Текст книги "Осмысление моды. Обзор ключевых теорий"

противопоставление искусства и денег («коммерции») – основополагающий принцип всех суждений, которые, касаясь театра, кинематографа, изобразительного искусства и литературы, проводят границу, разделяющую то, что является искусством, и то, что им не является, границу между искусством «буржуазным» и искусством «интеллектуальным», между искусством «традиционным» и искусством «авангардным» (Bourdieu 1996c: 162).

В статьях, написанных мною на основе анализа текстов о моде, публикуемых в Le Monde и Vogue (Rocamora 2002b; Rocamora 2006), также обсуждаются способы эксплуатации ассоциаций, отсылающих к высокой культуре. Использование таких отсылок в репортажах, посвященных моде и событиям мира моды, позволяет обоим изданиям позиционировать не только моду, но и самих себя как пространства высокой культуры.

В статье «Кутюрье и его марка» Бурдьё и Дельсо говорят также о «дискурсе моды» (le discours de mode) (Bourdieu & Delsaut 1975: 23), подразумевая под этим термином дискурс, в который вовлечены инсайдеры моды или игроки поля моды – главным образом модельеры и пишущие о моде журналисты. В свое время я воспользовалась идеей «дискурса моды» как предпосылкой для подробного анализа «дискурса фешен-медиа» (Rocamora 2009: ch. 3). В чем же она состоит? Бурдьё и Дельсо утверждают, что определения, которые модельеры используют для описания созданных ими работ, являются словесной иллюстрацией, демонстрирующей гомологичность их эстетических установок и позиций, занимаемых ими в поле моды. Язык ведущих модельеров, изобилующий словами «эксклюзивность», «аутентичность» и «утонченность», находится в оппозиции к лаконичному и дерзкому языку авангардных дизайнеров (Bourdieu & Delsaut 1975: 12). Первый – язык «благородной сдержанности, элегантности, баланса и гармонии», второй – язык «свободы, юности и фантазии» (Ibid.). Обращая наше внимание на роль дискурса моды, Бурдьё и Дельсо еще раз напоминают о значимости символического производства для поля культуры; именно этот вид производства интересовал меня, когда я попыталась разобраться в том, как осуществляется процесс дискурсивного производства моды – как поп-культурного феномена (на примере текстов из The Guardian) и как явления высокой культуры (на примере материалов Le Monde) (Rocamora 2001).

Слова, использующиеся в профессиональных текстах о моде, не просто описывают достоинства предметов, убеждая нас в их ценности, – они создают эту ценность (Bourdieu & Delsaut 1975: 23). Этот тезис принципиально отличает концепцию дискурса моды Бурдьё и Дельсо от концепции Ролана Барта (Barthes 1990). В силу того что семиотический анализ Барта сосредоточен исключительно на внутреннем прочтении дискурса моды (см. главу 8), он, по словам Бурдьё и Дельсо, оставляет за бортом «вопрос о функции, выполняемой дискурсом моды в процессе производства модных товаров» (Bourdieu & Delsaut 1975: 23). Объектом исследовательского интереса и для Барта, и для Бурдьё является система словесных описаний, которая встает между вещью и ее потенциальным обладателем; Барт обозначает ее словом «завеса» (Barthes 1990: xi), Бурдьё называет «экраном» (Bourdieu 1993b: 138). И Барт, и Бурдьё полагают, что существование моды зависит не только от производства предметов одежды, но и от вращающихся вокруг них дискурсов. Но если Бурдьё и Дельсо рассматривают систему словесных описаний только как часть более сложной системы производства и структурный элемент поля, и соответственно, как внешнюю по отношению к самому дискурсу, взгляд Барта сосредоточен на внутренней системе дискурса, на его лингвистической структуре. Бурдьё и Дельсо утверждают, что именно поэтому Барт не способен по-настоящему понять функцию дискурса моды и не считает уместным рассматривать его как специфический структурный элемент поля, которому он принадлежит (Bourdieu & Delsaut 1975: 23).

