Текст книги "Осмысление моды. Обзор ключевых теорий"

Более того, в подобных случаях мы имеем дело с l’écriture, формой описания, где информативность не исчерпывается значениями слов, поскольку они также служат опорой для образования дополнительных значений (Barthes 2006: 47). Заголовок «Va-va-voom!», казалось бы, не имеет конкретного смысла, но Vogue переводит его как «Let’s keep going!» – «Продолжаем в том же духе!»108108
  Начиная с 1998 года компания Renault сделала «Va Va Voom» девизом рекламной кампании модели «Renault Clio», а в 2005 году в Oxford English Dictionary появилась словарная статья, в которой значение этого слова толковалось как «состояние возбуждения, всплеск энергии или сексуальности» (Jobling 2011: 248).


[Закрыть]. В связи с этим Барт выделяет «в Риторике Моды <…> три меньших риторических системы»109109
  Ibid. P. 258.


[Закрыть]. Первая – риторика вестиментарного означающего, которую сам Барт предлагает называть поэтикой одежды, – коннотативна; она передает некое отношение: «одежда оказывается то любящей, то любимой»110110
  Ibid. Р. 276.


[Закрыть], она устанавливает эквивалентность между одеждой, чувствами и настроением или указывает на связь между модой и историей, литературой, искусством (Barthes 1990: 241). Вторая – риторика мирского означаемого – отражает представления Моды о реальном мире, в котором люди работают и отдыхают, часто вписывая их в реальные декорации или ссылаясь на некие актуальные события; но средства ее таковы, что вся эта «жизнь» оказывается не более чем действом, которое разыгрывается во имя самой Моды. И наконец, третья система – это риторика знака или «рациональное оправдание Моды». Одежда-описание саморефлексивна, она рассказывает о себе, заостряя внимание на отдельных деталях и акцентируя свои отличительные черты; при этом используются типовые формулировки: «В этом году в моде синий». Таким образом, рациональное оправдание Моды держится на перформативности, а одежда-описание – это речевой акт, который циклически повторяется устами «экспертов» (редакторов и обозревателей журналов мод), чтобы сформировать и укоренить в массовом сознании представления о том, что модно в данный момент (Barthes 1990: 215). В своей книге «Модные развороты» (Fashion Spreads) (Jobling 1999) я разбираю конкретные примеры, иллюстрирующие эту мысль, в частности материал, опубликованный в журнале Elle (номер от 16 июня 1958 года) под заголовком «Влюблена» («Amoureuse»). Однако я использую эти примеры и как контраргумент логоцентризму Барта, доказывающий, что зачастую, и в наши дни, и в период, находившийся в поле зрения Барта, изображение (одежда-образ) оказывается более содержательным, чем словесная формулировка (одежда-описание), а смысл, которым наполняется мода, является результатом интертекстуального взаимодействия слова и визуального образа111111
  См.: Jobling 2002.


[Закрыть]. Вместе с тем я оцениваю интертекстуальные, гиперреалистические и историцистские посылы поэтики одежды, риторики мирского означаемого и рационального оправдания Моды как часть более протяженной цепи значений или метаязыка, который Барт обсуждает в эссе «Миф сегодня», написанном еще в 1956 году для журнала «Новая словесность» (Les Lettres nouvelles). И я хочу, отталкиваясь от его содержания, показать, как поэтика одежды, в 1998 году задействованная в панъевропейской рекламной кампании Yves Saint Laurent Rive Gauche, выдвинула на передний план одежду-образ и выкристаллизовала самую суть идеи Барта, утверждавшего, что рекламный текст, будучи насквозь мифологизированным, «соткан из материала, заранее обработанного и приспособленного для коммуникации» (Barthes 1973a: 119).

