Текст книги "Осмысление моды. Обзор ключевых теорий"

Парадокс

Каждая система создает собственное слепое пятно, что в конечном итоге приводит к парадоксу. Чтобы лучше понять суть парадокса, нам нужно вернуться к основополагающим элементам осмысления, то есть к наблюдению и различению. Вернемся к тому моменту, когда, собираясь на работу, вы решили надеть красные джинсы. Допустим, выйдя из дома, вы встретили приятельницу, и она спросила, почему вы выбрали именно эти штаны. Вы уверены, что ваш выбор продиктован тем, что «сейчас такие брюки в моде». Луман назвал бы такое утверждение наблюдением первого порядка, так как вы просто заявляете, что нечто имеет место. Теперь представьте, что ваша приятельница отвечает вам следующим наблюдением второго порядка: «Забавно, что ты это говоришь. Я буквально вчера читала статью, где обсуждался вопрос, нужно ли в наши дни гнаться за модой или это уже само по себе немодно». Цитируя редактора журнала Monocle, ваша собеседница исполняет роль наблюдателя, который производит операцию различения в отношении вашего высказывания, относящего красные джинсы к категории модных вещей. В этот момент возникает парадокс, препятствующий дальнейшим наблюдениям: действительно, как можно ответить на высказывание, в котором содержится вопрос, не является ли само желание модно одеваться вышедшим из моды? В традиционных эпистемологиях парадокс рассматривается как индикатор ошибочности идеи или слабости концепции; но Никлас Луман не считает парадокс поводом для беспокойства. В одной из своих поздних работ он предположил, что признание парадоксов может выявить то, что прежде оставалось вне досягаемости, а именно практические стратегии, которые системы используют для того, чтобы продолжать функционировать несмотря на существование парадоксов (Luhmann 1995b: 52). Это объясняет, почему в поздних работах он стал уделять так много внимания наблюдениям второго порядка: именно они позволяют наблюдать слепые пятна, без которых не обходятся наблюдения как в наших собственных, так и в «других» системах. Луман обнаружил, что современное общество изобилует парадоксами (Ibid.). В свою очередь, я готова доказать, что мода также держится на бесчисленных парадоксах. И одно из направлений в исследованиях моды, которое стоит развивать для того, чтобы понять и теоретически обосновать природу ее жизнеспособности и власти, – это тщательное изучение ее глубинных парадоксов.

Парадоксы моды

Луман очень редко упоминает моду в своих работах. Единственный текст, в котором он непосредственно затрагивает вопросы моды, – это его рецензия на монографию Удо Шварца «Модное» (Luhmann 1984; Schwarz 1982). В этом отзыве Луман рассуждает о том, что мода позволяет системам справляться со множеством случайностей или неопределенностей, поскольку находит собственную рациональность или оперативную логику, полагаясь на изменчивость. Позднее эта мысль получила развитие в работах Елены Эспозито (Esposito 2004; Esposito 2011). Эспозито утверждает, что мода парадоксальна по своей природе. Обнаружить парадоксы моды легко как в ее темпоральном, так и в ее социальном измерении.

Во-первых, мода выработала собственную оперативную логику исходя из своего неизменно изменчивого характера. Иными словами, мода демонстрирует «стабильность преходящести» (Esposito 2011: 607). И если на ранних этапах модерности это свойство моды еще вызывало недоверие, то вскоре его стали воспринимать как данность и, я бы добавила, как норму – в том смысле, что современный человек находит изменчивость привлекательной, достойной одобрения и относится к ней как к эталонному критерию, который определяет, насколько хороша модная вещь. Когда дело касается модной одежды, создается впечатление, будто одна лишь «запланированная недолговечность» (Luhmann 1989: 256; цит. по: Esposito 2011: 608) обеспечивает нам твердую почву под ногами; и это чувство настолько сильно в нас укоренилось, что мы живем в постоянном ожидании нового стиля, который будет разительно отличаться от всех, что существовали до него. Во-вторых, у модерности появилась характерная черта, которую можно описать как одержимость индивидуальностью и оригинальностью, обусловленная тем, что ее субъектная парадигма сделала ее главным оплотом предприимчивости, деловитости и предрасположенности к изменению. Какими бы ни были механизмы распространения моды, будь то просачивание элитарных образцов сверху вниз (trickle-down) или всплытие андеграундных трендов на поверхность мейнстрима (bubble-up), существуют особенные люди и группы, чутко улавливающие смену настроения моды и первыми подхватывающие ее новые тенденции; они подают пример всем остальным, побуждают следовать ему и тем самым продвигают моду. Здесь есть парадокс, который состоит в том, что человеку приходится поступать, как все, ради того, чтобы продемонстрировать свою индивидуальность (Esposito 2004).