Бурдьё и Дельсо указывают на то, что оппозиционная риторика дискурсов, инициированных модельерами: противопоставление себя (своего стиля работы, своего стиля жизни в объективированном виде) другим модельерам (их стилю работы, их стилю жизни) – также обеспечивает стилистическое разнообразие дискурсам журналов мод, то есть тем самым дискурсам, которые, по словам Бурдьё, представляют собой «привилегированную площадку для демонстрации различий» (Bourdieu 1996b: 63). Эти различия разводят по разным углам и читателей журналов мод. Чем выше место, которое занимает конкретный журнал в иерархии тематических изданий, тем сдержаннее стиль представленных в нем описаний, поскольку этого требует рафинированный вкус его читателей, людей, занимающих высокое положение в социальной иерархии.

Выстроенный Бурдьё теоретический каркас, и в первую очередь его концепция поля, могут быть использованы как основа для дальнейшего осмысления дискурса журналов мод и их места в структуре поля фешен-медиа, но не только. Он может стать ориентиром для исследования тех мест и пространств, где мода разыгрывает свои представления, стремясь показать себя во всей красе. Именно это стремились продемонстрировать я и Джоан Энтуисл, рассматривая с позиций теории Бурдьё конкретное событие из жизни моды – Лондонскую неделю моды, эпицентром которой в 2002 и 2003 годах становилась Кингс-роуд (Entwistle & Rocamora 2006). Мы старались привлечь внимание к самой идее поля и показать, что поля существуют не только в концепции, но и в живой реальности. Поле моды, заявили мы, зримо и осязаемо, оно воспроизводится – материализуется – в расположении и планировке павильонов Лондонской недели моды, и даже рассадка зрителей во время подиумных показов отражает структуру существующих внутри него иерархических отношений.

В той же, написанной в соавторстве с Джоан Энтуисл статье затронута еще одна концепция, играющая ключевую роль в теории Бурдьё, – концепция капитала (см., к примеру: Bourdieu 1993a). Бурдьё утверждает, что позиция человека в каком-либо поле определяется его капиталом, а борьба, постоянно ведущаяся в пространстве поля, это, помимо прочего, еще и борьба, от которой зависит, какие формы капитала будут узаконены и каким может быть состав законного капитала. Он различает четыре формы капитала: экономический, социальный, символический и культурный. И если экономический капитал соответствует финансовому достатку института или агента, то социальный капитал определяется прочностью его социальных контактов и образованных ими сетей, символический капитал – высотой достигнутого им статуса, а культурный капитал (в книге «Введение в рефлексивную социологию» переименованный в «информационный капитал»; см.: Bourdieu & Wacquant 1996) – культурным потенциалом, который может быть телесно воплощен в манере поведения, овеществлен в произведениях искусства или книгах или институциализирован (к примеру, официально подтвержден дипломом); наличие у человека капитала позволяет ему получить социальную власть и выделиться из общего ряда (см., к примеру: Bourdieu & Wacquant 1996: 119; Bourdieu 1997: 124–25; Bourdieu 1986: 47).

«Экономический капитал – это корень, из которого прорастают все остальные типы капитала» (Bourdieu 1986: 54). Однако все эти вторичные формы: социальный, символический и культурный капитал – могут быть конвертированы в одну или несколько других форм капитала. Капиталы неравномерно распределяются среди участников поля, и это неравенство является одним из его структурообразующих факторов. В свою очередь, каждое конкретное поле по-своему определяет авторитет и ценность циркулирующих внутри него форм капитала, используемых или накапливаемых для укрепления позиций обладателей капиталов (Ibid.: 49). Так, в статье «Кутюрье и его марка» Бурдьё и Дельсо утверждают, что игроки, занимающие прочные позиции в поле моды, такие как модный дом Dior, обладают крупным экономическим и символическим капиталом, в то время как новичкам, таким как Пако Рабан, приходится изобретать подрывные стратегии, чтобы с их помощью отвоевать для себя капитал и упрочить свое положение как в символическом, так и в экономическом плане. Вместе с тем новички полагаются на опыт, полученный ими в период ученичества в известных и уважаемых домах мод, как на источник «стартового капитала профессиональной состоятельности» (Bourdieu & Delsaut 1975: 15). В нашей совместной работе с Джоан Энтуисл мы также обсуждаем вопрос о том, какой символический, социальный и культурный капитал необходим для того, чтобы быть полноценным игроком поля моды, и рассматриваем, как эти формы капитала используются и работают в реальной жизни, на примере событий Лондонской недели моды. Ключевую роль играет культурный капитал, проявляющийся в том, как гости показов подбирают собственный гардероб, который соответствовал бы событию и демонстрировал бы их статус посвященных. В свою очередь этот вид капитала зависит от объема и качества экономического и социального капитала.

