Читать книгу "Русская дочь английского писателя. Сербские притчи"

Но пока «маленькие актеры» разминаются. Они гнутся, хихикают, показывают друг другу языки, выворачивают ступни, выходят в дверь, возвращаются с пластмассовыми бутылками для питья, словно все нарочно должно быть предельно грубо, жестко, равнодушно. Мне кажется, что это прием. Драган вторгается в их разминку, начинает что-то показывать, как если бы видел в ней элементы еще сокрытого представления. Он становится и в полный голос что-то говорит им. «Как тебе это перевести, – шепчет отец, – ну что-то типа „размудьтесь“ (на русском нейтральном – перестаньте зажиматься). Он любит так грубо говорить». Ага, особенно так хорошо говорить перед тем, как играть Софокла.

О, старая университетская культура, я узнаю тебя, меня ты не обманешь. Филолог, пишущий о матерном стишке, доказывающий его в своем роде удивительное формальное совершенство и начинающий речь со слов: «Эта прелестная миниатюра произвела на меня сильнейшее впечатление». Физик, занимающийся сложнейшими микроядерными исчислениями, но поющий похабные куплеты. Как если бы сама университетская культура давала бой своей отвлеченности, прорывала дно, боясь стать слишком абстрактной, стараясь присовокупить к себе недостающую телесную часть, стараясь прорваться за книгу или включить в книгу и это, делая многомудрого Рабле своим героем, а Вийона – учителем. Конечно, есть и другие поглощенные своей наукой, возводящие университет к чему-то наподобие монастыря, но уже, думается, с 60-х это чувствовалось как ненужная книжность, заводящая в тупик схоластика, разрушающая сугубо светский характер университета, и Драган Байчитич, требующий от домашних детей, читающих «возвышенные» книжные роли, открытия сексуальной энергии, вероятно, подлинный шестидесятник: как если бы, в самом деле, он наглядно, на их собственных телах демонстрировал закон вытеснения, открытый Архимедом, а после Фрейдом. Как если бы для того, чтобы подняться к высокому, печальному, сложному, надо было уметь ограждать себя жесткой стеной смеха, отрицания, пародийности, гротеска – мысль, также оформляющая и сюжеты Умберто Эко. Потом моя мама расскажет мне, что в 70-х Драган специально приезжал в Москву смотреть постановки Анатолия Эфроса.

Но, однако, подходит ли сейчас такое разделение? Я думаю о том, что эти дети, которые вообще-то должны сниматься в кино, строить как можно раньше свою карьеру, впуская в себя это создававшее всю недавнюю эпоху карнавальное различие «книжное/низовое, сексуализированное», попусту тратят время, они уже другие, быть может, у них вообще нет «высокого», остается только массово популярное, которое включает сексуальность в качестве основной движущей силы любого образа. Принимая на себя всех этих книжных антигон, орестов, гамлетов, не будут ли они попросту подражать своим родителям, вписывая себя в иную прежнюю систему ценностей, в прежнюю моду? Книжное теперь не есть «высокое», но устаревшее (интересно, что против бомбардировок высказывались в основном в газетах – электронные медиа все были за), а тело отвечает за его «модернизацию», «усиление», «ремейк» в мире попкорна. В каком-то смысле открывшаяся нам система суперзвезд говорит о том, что «актер», его конкретное физическое бытие, гораздо важнее «роли». А физическое бытие актера – это не то, что раньше называлось «фактурой», но, наоборот,– глянцевый стандарт. Теперь из Гамлета, чтобы приблизить его к реалиям аудитории, ускорить, усилить, обычно делают невротизированного проблемного хорошенького подростка среднего класса, готового употреблять оружие. Так, какая-нибудь японская Жизель, скачущая, точно резиновый мяч, превратит свою роль в серию немыслимых, почти нечеловеческих трюков, а сама роль, точно бедная культурная родственница технического вундеркинда, должна будет радоваться тому, что о ней «еще помнят». Современность интересует не «высокое», а «сильное», «яркое»; «высокое», точно драпировка только обрамляет «современное». Да и какие «смыслы», кроме «товарных», в эпоху крушения всех «идеологий» и «антиидеологий» могли бы иметь эти классические «роли»? И я вновь думаю о том, что та высокая худая девушка будет киноактрисой, и сочувствую ее партнерше, более женственной, оставленной «по эту сторону» сцены. Именно в более пухлой актрисе и в кряжистом парне – теперь существуют театр, роль, фактура, старомодное, малоуспешное, и я буду болеть за них, поскольку, видимо, здесь во мне мешается сербское сострадание поражению и университетская любовь к книгам. Мое бессознательное подчинено странному мнению: красивые люди не могут быть трагическими героями, потому что они по своему новому общественному статусу превышают трагическую роль. Трагическими могут быть только некрасивые, фактурные люди: только они соответствуют роли, ибо должны подниматься до нее, неожиданно ее в себе обнаруживать. Сострадания достоин лишь «простой человек». Так, выясняется, уже успело закрепиться в моем сознании понимание того недавно пришедшего с Запада в Москву различения: «коммерческое/некоммерческое» искусства, о котором, думается мне, здесь, в Белграде, отстав на десять лет, еще просто не знают.

