланс назвал ее «bleakest book» – «самой унылой книгой» Барта (Rylance 1994: 42), а Джонатан Каллер находил предложенную в «Системе моды» методологию разграничения модного и немодного ущербной, поскольку она базируется скорее на синхроническом, нежели на диахроническом прочтении текстов из журналов мод (Culler 1975: 35). Однако, как полагал сам Барт, выборка за один год дает достаточно материала для анализа, чтобы убедиться в том, что мода занимается самообновлением за счет бесконечного перформативного повторения архетипических формулировок – таких, как «в этом году в моде синий» (Barthes 1990: 77). Он делает вывод: «Означаемое Мода содержит лишь одну значимую вариацию – старомодное <…> Таким образом, беспорядочность Моды обусловлена не ее статусом, а пределами нашей памяти; число модных черт велико, но не бесконечно»9595
  Барт Р. Система моды. C. 303, 335.


[Закрыть] (Ibid.: 269, 299).

Как утверждает Барт, существуют три основных способа определения или концептуализации моды: вестиментарный или (псевдо)реальный код, имеющий отношение к предметам одежды как таковым; терминологический или словесный код; и риторический код, связанный с языком журнальных текстов и изображений или, говоря иначе, в терминах Барта, с «одеждой-описанием» и «одеждой-образом». Вестиментарный код принадлежит социологическому измерению, где определенный объект, сосредоточивающий на себе внимание, функционирует как генеративный праязык, который превращает конкретные предметы одежды в речевые акты; сходным образом действует терминологический код на уровне лингвистики и риторический код на уровне семиологии: «Семиология <…> описывает одежду, которая с начала до конца остается воображаемой или, если угодно, чисто интеллективной; она позволяет распознавать не практики, а образы»9696
  Там же. С. 43.


[Закрыть] (Ibid.: 9–10)9797
  В современном научном обиходе термины «семиология» и «семиотика» являются синонимичными и взаимозаменяемыми. Однако несмотря на то что к настоящему времени семиология превратилась в методологический подход, использующийся для изучения любых форм репрезентации – вербальной или визуальной, вербальной и визуальной, – она берет начало в лингвистике и опирается на лингвистическую теорию при расшифровке не только вербальных, но и визуальных знаков. «Семиотика» – более широкое понятие; в англоязычных текстах слово semiotics встречается чаще, чем semiology, и используется для описания вербальных и/или визуальных знаковых систем, которые далеко не всегда интерпретируются исключительно при помощи лингвистических категорий.


[Закрыть]. Таким образом, Барт с самого начала дает понять, что в книге «Система моды» одежда будет рассматриваться как текст или знак.

Интерес к семиологии возник у Барта в то время, когда стало все труднее поддерживать терминологическую оппозицию «высокая культура – низкая культура». На то, что она изжила себя, недвусмысленно намекали новые направления изобразительного искусства, такие как поп-арт, воспроизводя образы, заимствованные из массмедиа, американских комиксов и рекламы, – достаточно вспомнить знаменитый коллаж Ричарда Гамильтона «Так что же делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными?» (Just What Is it that Makes Today’s Homes so Different, so Appealing? 1956). Вместе с тем это было начало нового плодотворного этапа в развитии теоретической и философской мысли, особенно во Франции, где появилась целая плеяда молодых интеллектуалов, интересующихся вопросами идентичности и способами воспроизводства культурных значений (как высоких, так и низких); к этой плеяде относятся и Жак Деррида (которому в этой книге посвящена глава 14), и Мишель Фуко (глава 10), и Пьер Бурдьё (глава 13), и Юлия Кристева. Таким образом, в увлечении семиологией Барт не был одинок. В книге «Основы семиологии» (1964) он поясняет: «В настоящее время существует своего рода спрос на семиологию, не рождающийся по прихоти кучки ученых, но вытекающий из самой истории современного мира» (Barthes 1973: 9). Следуя этой тенденции, Барт обратился к идеям, высказанным в «Курсе общей лингвистики»9898
  Книга была опубликована после смерти Фердинанда де Соссюра в 1916 году. Материал, основу которого составляют его рабочие записи, заметки и конспекты лекций, был отобран и отредактирован двумя его последователями, выпускниками Женевского университета, Шарлем Балли и Альбером Сеше.