Идея Бурдьё, что капитал может быть заключен в самом теле, отражает интерес социолога к телесной логике практик. Внимание Бурдьё к этой тематике получило выражение в концепции габитуса. Действительно, по словам Бурдьё, телесно воплощенный капитал – это «внешние накопления, конвертированные в индивидуальные черты, неотделимые от человека, в его габитус» (Bourdieu 1986: 48). Наиболее подробно и последовательно концепция габитуса изложена в книге Бурдьё «Практический смысл» (Le Sens pratique, 1980), но слово «габитус» часто повторяется и в других его работах, и можно найти по-разному сформулированные определения заключенного в нем понятия: «обусловленная спонтанность», «практический смысл» (Bourdieu 2000b: 260, 262), «набор исторически обусловленных диспозиций „впитанный“ плотью индивида в форме ментальных и телесных схем восприятия, оценки и действия» (Bourdieu & Wacquant 1996: 16).

Так же как концепция поля, концепция габитуса помогает Бурдьё преодолеть оппозицию «структура – агентность»: «существуя помимо дуальности субъекта и объекта, активности и пассивности, средств и целей, детерминированности и свободы, отношение габитуса к полю, посредством которого габитус определяет себя, определяя, что определяет его, – это расчет, произведенный без участия расчетчика, преднамеренное действие, совершаемое без намерения» (Bourdieu 2000b: 262). Структурированные своим габитусом, агенты всегда стремятся добиться максимальной выгоды и следуют стратегиям, наиболее соответствующим их интересам. Однако это стратегии без осознанного стратегического расчета, поскольку габитус направляет агентов, указывая им нужные позиции и пути, ведущие к этим позициям. Вкус к игре и умение вести свою игру – это неотделимая от агента диспозиция габитуса. Так, в статье «Кутюрье и его марка» Бурдьё и Дельсо утверждают, что габитус Куррежа, заметно отличавшийся от габитуса таких авторитетных игроков поля высокой моды, как Бальмен и Живанши, но схожий с габитусом новой, прогрессивной и энергичной, французской буржуазии, обеспечил ему успех в этой социальной группе.

Отличие

Хотя Бурдьё написал две статьи, целиком посвященные полю моды, в других его работах эта тема практически не затрагивается. Исключение составляет книга «Отличие. Социальная критика суждения» (Bourdieu 1996a), пожалуй, самая известная работа из всех им написанных. В ней, как и в книге о фотографии (Bourdieu 1996b), Бурдьё утверждает, что в основе суждений, касающихся объектов культуры и культурных практик, лежит кантианская эстетика. Диапазон этих суждений определяется набором дихотомий, на которые опирался Кант, разделяя и противопоставляя чистую эстетику (которой, поясняет Бурдьё, привержены господствующие классы) и народную эстетику (более близкую и понятную рабочему классу). По словам Бурдьё, народная эстетика «прямо противоположна кантианской эстетике» (Bourdieu 1996a: 5). Для доминирующей эстетики значимы форма, идея, дистанцированность и беспристрастность, в то время как взаимодействие рабочего класса с объектами культуры требует другой системы координат: содержание, тело, непосредственная близость, интерес.