После всех рассеянных звуков слов, бесцельных взмахов рук и ног, выходов за сцену и возвращений они вдруг успокаиваются и садятся на пол, на колени. Перебродив, точно виноград, они оседают на равно друг от друга отделенные места, как четыре раскрытых для энергии сосуда. Девушка-юноша-девушка-юноша.

Они сидят, а какая-то женщина, очевидно тренируясь для Румынии, наконец объявляет: «Класс профессора Драгана Байчитича, метод работы с трагической речью». Четыре роли: Ио, Орест, Антигона, Эдип.

Актер выглядит как ребенок, который поднимается на цыпочки и трясется от плача, а дальше его голос переходит в крик. Изнутри, из глубины, из самых кишок, все нарастая в жалобе, требующий к себе внимания. Крик, удерживаемый в каждом слове, на одной степени громкости. Казалось бы, можно произносить четче, яснее, на уровне слов. Поместить голос вовнутрь слов, чтобы он не перекрывал их, а раскачивал их, модулировал их смысл, становился их выражением, интонацией, с которой они произносятся и которая бы билась о стенки слов и доносила бы их смысл до слушателя, как микстуру на чайной ложке. Ведь вся эта четверка полна страдания. Хотя страдание само по себе непредставимо, но слова могли бы говорить за него, выговаривать, почему оно, это страдание, тут перед нами есть. На сплошном монолите боли слова служили бы удобными выбитыми в нем ступеньками. Слова могли бы стать посредниками между зрителем и криком, а персонаж, весь ушедший бы в слова, стал бы проводником по таким вот ступенькам,– объясняющим гидом. Так театрально кричат актеры, кричат, не нарушая благозвучия, кричат нарочно. Да ведь и сами знаем, что, как только человек начинает говорить, подлинная сила страдания покинула его.

Но сейчас нет никакой интонации. Каждый просто кричит, кричит, а слова скорее разжигают крик все больше. Каждое слово принадлежит боли, как дрова – костру. Крик – это погребальный костер, на котором горит человек, которым он мучает себя. Это все путь вверх и вверх, который никогда не кончится; школа – умение высекать в себе крик, удерживать такой крик, блуждать в этом крике. Это ритуальное оплакивание, когда плакальщицы в кровь раздирают лица. «Суть трагедии в бесконечности страдания. Трагический голос – бесконечная жалоба», – говорит Драган. «А зачем?» – «А зачем люди жалуются? Им нужно передать свою скорбь». Все больше, все выше, вновь, с каждым словом. Действительно, это традиция оплакивания. Плакальщица всегда актриса, она оплакивает по найму чужого ей человека, но она должна плакать так, чтобы даже у незнакомых вызвать слезы. «Нет никакого очищения, – говорит Драган, – никакого катарсиса», а значит, никакого смысла страдания, думаю я: никакого результата, выгоды, никакой, пусть даже высшей, корысти, когда можно сказать, что человек благодаря страданию чего-то добился. Нет, здесь бесконечное страдание, чье окончание – уход в бесконечность из поля конечного восприятия самого зрителя.