[Закрыть] Фердинанда де Соссюра (1857–1913), который, занимаясь анализом знаков и кодов разговорной речи, положил начало семиологии; он утверждал: «Законы, которые откроет семиология, будут законами, применимыми к лингвистике; таким образом, лингвистика станет по праву считаться наиболее упорядоченным участком на всем поле гуманитарного знания» (Saussure 1996: 16). В «Основах семиологии» Барт признает, что многим обязан де Соссюру и некоторым другим теоретикам, в частности Чарльзу Сандерсу Пирсу (1834–1914) и Луи Ельмслеву (1899–1965)9999
  Пирс описывал процесс «семиозиса», используя, как и де Соссюр, термины «означающее» и «означаемое»; основные работы Пирса были изданы 8-томным сборником уже после его смерти под общим заглавием Collected Papers of Charles Sanders Peirce (1931–1958). Ельмслев изучал корреляции между лингвистическими и нелингвистическими языками, пользуясь несколько иной терминологией: «план выражения» (аналог «означающего») и «план содержания» (вместо «означаемого»); самые значимые работы Ельмслева собраны в книге «Essais Linguistiques» (1959).


[Закрыть]. Однако, признавая их роль основоположников, он идет дальше и заявляет: «Семиология <…> стремится охватить любые системы знаков, независимо от их природы и протяженности: изображения, жесты, звуки музыки, предметы и связанные с ними многогранные ассоциации, которые формируют содержание ритуала, обычая или публичного действа» (Barthes 1973: 9).

Согласно диалектическому принципу, лежащему в основе семиологии, каждый знак содержит в себе два элемента: означающее и означаемое. Означающее – это чувственно воспринимаемая или материальная субстанция, из которой образуется нечто содержательное: звуки, ткань, линии на бумаге или мазки кисти на холсте, написанные от руки или напечатанные слова и т.п. Соответственно, означаемое – это некое смысловое содержание, на которое указывает или с которым ассоциируется материальное означающее в контексте данной традиции или культуры. Существование знака подразумевает неделимое единство этих двух элементов. Таким образом, стоит измениться означающему, вместе с ним изменится и означаемое, и мы получим какой-то иной знак. За наглядным примером обратимся к гардеробу и извлечем оттуда белую хлопковую футболку. Это не просто предмет одежды, это невербальный культурный знак, основное значение которого – минималистичная самодостаточность, от ощущения легкости и прохлады на теле, до непринужденной стилистической безупречности (два аспекта понятия «cool» или «coolness», климатический и характерологический). Но это легко читаемое значение тут же изменится и станет более сложным, если изменится материал, из которого изготовлена футболка, к примеру если хлопковый трикотаж будет не белым, а синим. А в руках британского модельера Кэтрин Хэмнетт этот «четкий прикид» (cool garment) трансформировался в знак политического противостояния, когда она большими буквами напечатала на хлопковых «тишотках» идеологические лозунги: «58% DON’T WANT PERSHING» («58% не хотят размещения „першингов“»), «VOTE TACTICALLY» («Голосуйте обдуманно»). Еще одним примером переозначивания футболки могут служить экранные образы Джеймса Дина и Марлона Брандо, благодаря которым этот предмет одежды может восприниматься как знак юношеского бунтарства, бросающего вызов сексуальной морали.

Итак, семиология выдвигает на первый план весьма перспективную идею – что все представляет собой текст, имеющий знаковую природу, которая может быть подвергнута дешифровке, и, более того, что объект, вовлеченный в практики означивания, подобен не отдельно взятому слову, а скорее целостному высказыванию (Barthes 1994: 186–187). Но в каком смысле это знак или высказывание? Этот вопрос отсылает нас к еще одной заключенной в семиологии диалектической двойственности, связанной с понятиями денотации и коннотации. Денотация – это, по сути, акт обозначения или называния чего-либо; тогда как коннотация подразумевает гибкую полисемичную интерпретацию, требующую активного участия читателя-дешифровщика, коннотативное значение «бывает не „доказанным“, а всего лишь „вероятным“» (Barthes 1990: 233).