Бурдьё стремится показать, что эстетические суждения должны быть связаны с социальным положением и историческим моментом. В отличие от Канта, он полагает, что эстетические переживания нельзя описать как не зависящее от внешних факторов проявление работы разума или самодостаточной духовной жизни, и правильнее говорить о них как о социально и исторически обусловленных диспозициях. Именно поэтому Бурдьё называет вкус «маркером „класса“» (Ibid.: 2).

Отвлеченное созерцание, которое ценят эстеты, есть не что иное, как дистанцированность от материальных нужд, возможная лишь в том случае, если агент занимает привилегированное социальное положение (Ibid.: 56). Оно может быть достигнуто только при наличии экономического капитала, который позволяет эстету не знать нужды и оставаться далеким от мыслей о необходимости удовлетворять элементарные потребности (Ibid.: 53). И именно потому, что рабочий класс не обладает экономическим капиталом, говорит Бурдьё, он питает «вкус к необходимому» (Ibid.: 374), и во всех культурных объектах его больше всего интересует «соотношение цены и качества» (Ibid.: 378). Этот вкус вынуждает людей любить лишь то, что они могут себе позволить любить. Буржуазный вкус, напротив, тяготеет «к роскоши (или свободе)» (Ibid.: 177); он обусловлен наличием не только экономического, но и культурного капитала. Понимание вкуса как классового маркера выражено в знаменитом изречении Бурдьё: «Вкус классифицирует не только объекты, но и самих классифицирующих» (Ibid.: 67).

Таким образом, в книге «Отличие» Бурдьё старается деэссенциализировать представления о вкусе и продемонстрировать зависимость культурных практик от произвола социальных условий. Одновременно он обращает внимание читателей на то, что культура исполняет значимую функцию вектора социальных различий. Доминирующая культура – это культура господствующего класса, интересы которого связаны с удержанием привилегированных позиций; эта цель достигается за счет производства и воспроизводства признанных этим классом ценностей и легитимизации им собственного вкуса как хорошего. Культурные практики являются продуктом классового антагонизма и в то же время множат классовый антагонизм; культура – явление, замешанное во властных отношениях и классовых отличиях161161
  Высказанная Бурдьё мысль о том, что эстетический вкус является элементом и фактором классовой борьбы, напоминает о том, что определенное влияние на его социологическое мировоззрение оказало марксистское учение (см. главу 2 этой книги), однако впоследствии Бурдьё отошел от марксизма, о чем он прямо заявляет в одной из своих работ (Bourdieu 1993: 180–182). Также сопоставление взглядов Бурдьё с марксистской теорией можно найти у Д. Шварца (см.: Swartz 1997: 38–40).


[Закрыть]. Так, анализируя содержание популярных в Британии телевизионных реалити-шоу, затрагивающих «проблемы гардероба и стиля», в частности What Not To Wear162162
  Дословный перевод названия – «Что не следует носить». Подобные шоу есть и на российском телевидении. На данный момент самым известным из них является «Модный приговор». – Прим. пер.


[Закрыть], Анджела Макробби, опираясь на работы Бурдьё, приходит к выводу, что, насаждая стандарты внешности, одобренные и принятые средним классом, подобные программы порождают и легитимизируют классовые различия и конкуренцию, в первую очередь среди женщин (см.: McRobbie 2005).

В «Отличии» Бурдьё приводит в качестве примера одежду, чтобы пояснить идею классовой структурированности вкусов и продемонстрировать, как эта структурированность порождает практики различения. Он пишет: «Под модой подразумевается последняя мода, новейший отличительный признак. Утратив силу знака отличия, эмблема класса (во всех смыслах этого слова) мгновенно тускнеет. Когда мода на мини-юбки добралась до шахтерских городков на севере Франции, ей пришел конец – настало время начинать все сначала» (Bourdieu 1993b: 135). Здесь Бурдьё как будто вторит Зиммелю, который был убежден, что модные тренды берут начало на вершине социальной иерархической пирамиды и постепенно просачиваются вниз, то есть копируются и присваиваются низшими классами (см.: Simmel 1971, а также главу 4 этой книги). Эта модель, часто называемая теорией просачивания, объясняет феномен моды исходя из представлений о классовых различиях и соперничестве, основанном на подражании.