Мода, реклама и миф

Рекламная кампания Yves Saint Laurent Rive Gauche, сценарий которой был сочинен французским рекламным агентством Wolkoff et Arnodin, дизайн разработан Кэти Гранд, а визуальный ряд воплощен фотографом Марио Сорренти, присвоила еще один знаковый объект – скандальную картину Эдуарда Мане «Олимпия» (1863). Но внеся в нее значимые изменения. В результате место Викторины Меран, натурщицы, которую Мане изобразил обнаженной – если не считать пары японских туфель без задника, браслета, серег, бархотки-чокера с жемчужной подвеской и ее собственной прикрывающей гениталии левой руки, – занял мужчина, Скотт Барнхилл (уже имевший некоторую известность благодаря участию в рекламе джинсов Guess); он возлежал на софе одетым в рубашку и брюки из коллекции, созданной Эди Слиманом, но с босыми ступнями. В то же время чернокожая служанка, которая у Мане полностью одета, на рекламной картине изображена нагой; вместо букета, составленного из разных цветов, она держит охапку крупных садовых лилий, а черной кошки, отиравшейся у ног Олимпии-Меран, нет вообще. Маркетинговый ход, использованный для продвижения линии YSL Rive Gauche, проливает свет на сформулированную Жаном Бодрийяром концепцию гиперреальности постмодерна, подтверждая, что образ, за основу которого взят другой образ или знаковая система, воздействует на наше восприятие таким образом, что мы утрачиваем способность отличать репрезентацию от реальности (см.: Baudrillard 1994: 2; а также главу 12 этой книги). И все же это не отменяет необходимости задуматься над тем, существуют ли хоть какие-то осмысленные связи между формой и содержанием оригинального живописного произведения и его переработанной версией или рекламная кампания YSL – это не более чем пример бессмысленного стилистического рейдерства в постмодернистском духе.

Как заметил Барт, «реклама всегда говорит об определенном продукте, но сообщает нам и что-то еще» (Barthes 1994: 178). Это означает, что в рекламе заложен двойственный посыл не только потому, что она конвертирует потребительскую ценность («купи меня») в символическую ценность («купи меня, и тогда…»), но и в силу того, что при этом она часто прибегает к мифологизации или метаязыку. Поскольку миф, согласно формулировке Барта, – это «слово, украденное и возвращенное» (Barthes 1973: 136), мифологизированные высказывания более динамичны и обладают большим мотивирующим потенциалом, трудно не попасться в сети их неоднозначности, поскольку двусмысленность мифа подразумевает, что «читатель проживает <его> как сюжет, одновременно правдивый и нереальный» (Ibid.: 39). Имея это в виду, вернемся к рекламе YSL. Факт использования в ней знакового произведения изобразительного искусства вызывает в нас одновременно негодование и одобрение: с одной стороны, ради коммерческой выгоды в него были внесены существенные цензурные поправки, но вместе с тем его мифологические коннотации наводят на мысль о том, что в конце XX века французская мода претендует на то, чтобы ее воспринимали как художественную форму. А если мы к тому же вооружимся знаниями, касающимися истории «Олимпии» Мане, в частности о том, какие споры породило само появление этой картины, мы, вероятно, более высоко оценим невнятный стиль фотографического изображения и с большим вниманием отнесемся к неоднозначности сексуального статуса запечатленного на нем мужчины.

Важно заметить, что и саму «Олимпию» часто рассматривали как попытку влить новое вино в старые мехи, так как здесь Мане переиначил традицию изображения женской наготы, воплощенную в таких произведениях, как «Венера Урбинская» Тициана (1538) и «Обнаженная маха» Гойи (1800–1805). Кроме того, как полагает Джеральд Нидэм, расслабленная поза и дерзкий взгляд Олимпии скорее не пародируют каноны высокого искусства, а переносят в живопись грубый и вульгарный стиль порнографической фотографии второй половины XIX века (Needham 1972: 81–89). Добавьте к этому шипящую черную кошку (которая, согласно Шанфлери (1869), символизирует любовное беспутство) и чернокожую служанку, подающую Олимпии букет, предположительно, от оставшегося за кадром клиента (по версии К. Поствера, некоего «месье Артура»; см.: Clark 1985: 87), – и станет понятно, почему одни критики осторожно называли картину загадочной, тогда как другие, державшиеся более прочных моральных позиций, яростно на нее ополчились112112
  В число ожесточенных критиков, помимо прочих, входили Клеман и Жилль (см.: Clark 1985 (49): 287).