Да, если не говорить, а кричать, все становится другим. Крик меняет дело, давая под дых моему рассуждению о театре и красоте. Красивая худая девушка, дочь приятеля Драгана, которую зовут Мария, играет Антигону. Ее голос красив и силен, ее тело, до этого окунавшееся в смеховые, гимнастические волны, становится фактурным, а ее крик схож с раздиранием одежд, с оплакиванием, с каким-то тяжелым физическим трудом. Каждым своим словом, представляя историю несчастной героини, Мария оказывается ею потому, что криком причиняет себе страдание, и этот крик явно имитирует саму смерть. Ио более женственная, ее черты более мелкие, вся она более пластична. Согласно роли она согнута вдвое (Ио обращена в корову) и постоянно движется – ее жалит овод. Это безостановочное движение, крик, точно так же выражаемое страдание.

Они обе причиняют себе страдание. Но все равно, смутная разница, существующая и между Марией и ее сокурсницей, имени которой я не знаю, – эта разница не сдается и молчаливо упорствует перед моим взором, садясь чуть не пятой лишь мне видимой участницей посреди сербского квартета. Страдание Антигоны-Марии, ее плач о своей смерти не имеют внешней причины. Ио страдает физически, из-за жала овода. Антигона-Мария страдает метафизически, болью пронзенного долгом сознания.

Я думаю о множестве живых трагедий, скомканных судеб, в которых нет ничего царственного. Сколько людей лишалось крова, сколько погибло, это единичное, единоличное страдание, этот крик по самой себе остаются слишком чрезмерными. Что, говорит мне мое социальное чутье, мы теперь должны сочувствовать Антигоне просто потому, что она «царевна», а смерти других, более «простых» не в счет? Сегодня, думается мне, мы резервируем жалость за тем, что в самом деле, объективно, непоправимо: остальное – себялюбие и блажь. И я чувствую, что думаю так же, как Креонт-царь. Что кричишь, Антигона? Что стонешь, Сербия?

На пути из кафе я говорю Драгану, что мне понравилась Ио. Это идеологический выбор: я наконец хочу быть как все, я хочу, чтобы причины моих действий были ясны окружающим, чтобы все в моей жизни шло разумно, и поэтому я выбираю Ио, которой в будущем явно предстоит блистать в легких комедиях и водевилях: совершенствуясь в механизмах веселой науки причин и следствий.

Коммерциализация красоты связана с тем, что красоте нет места в мире. Как часто я видела, что женщины самой красивой наружности предпочитают подделываться под простушек, они не могут осмелиться на свою собственную природу: что, какие бы события, какая любовь могла бы соответствовать такой красоте, героинями каких событий они могли бы быть? Об этом как-то сказал Йейтс, думая о своей возлюбленной, избравшей путь революционерки. Он сравнивает: «Чем быть могла такая, как она? Где Троя, чтобы сжечь ту Трою снова?» И вот женщина с самой изысканной, сложной красотой усваивает манеру поведения, как будто извиняющуюся за ее красоту, и только, быть может, в любви к нервным, чем-то недовольным, мучающим их мужчинам сказывается это ожидание «чего-то иного». Что произойдет с этими особенно красивыми женщинами? «Девушка, которая когда-то знала всего Данта, сегодня замужем за дураком»,– тоже Йейтс. Пусть так, но пусть тогда и мое сердце не тревожат трагедией. Я, по примеру многих интеллектуалов, тоже выберу маленькую Ио, ведь ее история так проста и невинна, это просто французский адюльтер. Зевс полюбил ее, и, чтобы скрыть от гнева жены своей Геры, обратил в корову, Гера же наслала овода, и тот преследовал бедную Ио, заключенную в обличье коровы, по всем землям. Ио не виновата, причина ее страдания – не в ее крови. Не то что Антигона, которая принимает свое страдание на себя сама. Вместе с Креонтом, увещевающим Антигону, я бы стала говорить, чтобы она не мучила зря себя и других.