Более того, эта подражательная сторона моды обладает такой силой воздействия, не только там, где дело касается модной одежды, но и в других культурных сферах, потому что выглядит вполне безобидно (Esposito 2011). Власть моды проистекает именно из ее легкомысленного и непостоянного характера. Мода с легкостью надевает маску невинной эфемерности, потому что знает, как нейтрализовать собственные парадоксы. К примеру, мы постоянно ждем, что мода удивит нас чем-то новым и ни на что не похожим. Но эти темпоральные ожидания парадоксальны тем, что стали для нас нормальными до обыденности. Однако темпоральный парадокс компенсируется парадоксом социальным, поскольку наше предвкушение чуда адресовано конкретным людям, олицетворяющим моду, и их личной оригинальности. Так, приписывая роль эксперта по части новизны какому-то модельеру, как творческой личности и независимому художнику, или кому-то из селебрити, как признанной иконе моды, мы нейтрализуем темпоральный парадокс, который обнажает механизмы, позволяющие моде отождествлять изменчивость с постоянством.

Рассмотрение следующего вопроса – является ли мода функциональной подсистемой современного общества? – это еще один пример того, как, опираясь на лумановский подход, можно развенчать миф о низком культурном статусе моды. Мы помним, что Луман не ставит ни одну социальную подсистему выше других. И если мода является такой функциональной подсистемой, значит, у нас есть концептуальный простор для того, чтобы расшатать иерархическую лестницу культурных ценностей, где моде отведены нижние ступени. Но подробнее мы будем говорить об этом в следующем разделе.

Является ли мода функциональной подсистемой современного общества?

Ответ на вынесенный в заглавие этого раздела вопрос представляется однозначным и утвердительным. Казалось бы, достаточно даже мимолетного взгляда на современное модное производство и потребление во всем его разнообразии – от небольшого сегмента, отведенного предметам роскоши, до массового рынка быстрой моды, – чтобы убедиться в том, что никакие другие социальные подсистемы не диктуют и не решают, какой будет мода следующего сезона. И все же те немногие специалисты в области исследования моды, которые уже обращались за теоретической поддержкой к работам Никласа Лумана, до сих пор не пришли к единому мнению. В частности, Дорис Шмидт (Schmidt 2007) и Ингрид Лошек (Loschek 2009) рассматривают моду (то есть сферу производства и потребления модной одежды) как функциональную подсистему, в то время как у Елены Эспозито (Esposito 2004; Esposito 2011), Бьёрна Скиермера (Schiermer 2010) и Удо Шварца (Schwarz 1982) остаются сомнения.

Давайте для начала обратимся к работам теоретиков, которые уверены в том, что мода является субсистемой, функционирующей за счет самопродуцируемых коммуникаций. И Шмидт (Schmidt 2007), и Лошек (Loschek 2009) описывают сферу производства и потребления модной одежды как подсистему, в которой все коммуникации вращаются вокруг бинарного кода «Да/Нет» (In/Out). Подтверждение этому можно найти в модных медиа, которые структурируют свои репортажи согласно логике «Да/Нет»: входящие в моду вещи в одну колонку, устаревшие в другую. Однако Шмидт и Лошек по-разному смотрят на материальные свойства производимых модой предметов. По мнению Шмидт (Schmidt 2007: 46), крой, фасон, текстура ткани, рисунок, отделка – все это и есть коммуникации моды. В свою очередь, Лошек (Loschek 2009: 133–136) воспринимает такие детали как составляющие системных программ, в которых наиболее ясно отражена изменчивая природа моды. Исходя из того что бинарный код «Да/Нет» подразумевает существование дополнительного кода «Модное/Устаревшее» (Fashionable/Old-fashioned), Лошек утверждает, что специфические системные коммуникации моды сосредоточены вокруг представлений о социальной значимости. Она пишет: «вопрос о том, какую одежду считать модной, исключительно социальный и решается коммуникативно» (Ibid.: 25).