Вернемся к приведенному выше примеру. «Белая хлопковая футболка» – это все, что выражает знак на уровне денотации. Пусть кому-то это утверждение покажется трюизмом, но оно действительно дает нам общее представление о некоем предмете одежды и его практическом назначении, исторически сформировавшемся и культурно обусловленном. Футболка появилась около 1913 года благодаря обыкновению матросов, служивших на британских и американских военных кораблях, укорачивать рукава своих нательных фуфаек, чтобы те не мешали им в работе. И только после окончания Второй мировой войны футболка с укороченным рукавом перекочевала в повседневный гардероб (Sims 2011: 104). Перейдя на уровень коннотации, мы принимаемся расшифровывать знак «белая хлопковая футболка», исходя из обычных ассоциаций (cool/coolness), связанных с этим предметом, или из вышеозначенных дополнительных опций – таких, как политическое послание Кэтрин Хэмнетт.

Однако, имея дело в первую очередь с самими материальными объектами (или референтами100100
  Термином «референт» Барт обозначает реальный предмет, каковым может быть и человек, запечатленный на изображении или в тексте (при этом изображение/текст являются его репрезентацией). Он чрезвычайно актуален для анализа фотографических изображений, и Барт так объясняет его в эссе «Camera Lucida» (1980): «„Фотографическим референтом“ я называю не вещь факультативно реальную, к которой отсылает образ или знак, но вещь реальную необходимо и расположенную перед объективом, ту вещь, без которой не было бы фотографии» (Barthes 1982: 76; пер. М. Рыклина).


[Закрыть], находящимися в реальном мире), а не с их репрезентациями, мы сталкиваемся с еще одной проблемой. Ведь хлопковая футболка – это не только знак, кодирующий понятие «coolness» (в каком бы то ни было смысле, от прохлады до крутизны), но и функциональный предмет одежды, который мы надеваем в жаркую погоду. Чтобы объяснить эту двойственность, в «Основах семиологии» Барт вводит термин «знак-функция» (Barthes 1973: 189). В книге «Система моды» он переворачивает его и использует в написании «функция-знак»101101
  См.: Барт Р. Система моды. С. 324.


[Закрыть] (Barthes 1990: 264–265); и здесь он служит связующим элементом для дихотомии вестиментарного (социологического) и риторического (семиологического) кодов одежды102102
  Понятием «знак-функция» также оперируют Жан Бодрийяр (Baudrillard 1996), Жан-Мари Флок (Floch 2001) и Пол Джоблинг (Jobling 2011).


[Закрыть]. То есть знак-функция – это шарада, репрезентация парадокса, который «всегда подразумевает преодоление бесхитростной простоты вещей» (Barthes 1994: 158). Подавляющее большинство вещей существует потому, что у них есть функциональное назначение, но, несмотря на это, как утверждает Барт в статье «Семантика вещи», «у вещи всегда есть смысл, который не покрывается ее применением <…> функция объекта всегда несет какой-то смысл <…> функция дает начало знаку, но затем этот знак вновь обращается в зрелище функции103103
  Барт Р. Семантика вещи // Барт Р. Система моды. С. 426.


[Закрыть]» (Ibid.: 182, 189, 190). Возьмем другой пример: непромокаемый плащ служит для того, чтобы мы не вымокли в дождливую погоду, но этот функциональный аспект связан с эмоциональными смыслами, которыми мы наделяем дождь и ненастный день, – поэтому для кого-то это печальный знак, ассоциирующийся с несостоявшимися или безнадежно испорченными из‐за плохой погоды мероприятиями, тогда как для другого человека он может быть символическим напоминанием о счастливых моментах, к примеру о том, как весело было в детстве скакать по лужам.

Кроме того, Барт указывает на то, что, «как и всякий знак, вещь находится на скрещении двух координатных осей, обладает двумя характеристиками»104104
  Там же. С. 420.