Наше время – говорила бы я – время корректности. Любое требование быть «героем», действовать соответственно «героической этике», «этике страдания» кажется или фашизмом, или опасным радикализмом, который не имеет будущего внутри сообщества и ведет его только к страданиям и смерти, как в Сербии. Неожиданное, случайное, необоснованное, катастрофическое изъятие из обычного потока жизни и есть трагедия. Но когда не рак, не СПИД, не война, не жало болезни, не старость; когда из-за правды, пронзающей мозг, тихому – в крик, здоровому – в смерть,– это уже трагедия, возведенная в степень, почти в безумие, это уже слишком, как и когда красивый играет трагического героя. Некрасивого трагедия поднимет и сделает красивым: отделив от остальных людей, сделав прекрасным человеком. На это согласен и западный взгляд (трагедия в случае Ларса фон Триера). Но как быть с уже красивым, уже прекрасным?

Трагедия уже не может отделить своего прекрасного героя от людей – это пустое умножение. Нет, она должна отделить прекрасного от самого себя, как роговицу от глаза, и сделать его не-человеком. Прекрасный покажет уже не человеческое, а божественное, не принятие несчастья как внешней силы, а раскрытие удивительной глубины несчастья (это знали и Софокл, и Лорка, и Иов). Это будет не один прекрасный человек, страдающий среди людей и от людей, а сверхчеловек, божество, со-страдающее человечеству, несущее человечество, во всех его страданиях, на своей груди, вот почему трагический актер всегда должен достигать состояния некой особенной красоты, чтобы состоялась трагедия. «Катарсис – это молчание, – говорит Драган, – когда заканчивается крик, плач, герой получает ответ». Подлинная трагическая речь-оплакивание не дает в своем конце положительного итога, путей выхода из страдания, но, когда она смолкает, наступает такая тишина, в которой свершается невозможное: оправдание страдания и смерти внутри бесконечной и бессмертной любви. Это обретаемое страшное знание единства счастья и несчастья, веселья и скорби – сакральное знание.

«Трагедия невозможна», – говорю я Драгану. Он согласен. Но… как если бы выхватывая у меня мое же слово «невозможное» и делая из него не отрицание, а невозможный и все же случающийся – как у Цветаевой – избыток, говорит, что… у Марии есть шанс стать большой трагической актрисой. Из чего и заключаю я, завершая водоворот различий: именно Мария – Антигона, именно Антигона – права, и в ее правде – трагедия.

Когда я вернусь из Черногории, Драган расскажет мне, что его «маленькие актеры» выиграли в Румынии, что они произвели фурор. Что, кроме них, на фестивале играла еще двадцать одна группа, даже из Китая. Все играли «Антигону». Всего отобрали шесть групп. В числе этих лучших были русские из Санкт-Петербурга. Были еще и американцы, которые повлюблялись в сербов, но все сербы повлюблялись в русских, а те, конечно же, повлюблялись в сербов, и теперь все вместе они едут в Грецию, а его, Драгана, зовут туда же ставить «Антигону». Ведь скоро Олимпийские игры2626
  Речь идет об Олимпийских играх в Греции в 2004 году.


[Закрыть]. Но это по секрету, он старый и вообще не хочет никуда ехать… У него много дел. Я уже заранее знаю, что это типично байчитичевское кокетство: он будет ставить. Греция чуть не одна из всех стран не отвернулась от Сербии в этой войне, и теперь сербский режиссер будет ставить трагедию в сердце Греции, потому что он выучил своих маленьких актеров началам подлинной трагической речи.

И все же, как мне сказать это, то, что я сейчас скажу, как отважиться на эти слова? Но я скажу: Европа, Америка – каждая на свой лад уже давно являются коммерциализированной, то есть профанной красотой, выведенной из области сакрального, из области несчастья. Даже с самого начала, с различия икон на Западе происходит нарушение канона в пользу всегда большей чувственности изображаемого, как если бы изображаемое должно было все больше нравиться человеку, соотноситься с ним как наблюдаемый им объект. Икона требует преображения от самого зрителя, и потому «от обратного» она в каком-то смысле вообще ничего не изображает, она, как зеркало (вполне в духе Тарковского), вбирает в себя смотрящего. Вот и Сербия – страна, которая ощущает свою красоту и – при всем своем туризме – не может, или только очень поверхностно, вывести свою красоту вовне самой себя и, значит, в любой момент открыта высокой трагедии (замечу, кстати, что у Кустурицы, как и у Триера, во вполне неоевропейском духе, нет ни одного по-настоящему прекрасного лица). Это красота, которую можно проживать самому, дающая глубокий ответ на смысл жизни и смерти, делающая тебя частью некой «царской семьи», красота глубоко отличная от коммерческой. Это не та красота, которая не знает крика, боли, стона, смеха, нейтрализованная, гигиеническая красота. В гигиенической красоте на месте боли и крика посажены средства по их утолению – тампоны, шубы, сковородки, стиральные машины, рестораны. Подлинная красота насажена на корень боли, на «правду», переворачивающую любое анестезирующее клише, и в себе самой она дает сцену настоящему, она дает проявиться страданию со всей силой, во всей чистоте, она позволяет ему разыграться на ней и, что обязательно, оказаться ею же. Россия и Сербия идут путем этой «иконической» красоты, совмещая, по словам Драгана, древнегреческую и христианскую линии судьбы.