Однако эта идея выглядит чуждой взглядам Лумана. В работе, посвященной системе искусства (Luhmann 2000), он говорит о том, что произведениям искусства, для того чтобы получить признание именно в этом статусе, необходимы средства продвижения – «коммуникации, пронизывающие сферу искусства» (Schinkel 2010). Я полагаю, мы можем спроецировать идею Лумана и на другие продукты культуры; с его точки зрения, материальные характеристики модных вещей – это коммуникации, передающие сообщение: «Я мода». Это очень близко концепции Дорис Шмидт, описывающей коммуникации системы моды, воплощенные в материалах, деталях и прочих вещественных аспектах моды. Можно сказать, что, согласно Луману, решая, какой объект может быть признан произведением искусства или какая вещь имеет право называться модной, необходимо обращаться к коммуникациям, спродуцированным соответствующей средой – системой искусства или системой моды соответственно (если речь идет об искусстве, то это могут быть музеи, искусствоведческие труды, если о моде – мнение байеров и модных обозревателей). Тем не менее Лошек пишет: «любой предмет гардероба не из числа тех, что были признаны модными, – это просто одежда» (Loschek 2009: 136). Отсюда вытекает вопрос: кто выполняет коммуникативную функцию, наделяя предметы одежды статусом модные, и каким образом этот статус легитимизируется? Луман (Luhmann 2000) склонен считать, что объект или практика может быть произведением или актом искусства априори; однако вопрос, который мы сейчас обсуждаем, заставляет обратить внимание на работу действующих в сфере моды «культурных посредников» (Bourdieu 1996) – журналистов, байеров, стилистов, фотографов. Они не только обеспечивают распространение новейших трендов, но также участвуют в принятии решений, от которых зависит, какие вещи получат статус модных. Принимая во внимание сказанное, я настаиваю на том, что исследователям, ставящим перед собой задачу описать моду как самопродуцирующую систему, не следует оставлять без внимания коммуникации, посредством которых формируются суждения о моде, так как в реальности именно они поддерживают, уравновешивают и придают смысл коммуникациям, заложенным в самой моде.

К примеру, в 1982 году Рей Кавакубо представила в Париже под маркой Comme des Garçons трикотажную вещь, которая сегодня имеет культовый статус; это был черный свитер, намеренно состаренный и испещренный дырами. Дизайн этой и последующих коллекций Кавакубо воплощал в себе гиперрефлексивный вопрос: «Может ли такое быть модным?» Однако исследовать границы моды таким способом было возможно лишь потому, что в процесс включились коммуникации в лице экспертов, говорящих и пишущих о моде (традиционно это байеры, обозреватели, редакторы), которые подготовили остальную часть аудитории к тому, что экспериментальные модели Кавакубо следует воспринимать как составляющую часть коммуникаций системы моды. Коммуникации, формирующие суждения о моде, сами признали это и закрепили за искусственно состаренным свитером право исполнять коммуникативную функцию внутри системы. Таким образом, коммуникации, создаваемые системой моды, где интерпретация всегда зависит от степени вероятности иного прочтения, не могут приобретать собственные значения независимо от коммуникаций, формирующих суждения о моде. Поэтому последние необходимо концептуализировать как часть данной подсистемы.