[Закрыть]. Однако, как замечает Тим Кларк, «критики в своих заметках действительно затрагивали тему сексуальности, но в иносказательных формах: они говорили о насилии <…> нечистоте <…> общей атмосфере распада и духе смерти» (Clark 1985: 96). К примеру, Поль де Сен-Виктор заявлял со страниц La Presse (номер от 28 мая 1865 года): «Такое, скатившееся на самое дно, искусство не заслуживает даже укора». А Эрнест Шено, писавший для Le Constitutionnel (16 мая 1865), утверждал, что Мане «преуспел, если намеревался вызвать похабный смех» (Hamilton 1969: 71–72). Резкое неприятие у критиков в то время вызывала и техника, в которой написана «Олимпия», – протоимпрессионистская манера Мане. Появление картины в парижском Салоне в 1865 году вызвало настоящую бурю; а Торе особенно возмущался грубой и небрежной манерой письма, которую позволил себе Мане. Но «Олимпия» – это «образ с эффектом эха», на что настойчиво обращают внимание Джон Смит и Крис Дженкс (Smith & Jenks 2006: 59), и то, что ее «принято рассматривать как первую модернистскую картину, не исключает других возможностей»113113
  Другой пример, подчеркивающий полисемичность образа Олимпии и демонстрирующий, как еще он может быть использован для создания коннотаций, указывающих на неоднозначность сексуальной идентичности, – перформативное видео Джорджа Чакраварти «Olympia» (2003). В нем роль Олимпии исполняет сам художник. Он лежит на софе в той же позе, что и женщина на картине Мане, он так же, как она, раздет и прикрывает гениталии рукой. Но роль служанки, подносящей «хозяйке» букет, исполняет белый мужчина [хотя одет он, скорее, как женщина. – Прим. пер.].


[Закрыть].

Приняв этот герменевтический вызов, мы можем увидеть, как живописное полотно провоцирует целую серию полисемичных откликов и интерпретаций, касающихся и самого сюжета, и стиля репрезентации, а заодно поймем, как из этого вытекают форма и содержание рекламы YSL. Начнем с того, что в силу своей технической незаконченности, отсутствия академического лоска, «Олимпия» чаще всего рассматривается как образец чисто модернистской живописи, хотя Мане явно тяготеет к трактовке светотени, унаследованной от испанских мастеров XVII века, чье творчество он, как известно, изучал (Tinterow 2003). Реклама YSL в техническом плане также представляет собой лиминальное изображение, к тому же выдержанное в старомодной манере; за счет приглушенных цветов и мягкой тонировки фотограф сделал его подобным картине, он добился почти того же эффекта, к которому в начале XX века стремились Альфред Стиглиц и другие фотосецессионисты, вручную доводя свои снимки до желаемого совершенства (Homer & Johnson 2002). Даже название марки Yves Saint Laurent Rive Gauche расположено там, где мы ожидаем увидеть подпись художника, тогда как имя фотографа указано мелким шрифтом, набранным вертикально в верхнем левом углу. Сам Марио Сорренти так описывает стиль этой работы: «Я использовал цветную фотографию, но много экспериментировал <…>. С самого начала работать над этими фотографиями было трудно, потому что они были очень темными, насыщенными и похожими на живопись» (Cotton 2000: 115). Второе, что должно привлечь наше внимание, – это неоднозначность самой фигуры Олимпии. Беззастенчивая поза этой женщины, выставляющей свою наготу на публичное обозрение, ее направленный прямо на зрителя оценивающий взгляд позволяют нам воспринимать картину и как откровенный портрет парижской проститутки, представительницы рабочего класса 1860‐х годов, на чем настаивает Тим Кларк (который в своем подробном и весьма убедительном анализе этой работы Мане называет Олимпию именно так, избегая более расплывчатых определений «кокотка» и «куртизанка»), и как многозначительный визуальный диалог между рассматривающим и изображающим свою модель художником и самой этой женщиной, на что указывал Жорж Батай (Hanson 1977: 52) и о чем говорят Джон Смит и Крис Дженкс, в трактовке которых натурщица – это «предмет, чье значение оставлено за рамками <…> не более чем повод, побуждающий к действию, то есть к авантюре в живописи» (Smith & Jenks 2006: 163). «Олимпия» вызывает то самое раздвоение фокуса, которое, по определению Барта, является квинтэссенцией неоднозначности смысла; и как мне кажется, именно в нем заключена суть рекламной кампании YSL – иначе как объяснить, почему ее постановщики взяли за образец столь противоречивое произведение, желая наглядно выразить идею подвижной негетеросексуальной мужской идентичности, которая приобрела особую остроту в конце 1990‐х годов. Воссозданный за счет технических приемов ретростиль изображения подчеркивает актуальность его содержания: модель, молодой мужчина с яркой латиноамериканской внешностью, может оказаться и денди нового тысячелетия, знающим толк в моде и изображенным в компании чернокожей подружки, и жиголо или мальчиком по вызову, которому прислуживает невольница (во втором случае букет лилий, скорее всего, является знаком внимания от того, кто остался за сценой – клиентки или клиента, пользующегося сексуальными услугами молодого человека)114114
  Здесь мне также приходят на ум две фотосессии Дэвида Бекхэма, где он предстает в явно гомоэротических образах: первая – для Arena Homme Plus (лето 2000 года, фотограф Ник Найт), вторая – «Captain Fantastic» для британского GQ (июнь 2002 года, фотограф Дэвид Лашапель). И вспоминается, что в интервью, данном первому из этих изданий, Бекхэм признался, что в роли гей-иконы чувствует себя вполне комфортно.