Явные недостатки теории просачивания обсуждались многими авторами (см., к примеру: Crane 2000; Edwards 2010; Rocamora 2002a). Таким образом, легко обнаружить слабое место и в работе Бурдьё. Действительно, несмотря на то что Бурдьё часто называют одним из самых влиятельных мыслителей XX столетия (см.: Silva & Warde 2010: 157), систему его теоретических взглядов критиковали многие, хотя уже сам этот факт можно рассматривать как свидетельство огромной популярности его работ, а критику – как следствие, логично вытекающее из внимательного и вдумчивого отношения читающих к содержанию его текстов. Объем, установленный для этой главы, не позволяет охватить все спорные моменты и все аргументы критиков, поэтому ниже я коснусь лишь тех критических замечаний, которые повторяются чаще всего. (Если же вы хотите более глубоко погрузиться в обсуждение сильных и слабых мест теоретических взглядов Бурдьё, я рекомендую обратиться к книге Дэвида Шварца «Культура и власть. Социология Пьера Бурдьё», см.: Swartz 1997.)

Хотя Бурдьё разработал концепцию габитуса отчасти для того, чтобы обойти дихотомию «структура – агентность», находящуюся в фокусе внимания большинства социальных наук, его анализ в какой-то момент отклонился от заданного курса в сторону структуралистского и детерминистского полюса, отводя габитусу роль скорее матрицы для воспроизводства, чем ресурса, наделяющего агента способностью к изменениям (Devine 2010: 152; Lamont 1992; Reay 2010; Rocamora 2001). Как замечает сам Бурдьё, «практики, которые продуцирует габитус <…> всегда имеют тенденцию воспроизводить те самые объективные структуры, продуктом которых они в конечном счете оказываются» (Bourdieu 2000a: 257). Таким образом, может сложиться впечатление, что «вместо того чтобы подняться над этой оппозицией в своих работах, Бурдьё парадоксальным образом подчиняется ее диктату» (Swartz 1997: 54). В своей концепции габитуса Бурдьё рассматривает агентов, движимых стремлением к выгоде, стратегически действующих игроков, заинтересованных исключительно в том, чтобы максимально увеличить собственный выигрыш (пускай и неосознанно, о чем уже было сказано выше). Этот подход подвергался критике за то, что в нем все агенты представлены расчетливыми стратегами и, соответственно, игнорируются бескорыстные действия и не рассматриваются такие побудительные мотивы, как эмоции и страдание (см., к примеру: Devine 2010: 153; Skeggs 2004).

Несмотря на то что сформулированные им концепции и понятия использовались в качестве теоретической базы при исследовании различных форм культурного капитала – к примеру, субкультурного капитала завсегдатаев ночных клубов (Thornton 1997), – сам Бурдьё вряд ли одобрил бы такой подход, поскольку в его работах под словом «культура» подразумевается именно высокая культура, а под словосочетанием «культурный капитал» – активы высокой культуры (Rocamora 2001; Skeggs 2004). Таким образом, многие авторы расходятся во взглядах с Бурдьё, настаивая на существовании самых разных форм культурного капитала (см., к примеру: Lamont 1992; Lamont 2010; Skeggs 2004); кроме того, они указывают на партикуляризм его теорий. Мишель Ламон (Lamont 1992), в частности, объясняет, почему они не применимы к культурным практикам, типичным для американского общества. Она также замечает, что в книге «Отличие» Бурдьё «склонен делать обобщения, основываясь на наблюдениях за культурой, преобладающей в той интеллектуальной среде, к которой принадлежит он сам, – утверждая, что население Франции в целом разделяет такое понимание культуры» (Lamont 1992: 186; также см.: Jenkins 1996: 148; Shusterman 2000: 197). А некоторые его высказывания – особенно рассуждения о том, что рабочий класс «оторван от культуры» (Bourdieu & Darbel 1997: 88) – неизбежно должны были спровоцировать обвинения в чрезмерном пессимизме (Grignon & Passeron 1989). «Идея [культурной] „депривации“ в принципе неприемлема, поскольку побуждает принять как данность нормы высокой культуры, – пишет Дж. Фроу. – Фактически, говорить о культурной отсталости можно, только встав на сторону высокой культуры» (Frow 1987: 65).