Признание того, что мода действительно является аутопоэтической подсистемой современного общества, дает нам веский аргумент в споре с критиками, которые считают, что мода вовлечена в иерархические отношения с другими культурными формациями. Напомню, что, согласно концепции Лумана, принципиально невозможно занять позицию, с которой, словно с высоты птичьего полета, была бы одновременно видна система в целом. Иными словами, в лумановской концепции система моды не функционирует иерархически, и это категорически отличает ее от других социологических подходов к описанию индустрии моды. Так, следуя марксистской традиции, в которой центральное значение придается экономической системе, Пьер Бурдьё рассматривает моду как формацию, находящуюся на стыке сферы искусства и сферы экономики (Bourdieu & Delsaut 1975: 22). Принято считать, что финансовые соображения (особенно в случае завышения цен на модные товары) снижают статус моды, ставя под сомнение ее право входить в число практик, обладающих культурной или художественной ценностью. Стремление моды занять более высокое положение на лестнице культурных ценностей можно расценить как свидетельство ее отречения от рыночных связей и попытку создать собственную перевернутую экономику. Поскольку сама мода постоянно норовит поставить себя в один ряд с изобразительным искусством, мы говорим об артификации моды (Shapiro 2007); этот термин указывает на то, что мода приобретает некую «художественность» или становится «более-менее» искусством. Эта идея лежит в основе широко распространенного мнения, согласно которому мода – это не «чистое искусство», а один из видов «декоративно-прикладного искусства». Однако есть существенные основания относиться к моде как к функциональной подсистеме: ни ученым, ни политикам, ни искусствоведам, ни художникам не дано принимать решения, от которых зависит, какой будет мода следующего сезона, а это значит, что коммуникации, на которых держится система моды, должны рассматриваться «сами по себе», а не в некой системе координат, предполагающей их сравнение с другими культурными формациями, такими как изобразительное искусство и литература. Заимствованная у Лумана концептуальная основа не позволяет ограничить суждения о моде идеей иерархических взаимоотношений между модой и искусством. Вместо этого мы должны признать, что коммуникации моды принадлежат системе моды, а коммуникации искусства – системе искусства.

Тем не менее мы не можем оставить без внимания мнения теоретиков моды, которые замечают, что система производства и потребления модной одежды впитывает тенденции, связанные с развитием и изменением сферы экономики, политики и искусства (Blumer 1969: 283; Schiermer 2010: 30). В отличие от Дорис Шмидт и Ингрид Лошек, они полагают, что мода не может существовать только за счет самопродуцирования, а значит, не является современной функциональной подсистемой. Это направление мысли развивают Елена Эспозито (Esposito 2004) и Бьёрн Скиермер (Schiermer 2010), опираясь на два ключевых положения. Во-первых, они обращают внимание на то, что в работах их оппонентов и других исследователей нет достаточно внятного теоретического обоснования той исключительной функции, которую модная одежда якобы выполняет в современном обществе, тогда как, согласно теории Лумана, каждая подсистема привносит в общество нечто такое, чего не могут произвести и предложить ему другие подсистемы. Действительно, несмотря на то что некоторую ясность в этот вопрос внесла теория социальной амбивалентности (Kaiser et al. 1995), в академическом дискурсе тема уникальной роли модного платья в жизни современного общества до сих пор не нашла достаточно полного отражения. Во-вторых, серьезные сомнения может вызвать утверждение, что «Модное/Устаревшее» – это оперативный бинарный код подсистемы моды. Когда Кавакубо проводила свою операцию различения, для того чтобы возникли системные материальные коммуникации, был нужен автономный бинарный код, отличный от того, который она использовала в своей игре для наблюдения различий между модной одеждой и окружающим миром. Рассуждая таким образом, мы можем в конце концов вообще усомниться в том, что у моды есть собственный бинарный код, а она сама является функциональной подсистемой современного общества. Тем не менее, несмотря на то что будущие изыскания могут привести нас к выводу, что моду нельзя рассматривать как лумановскую систему (что преграждает путь к рассмотрению культурной ценности моды вне иерархических отношений), власть моды остается бесспорной. Она проявляется в непостоянном и легкомысленном характере моды, которая изобилует и продолжит изобиловать парадоксами независимо от того, будем ли мы считать ее функциональной подсистемой общества или окончательно откажемся от этой идеи.