[Закрыть].

Проводя параллели между картиной, написанной в 1863 году, и рекламой, выпущенной в 1998 году, я не собирался доказывать, что они равнозначны и могут быть рассмотрены просто как пример калькирования образа. Первое существенное различие состоит в том, что картина создана одним художником, в то время как у рекламы нет единственного автора – на изображении стоят имена Сорренти и Сен-Лорана, однако идея рекламной кампании принадлежит агентству Wolkoff et Arnodin и стилисту Кэти Гранд, которые не были удостоены той же чести. Само имя бренда, занявшее место, где обычно оставляет подпись художник, намекает на то, что эпицентр французского авангарда переместился с Больших бульваров, места притяжения Мане и всех импрессионистов, на левый берег Сены (Rive Gauche) – туда, где расположен модный дом Yves Saint Laurent. Но более значим другой аспект: независимо от того, как Мане относился к своей Олимпии – изобразил ли ее проституткой, а женское тело товаром, или подразумевал нечто совсем иное, рекламное изображение, безусловно, нацелено на коммодификацию, пусть не самого мужского тела, но одежды, в которую оно облачено. Соответственно, в нем присутствуют коннотации, подчеркивающие качество продукта и его связь с такими экзистенциальными факторами, как стиль жизни и идентичность. В конечном итоге мы приходим к выводу, что в данном случае для репрезентации превосходных качеств и уникальности бренда реклама привлекает мифологические, поэтические ассоциации, связывающие его с изобразительным искусством. В целом эта реклама YSL имеет нечто общее с рекламной кампанией французского производителя текстиля Dormeuil «Cloth for Men» (1973–1975), воспринимавшейся как оммаж художественному и литературному декадансу конца XIX века, а также с подготовленной для Levi’s кампанией «Settlers Creek» (1994), визуальный ряд которой подражал суперреализму пейзажных снимков Энсела Адамса (Jobling 2014). Поднявшись до этого уровня, реклама мужской одежды достигает эффекта, который Барт называет «великим освобождением образов» – уподобляясь в этом поэзии и литературному повествованию; в эссе «Рекламное сообщение» Барт утверждает, что язык рекламы «возвращает в человеческую общность <…> грезу» и, «касаясь товара языком рекламы, люди придают ему осмысленность и тем самым превращают простое пользование им в духовный опыт»115115
  Барт Р. Рекламное сообщение // Барт Р. Система моды. С. 413, 415.


[Закрыть] (Barthes 1994: 176, 178).

Мода как текст-наслаждение

Незавершенность семиологической теории и идея произвольной природы знака не могли не вызвать критики. Так, Джеймс Элкинс полагал, что «семиотика склоняет к чересчур упрощенному пониманию изображений» (Elkins 1995: 824), а Стивен Хит настаивал на том, что «заданный семиологией курс может привести лишь к утрате смысла» (Heath 1974: 65). Однако Барт осознавал это лучше, чем кто бы то ни было, и неслучайно назвал семиологию «темной лошадкой современного знания» (Barthes 1982: 474). И все же он не рассматривал ее как аналитическую область, где не действуют никакие правила и каждый волен как угодно истолковывать любой предмет или явление: «Семиология не метафизическая ловушка, когда ее границы четко обозначены, она – наука среди других наук, необходимая, но не самодостаточная» (Barthes 1973a: 121). Все существующие в мире знаки имеют исторический контекст, а семиология не отрицает другие методологические подходы к исследованию, но скорее дополняет их или мирно с ними сосуществует. Исходя из этого, я заявляю, что мы можем положиться на «Систему моды», если одновременно будем иметь в виду феноменологическое «эротическое наслаждение чтением», которое, согласно утверждению Ричарда Говарда (см. его «Примечание к тексту»), составляет основной предмет обсуждения в работе Барта «Удовольствие от текста». Это поможет нам разобраться в том, как работает знак – или знак-функция – одежды, по сути являющийся формой воплощенного опыта.