[Закрыть] (Barthes 1973: 183). Одну ось он называет классификационной или таксономической; координаты каждой конкретной вещи на этой оси определяются двумя параметрами: 1) как и из чего она произведена – если речь идет о предмете одежды, имеет значение, из какого материала он сшит, какие пуговицы использовались при его изготовлении и т.д., и 2) каковы его потребительские свойства – о них, в частности, можно судить по положению, которое та или иная вещь занимает в иерархии музейного собрания, к какому разделу архива приписана и т.п. Но потребление прежде всего является частью нашей повседневности, выражаясь в том, как мы организуем собственный гардероб, как обращаемся с вещами и, главное, как мы их носим. И Барт обращается к этому уровню, вооружившись заимствованной у Соссюра концептуальной оппозицией языка (langue) и речи (parole). В данном случае язык – это структурно-институциональная матрица или свод правил, которым подчиняется вся речевая деятельность, а речь – реализация этих правил на практике человеком, подстраивающим их под собственную индивидуальность. Проецируя этот принцип разделения на одежду, Барт вначале противопоставляет «костюм» (costume) и «одеяние» (habillement) (Barthes 2006: 8–10), а затем «одежду» (vêtement) и «одеяние» (Barthes 1990: 18). Постараемся не запутаться в терминах и уловить суть: в данной оппозиции представлены, с одной стороны, «грамматические правила», диктующие, как и когда следует носить ту или иную вещь, а с другой – все возможные варианты их индивидуальной интерпретации и деконструкции. К примеру, согласно грамматике гардероба, бриджи и редингот – это одежда (или костюм) для верховой езды, которая будет уместна, если вы собираетесь принять участие в охоте на лис; но с легкой руки Бо Браммела этот ансамбль превращается в повседневное одеяние, так же как и в трактовке некоторых современных модельеров, в частности Вивьен Вествуд, которая включила стеганые «охотничьи куртки» из денима в коллекцию Anglomania (осень – зима 2012/13), выпущенную ею совместно с брендом Lee.

Вторую ось Барт называет символической координатой. Именно на ней сосредоточено внимание в его работах, посвященных риторике моды; и следуя вдоль этой координатной оси, он чаще имеет дело с «одеждой-описанием», нежели с «одеждой-образом». Так, согласно его мнению, несмотря на то что «журнал может одновременно давать сообщения, исходящие из обеих <…> структур, – слева фотографию платья, справа его описание»105105
  Барт Р. Система моды. С. 40.


[Закрыть], методологическое преимущество имеет именно вербальное сообщение, поскольку его содержание обычно бывает более прозрачным и подразумевает однозначное прочтение модного текста:

Тем самым слово всегда имеет властную функцию, поскольку оно, так сказать, делает выбор вместо глаза. Образ запечатлевает множество возможностей; слово фиксирует одну-единственную определенность <…> вообще, язык дополняет образ некоторым знанием106106
  Там же. С. 47–48.


[Закрыть] (Barthes 1990: 13, 14, 17).

Одежда-описание – то есть заголовки, подписи, сопроводительные тексты – способна донести до аудитории информацию, которая не всегда считывается с модной иллюстрации: она может касаться материалов, из которых изготовлены предметы одежды, их цвета (если изображение черно-белое), цены, авторства моделей (имени производителя), ситуативного назначения (когда и по какому случаю их следует носить). Несомненно, именно в таких пояснениях мы нуждаемся, когда обнаруживаем в ноябрьском номере британского Vogue фотографию «Va-va-voom!» (автор Энтони Армстронг-Джонс). Потому что, сколько ни всматривайся в это черно-белое изображение, оно само не расскажет о том, что надетое на женщине платье было изготовлено в ателье Atrima, что оно действительно черное, что чехол, заметный под несколькими слоями кружева, сшит из шелка, что оно было продано за 19 гиней (то есть в 2010 году стоило бы 362 фунтов)107107
  Конвертация произведена с помощью интернет-ресурса Measuring Worth, http://www.eh.net/hmit/ppowerbp.


[Закрыть] и что в нем можно было пойти не только на танцы, но и на званый обед.