Заключение. Воззрения Никласа Лумана и исследования моды

Целью этой главы было вводное ознакомление со всеобъемлющей концептуальной основой, которую Никлас Луман выстроил в рамках своей социальной теории систем, с акцентом на потенциальные перспективы ее применения в исследованиях моды. До сих пор лишь очень немногие теоретики пытались взглянуть на моду с лумановской точки зрения. Вопрос, обсуждавшийся в этой главе: можно ли рассматривать моду как функциональную подсистему современного общества? – продолжает озадачивать ученых и не имеет окончательного ответа. Будущие исследования, вероятно, выявят какие-то новые аспекты и нюансы, которые позволят с большей уверенностью судить о том, насколько жизнеспособны идеи Лумана там, где дело касается сферы производства и потребления модной одежды. Полагаю, я уже сейчас могу внести свою лепту в дальнейшие исследования, настаивая на том, что коммуникации, формирующие суждения о моде, следует рассматривать как неотъемлемую часть системы моды. Этот тезис может стать краеугольным камнем для понимания функционального устройства системы моды, если мы все-таки убедимся в ее существовании, и позволит связать его с некоторыми положениями теории поля Бурдьё.

Прежде чем я обозначу некоторые многообещающие направления, которые могли бы дополнить и обогатить академические исследования моды, если мы уделим больше внимания наследию Лумана, позвольте указать на некоторые существенные недостатки его работ. Начну с того, что для специалистов, занимающихся изучением материальности моды и одежды, теория Лумана не представляет особой ценности. В работе, посвященной искусству, он прямо заявляет, что материальные аспекты не являются частью системы (Luhmann 2000). Соответственно, его вряд ли могли заинтересовать материальные основы моды – ткани, фасоны, техники кроя и взаимоотношения одежды с живым человеческим телом. Это, несомненно, может создать конфликтную ситуацию при проецировании лумановских концепций на моду, которая не может отстраниться ни от своих материальных корней, ни от своей воплощенной природы. Для многих современных модельеров материальность моды – это средство выражения собственных идей; и каждый элемент дизайна, от выбора ткани до проработки мелких деталей, несет смысловую нагрузку.

Тем не менее, несмотря на все ее недостатки, всеобъемлющая теория Лумана открывает перед исследованиями моды новые перспективы, которые могут сыграть важную роль в дальнейшем развитии этой дисциплины. Лучшее понимание парадоксальной природы моды станет теоретическим подспорьем для продвижения научной дискуссии, поскольку анализ наблюдений второго порядка позволяет нам вытащить на свет то, что прежде оставалось скрытым, – различные стратегии преодоления парадоксов. В контексте собственных исследований я изучаю парадокс постоянной изменчивости модной одежды в его исторической перспективе. Любой парадокс, как и наблюдение – в том смысле, который вкладывает в это понятие Луман, – требует наличия двух взаимозависимых полюсов. Однако в современной академической дискуссии эта взаимозависимость чаще всего остается без внимания или отрицается, поскольку практически все определения моды, которых сегодня существует изрядное множество, делают акцент исключительно на ее изменчивости (см.: Kawamura 2004; Lipovetsky 2002; Wilson 2003). Более того, в этой концепции иногда присутствует некий трансисторический компонент. Мода всегда, в любой период времени, была связана с изменениями (Kawamura 2004: 5). Тем не менее, принимая в расчет лумановские парадоксы, можно заметить, что подобный эссенциализм явно не отражает реальной картины. Невозможно описать и истолковать моду, ссылаясь только на присущую человеку склонность к подражательству или стремление подчеркнуть собственную индивидуальность, и точно так же ее суть не исчерпывается изменчивостью. Однако и главные действующие лица современной индустрии высокой моды, и теоретики, исследующие моду научными методами, склонны воспринимать ее односторонне, и этот факт должен привлечь наше внимание. Возникает вопрос: почему и ученые, и инсайдеры моды стали воспринимать как нечто само собой разумеющееся идею главенства изменчивости и ее исключительной значимости по сравнению с другими свойствами и аспектами моды? Поэтому я хотела бы рекомендовать тому, кто намеревается в будущем заняться исследованием парадоксов моды, глубже вникать в историю тех перформативных аспектов, которые направляют взгляды многих вовлеченных в производство и изучение моды специалистов только на один плюс различения. Более того, подробный анализ разнообразных парадоксов моды может способствовать лучшему пониманию природы той власти, которой она обладает. Заканчивая главу, я хочу вернуться к цитате, которая ее открывала, и сказать: уважаемые критики, вы можете всем сердцем презирать моду, «но даже ни на минуту не допускайте мысли о том, что вам хватает ловкости избегать непостоянства дресс-кодов, также известных под именем моды» (Tuck 2013).