В «Системе моды» мы находим любопытное замечание: «„Хороший тон“ Моды, запрещающий ей произносить что бы то ни было эстетически или морально неизящное <…> совпадает в этом с <…> речью матери, которая „предохраняет“ дочь от всякого контакта со злом»116116
  Барт Р. Система моды. С. 296.


[Закрыть] (Barthes 1990: 261). Но если спроецировать его на подчеркнуто сексуальные модели таких признанных мастеров, как Эльза Скиапарелли или Александр Маккуин, оно превратится в пустой звук (Evans 1999; Evans 2003). Заглянем дальше: данное утверждение дезавуирует сообщения, передающиеся посредством тех трансгрессивных коннотаций, которые наполняют модные развороты, затрагивающие такие темы, как героиновый шик или эротизм, соединяющий в себе удовольствие и боль (Arnold 1999).

В подобных случаях мы, скорее, оказываемся на территории наслаждения (jouissance); это слово Барт использует в эссе «Удовольствие от текста» для обозначения особого сексуального блаженства и столкновений или разрывов, в результате которых «язык оказывается перераспределен <…> Очерчиваются как бы два противоположных края»117117
  Барт Р. Удовольствие от текста / Пер. с фр. Г. К. Косикова // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 465.


[Закрыть]. Один из этих краев надежен и стабилен – это общепринятая, нормативная, каноническая форма употребления языка; в свою очередь, другой настолько подвижен и непредсказуем, что «способен принять любые очертания»118118
  Там же.


[Закрыть] (Barthes 1990a: 6). Однако для Барта значимо то, что ни один из них не бывает выше или весомее другого. Удовольствие или эротизм текста возникает на стыке этих граней, подчеркивающем «абсолютно новую потребительскую эстетику» (Ibid.: 58). Именно этот лиминальный, подрывной характер отличает такие модные развороты, как «Кто говорит, что моде здесь не место?» (Who says couture is irrelevant? // Frank. 1997. October) – под этим заголовком была напечатана снятая Терри Ричардсоном фотография, на которой модель в длинном красном вечернем платье из коллекции Александра Маккуина слизывала рассыпанный на консольном столике бутафорский героин. Другой пример – постановочный фоторепортаж Марио Тестино «Гордость и удовольствие» (Pride and Joy // The Face. 1997. April), демонстрирующий, как мальчик подросткового возраста, оставшись один дома, примеряет нижнее белье своей матери и мастурбирует в постели. Наслаждение, которое вызывают подобные зрелища, в буквальном смысле «подрагивает, покалывает, ласкает, поглаживает, пощипывает»119119
  Там же. С. 518.


[Закрыть] (Barthes 1990a: 67). Более того, текст-наслаждение испытывает нас, поскольку он не принимает ничью сторону и никого не критикует (в чем легко убедиться, еще раз обратившись к рекламе YSL); он ставит нас в положение безгласного вуайериста: «удовольствие может быть высказано, а наслаждение – нет»120120
  Там же. С. 478.


[Закрыть] (Ibid.: 17, 21). Таким образом, где и как будет пролегать стык между нормативной и ненормативной гранью языка, главным образом зависит от читателя, и текст-наслаждение будет характеризовать его/ее как уникального, обладающего собственным феноменологическим телесным опытом субъекта:

Удовольствие от текста – это тот момент, когда мое тело начинает следовать своим собственным мыслям; ведь у моего тела отнюдь не те же самые мысли, что и у меня. <…> Всякий раз как я пытаюсь «анализировать» текст, доставивший мне удовольствие, я обретаю не свою «субъективность», а свою «индивидуальность» – фактор, определяющий отграниченность моего тела от всех прочих тел и позволяющий ему испытывать чувство страдания или удовольствия: я обретаю свое тело-наслаждение…121121
  Там же. С. 474, 514.


[Закрыть] (Ibid.: 17, 62).