И наконец, сосредоточившись в основном на идее классового разделения, Бурдьё уделял сравнительно мало внимания той роли, которую играют в формировании вкусов, габитусов и полей другие социальные категории – такие, как гендер163163
  Справедливости ради замечу, что у Бурдьё есть работа на тему гендера – «Мужское господство» (Bourdieu 2001), однако в ней практически никак не прокомментированы феминистская точка зрения и не упоминаются никакие работы исследователей, разделяющих феминистские взгляды, что также стало поводом для критики в его адрес (см.: Witz 2004).


[Закрыть] и этническая принадлежность.

Тем не менее, несмотря на все перечисленные недостатки, теоретические взгляды Бурдьё остаются востребованными и находят отражение в работах многих авторов, исследующих самые разные проблемы. На них опираются, от них отталкиваются, их принимают, с ними спорят, их перерабатывают (к примеру, Лиза Адкинс и Бев Скеггс в своей книге обсуждают «феминизм после Бурдьё»; см.: Adkins & Skeggs 2004). В следующем разделе статьи я обозначу дополнительные направления, исследование которых побуждает обратиться к теории поля, и продемонстрирую ее инструментальную ценность на примере анализа одного из новых феноменов – вторжения фешен-блогеров в поле модной журналистики.

Блогеры и поле модной журналистики

Поле модной журналистики – это социальное пространство, включающее в себя целый ряд институтов и агентов: журналы, газеты, обозревателей, фотографов, стилистов, художников-визажистов и так далее. Все они так или иначе причастны к определению норм и ценностей этого поля. В том числе от них зависит, что будет канонизировано как хорошая мода – достойная высокой оценки, отвечающая стандартам вкуса или инновационная (см.: Rocamora 2001; Lynge-Jorlén 2012). Такие издания, как Vogue и Marie Claire, входят в число прочно стоящих на своих позициях, влиятельных игроков, тогда как другие, основанные сравнительно недавно (к примеру, журнал Gentlewoman), находятся в положении новичков. Ко второй категории относятся и фешен-блогеры, хотя популярность некоторых сайтов, таких как The Sartorialist или Garance Doré, очень быстро превратила их создателей в авторитетных игроков поля моды.

Фешен-блоги появились в начале XXI века (см.: Rocamora 2011). В первое время независимые блогеры не имели доступа в поле моды, ведь два основных инструмента вхождения в него – приглашения на модные показы и общение с кем-то из официально представляющих модные бренды специалистов по связям с общественностью – были зарезервированы для признанных игроков поля моды, модных обозревателей, представляющих традиционные печатные СМИ. Блогеры часто жаловались на то, что модные бренды не желают иметь с ними дела. Бурдьё заметил:

Внутри поля журналистики никогда не угасает конкурентная борьба за читателя, что естественно, но также и за то, что гипотетически может удержать читателя, то есть за скорейший доступ к новостям, за «горячий материал», за эксклюзивную информацию, а также за что-то из ряда вон выходящее, за «громкие имена» и так далее (Bourdieu 2005: 44).

В поле моды доступ к таким горячим новостям и громким именам открыт тем, кто обладает модным капиталом (Rocamora 2001; Entwistle & Rocamora 2006), достаточным для того, чтобы обеспечить постоянный пропуск на ключевые мероприятия, в первую очередь на подиумные показы (Entwistle & Rocamora 2006: 740); в свою очередь, такая возможность позволяет агенту увеличить собственный капитал и упрочить свое положение в поле моды.