Поскольку сексуализация современной моды продолжает идти по нарастающей и эта тенденция находит отражение в журналах мод и рекламе, мы сегодняшние ощущаем провоцируемые текстом-наслаждением деконструктивные сдвиги так же остро, как их ощущал Барт в 1960–1970‐х годах.

Заключение

Безусловно, представленный в этой главе анализ работ Ролана Барта не претендует на безупречность и завершенность. Он лишь отчасти проливает свет на то, какое продолжение, развитие и переосмысление его идеи, касающиеся риторики моды и расшифровки значений, заключенных в вещах, с которыми мы имеем дело изо дня в день, получили в работах некоторых других, более поздних авторов. Так, напряженность, возникающая между утилитарным и символическим потенциалом вещи, которую Барт описывал как «знак-функцию», была тщательно изучена Жаном Бодрийяром (Baudrillard 1996) и Жаном-Мари Флоком (Floch 2001). В свою очередь, Аньес Рокамора (Rocamora 2009: 65–156) применяет термин «одежда-описание» (written clothing) не только к броским формулировкам заголовков и подписей, но оперирует им в своем дискурсивном анализе репортажей, интервью и коротких повествований, публикующихся во французских модных изданиях. И наконец, представленные в эссе «Миф сегодня» суждения об идеологическом и мифологическом назначении знаковых систем были использованы Диком Хебдиджем (Hebdige 1979) как отправная точка для тонкого исследования характера взаимосвязей между субкультурами и ассоциирующимися с ними стилями; а также Джудит Уильямсон (Williamson 1978) в ее выдающемся анализе рекламных текстов и Патрицией Калефато (Calefato 2004) в социолингвистических исследованиях стиля, одежды, модного тела и массмедиа на службе у моды (Ibid.).

Возможно, самый любопытный момент, на который стоит обратить внимание, – это почти полное отсутствие иллюстраций, которые могли бы, но тем не менее не сопровождают тексты Барта. В результате его отсылки к конкретным примерам, несмотря на всю перцептивную насыщенность описаний, далеко не всегда оказываются убедительными, поскольку, не имея возможности увидеть изображение или предмет, который автор упоминает для наглядности, мы вправе заподозрить его в избирательности или некоторых подтасовках. В частности, за это Барта упрекал Джонатан Каллер (Culler 1975; Culler 1983), и это же стало причиной затруднений, с которыми столкнулся я сам, когда пытался проанализировать примеры «одежды-описания», приведенные в книге «Система моды». Я так и не смог отыскать в журналах Marie Claire и Jardin des Modes за 1958 и 1959 годы образцовое модное высказывание: «Спортивный или нарядный кардиган – в зависимости от открытого или закрытого воротника» – и пришел к заключению, что это парафраз, лишь приблизительно соответствующий формулировке, которая изначально привлекла внимание Барта (Jobling 1999: 86–88). Тем не менее огромное значение имеет тот факт, что «рано или поздно» у нас возникает потребность в семиологическом анализе, «чтобы обрести язык (в самом обычном смысле этого слова) там, где ему положено быть, не только как модель, но как компонент, ретранслятор или означаемое» (Barthes 1973: 11), и об этом нам напоминает не только сам Барт, но и окружающие нас невербальные знаки – предметы и образы, такие как обсуждавшиеся в этой главе хлопковые футболки и рекламные изображения. Эта идея, пожалуй, является самой надежной и весомой частью семиологического наследия Барта; она прочно связана с другим его утверждением, согласно которому в эпоху массмедиа и массового производства потребительских товаров мы все стали до некоторой степени семиологами, даже если не имеем ни малейшего представления о теоретических и методологических основах придуманной Бартом науки и не испытываем потребности к ним прикоснуться: «Современный человек, городской человек постоянно читает <…>. Сигнификация стала способом осмысления современного мира, наподобие того как „факт“ прежде составлял единицу информации в позитивистской науке» (Barthes 1994: 157, 159). Таким образом, мы постоянно имеем дело со спонтанной семиотикой, к которой был склонен и сам Барт, что подтверждают многие эссе из сборника «Мифологии» (Barthes 1973): «Пеномоющие средства», «Пластмасса», «Лицо Греты Гарбо», – а также его статьи, посвященные одежде и моде, вошедшие в антологию «Язык Моды» (Barthes 2006).