Если на первых порах модные бренды игнорировали существование фешен-блогов, то сейчас ситуация коренным образом изменилась, и блогеры получили признание. Символический капитал некоторых из них, к примеру Сьюзи Лау (автор блога Style Bubble), пожалуй, сравним с символическим капиталом таких тяжеловесов модной журналистики, как Кэти Хорин. Так, в 2013 году Лау, наряду с главным редактором американского Vogue Анной Винтур, была включена в список самых влиятельных фигур мира моды, составленный на основании опроса студентов британских колледжей дизайна, газеты Observer (Fisher 2013). Сегодня присутствие фешен-блогеров на модных показах перестало быть чем-то необычным, а многие модные бренды проводят кампании в соцсетях и разрабатывают целые стратегии, нацеленные на завоевание симпатий тематической блогосферы. В 2012 году компания H&M пригласила к сотрудничеству Элин Клинг (блог Style by Kling), предложив ей разработать линейку моделей для шведского внутреннего рынка; а в 2013 году Сьюзи Лау приняла участие в оформлении витрин лондонского магазина H&M на площади Оксфорд-сёркус. Такое признание, несомненно, является свидетельством успешности фешен-блогов, их привлекательности для самой широкой аудитории; однако это еще и результат благосклонности давно утвердившихся в поле фешен-медиа авторитетных игроков, и мы не должны забывать об их легитимизирующей роли. Действительно, фешен-блогеры стали объектом пристального, комплиментарного внимания со стороны традиционных печатных изданий. Уже никого не удивляет появление в глянцевых журналах репортажей, описывающих модный стиль известных блогеров. Меж тем это превращает их в трендсеттеров и влиятельных «культурных посредников» (Bourdieu 1996a). Некоторым блогерам даже удалось попасть на обложку: Тави Гевинсон становилась лицом таких авторитетных изданий, как Pop (выпуск осень – зима 2009) и L’Officiel (октябрь 2011), а фотография Сьюзи Лау была размещена на обложке британского журнала Company (январь 2013). В свою очередь некоторые блогеры сотрудничают с печатными и электронными СМИ; к примеру, Гаранс Доре ведет колонку в парижском Vogue, а канадский фотограф Томми Тон, получивший широкую известность благодаря собственному блогу о моде, публиковал свои работы на сайте Style.com.

Однако не все отнеслись с восторгом к тому, что блогеры могут быть приняты в круг посвященных. Так, в феврале 2013 года предметом бурного обсуждения в блогосфере стала статья, написанная авторитетным модным обозревателем Сьюзи Менкес (Menkes 2013). В ней Менкес утверждала, что «среди блогеров лишь единицы заслуживают того, чтобы к ним относились как к критикам в изначальном смысле этого слова, то есть как к культурным арбитрам и экспертам в визуальной сфере». Подобные мнения высказывала не она одна. Заместитель редактора мужского журнала GQ Роберт Джонсон писал, что блогеры «не имеют достаточного критического чутья, чтобы знать, что хорошо, а что нет» (цит. по: Mesure 2010).

Необходимо провести более систематизированный и углубленный анализ дискурса печатных изданий и фешен-блогов, а также соотношения их позиций внутри поля фешен-медиа, чтобы получить полное представление о том, какой спектр ценностей и значений приписывается модной журналистике в каждом из этих случаев. Однако приведенные выше цитаты уже сами по себе привлекают внимание к одному из ключевых моментов – вопросу о том, что определяет качество (достоинства, значимость) модной журналистики. Фактически существуют две противоположные точки зрения: одной придерживаются опытные, авторитетные игроки поля фешен-медиа, такие как Менкес и Джонсон, уверенные в том, что настоящий модный обозреватель – это культурный арбитр, обладающий развитыми критическими навыками, которые позволяют безошибочно отличать хорошую моду от плохой, или, говоря иначе, хорошо осведомленный в вопросах моды и объективный судья; другую разделяет большинство блогеров и подписчиков фешен-блогов, для которых ценность блогерства состоит именно в откровенной субъективности высказываемых авторами суждений и самого их восприятия моды, а также в их искренности и независимости (о чем блогосфера периодически с гордостью нам напоминает). Самую суть второй точки зрения коротко и ясно выразила в своем руководстве по ведению фешен-блогов израильская модель, промоутер и предприниматель Юли Зив: «Твой блог можно назвать аутентичным и искренним? Он должен быть таким» (Ziv 2011: 26).

Идеалы блогосферы: откровенность, искренность, независимость – противоположны тем правилам игры, которые вынуждены соблюдать профессиональные журналисты, чья главная проблема – невозможность высказываться, не считаясь ни с чьим мнением, кроме собственного, а также диктат рекламы, ограничивающей их в выборе тем. Продвигая идею аутентичности и независимости, блогеры действуют именно так, как и полагается действовать новичкам, согласно концепции поля Пьера Бурдьё: они используют стратегию, бросающую вызов ценностям и практикам занимающих прочные позиции, авторитетных игроков. В некоторых случаях таким вызовом становилось продвижение альтернативных идеалов телесной красоты: откровенная демонстрация полноты (The Big Girl Blog; Le Blog de Big Beauty), возраста (Advanced Style; That’s Not My Age), расовой и этнической инаковости (Street Etiquette) – то есть всего, что резко контрастирует с образом тела, который культивируют глянцевые журналы, чьи героини, как правило, белые, стройные, высокие и юные.

Однако существует множество блогов, которые придерживаются канонов, установленных официальными фешен-медиа, и играют по их правилам. Действительно, многие популярные фешен-блогеры – это молодые женщины, выглядящие прекрасно (именно в том смысле, который сегодня подразумевают общепринятые стандарты красоты); в своих постах они уделяют много внимания продукции известных брендов и часто демонстрируют ее на своих практически модельных фигурах. Некоторые из них даже пробуют себя на профессиональном модельном поприще; в частности, Руми Нили (блог Fashion Toast), подписавшая контракт с модельным агентством Next, и Гала Гонсалес, в 2013 году принимавшая участие в рекламной кампании испанского модного бренда Loewe. В поле моды человеческое тело, особенно стройное, юное и белое, становится капиталом, ценность которого, приложив достаточно усилий, можно увеличить, чтобы упрочить свои позиции и иметь возможность наглядно демонстрировать свою действительную принадлежность этому полю (Entwistle & Rocamora 2006: 746). И среди блогеров есть те, кому удалось получить дивиденды с этого капитала, сделав более видимым свое присутствие в поле фешен-медиа и повысив собственную популярность, и как следствие, приумножить свой символический и экономический капитал.

Таким образом, нужно постараться не угодить в ловушку, которую Винсент Моско (Mosco 2005) называет «цифровым возвышенным», имея в виду ситуацию, когда мифологизированные восторженные дискурсы об интернете затушевывают его многочисленные недостатки. Кажущаяся демократичность блогерской деятельности, гипотетически доступной любому, у кого есть компьютер, может сбить с толку, заставив забыть о решающей роли стартового капитала, без которого невозможно проникнуть в поле моды. Предпочтительными в этом смысле активами могут стать, в частности, модельные параметры тела. Тара Читтенден (Chittenden 2010) и Эдвард Макквари с соавторами (McQuarrie et al. 2013) используют концепцию капитала Бурдьё, исследуя феномен фешен-блогов. При этом Читтенден изучает деятельность блогеров-тинейджеров, а команду Макквари интересует прежде всего идея культурного капитала. Однако в перспективе желательно продолжить работу в этом направлении, рассмотрев более широкий спектр фешен-блогов и блогеров, чтобы получить более полное представление о жанрах публикаций, социально-экономическом статусе игроков и типах капитала, которые необходимы для успеха в этом поле.