Совсем другая, чем у Кустурицы. Совсем другая красота, требующая совсем иной оптики.

Драган очень известен. Назвать его имя в любой интеллигентной семье – и все закивают и заулыбаются. В 21 год он получил свой первый курс и кафедру, и с тех пор, а сейчас ему 68, все лучшие югославские актеры – его ученики. В том числе и основной актерский состав Эмира Кустурицы – ученики Драгана. Этот, отправляющийся в Румынию квартет – часть его последнего курса. Больше Драган преподавать не будет. Мы входим в его квартиру, и она обдает меня знакомым чувством. Здесь есть книги, и они стоят на прекрасных стеллажах: русские, английские, французские, по театру, по теории трагедии, философские книги, энциклопедии. Любимый Драганом Лосев. Я рада это видеть, но с грустью думаю: что этот профессорский мир – в каком-то смысле часть прошлого. Он сохранился в Сербии как центр притяжения, как само в себе оправданное место, потому что у них была война и книжная культура не потерпела того сокрушительного удара, какой пришелся по ней в России, где такая квартира была бы уже признаком ушедших времен. Для такого мира разрушительна не война, она лишь обрамляет его трауром, но «девальвация ценностей». Вся квартира в крашеных коричневых панелях. Стены бежевые, глубокие кресла, плетеные столы – все должно быть как будто связано с деревом – с материалом подмостков и бумаги. На компьютере в гостевой комнате я вижу во весь экран черно-белое прекрасное женское лицо.

Ей было 52, когда она умерла. Женщины этого поколения долго сохраняют красоту, они вообще как-то не умеют стареть. Первое поколение красивых худых женщин – поколение после войны, им на всю жизнь как будто 30 лет, а возникающие морщины – только дополнительная выразительность и печаль лица. Она умерла от рака груди. Врач сказал ей: 87 процентов женщин выздоравливает, но она, оказалось, была из оставшихся тринадцати. Они смеялись с подругой над тем, что остаются опасными именно тринадцать несчастливых процентов…

Из-за имени ли она оказалась в той чертовой дюжине? Ее имя – Боба, как у ее тети, погибшей в Ясеноваце, сербском Дахау, устроенном немцами и хорватами. Это имя другой умершей женщины перешло ей по наследству, имя той, чьи силы были надорваны, кого постепенно перевели из мира живых в мир мертвых, мир белых камней и черной земли. Так и для меня Боба будет черно-белой. Она смотрит, как живая, со всех фотографий. Поразительная, мистическая фотогеничность – как будто она всегда и существовала на черно-белом промежутке между жизнью и смертью, только случайно, ненароком уловленном любительской кинокамерой, совершенно не предназначавшейся для аудитории.

Пленка i

Драган показывает мне ранние пленки, снятые Бобиным отцом: красавица-мать, маленький брат, Лондон, там отец-дипломат служил в начале карьеры, после войны. Боба всегда как-то с краю, застенчиво входит в кадр в своих клетчатых брючках и в свитере, кажется, стесняясь отца. Если это отец не снимает Лондон с его быстро спешащими горбатыми такси, арками, прохожими, солдатами-шотландцами в высоких волосатых шапках и в юбках, с конной полицией, то тогда снимает Бобин брат. Боба входит в кадр, точно решившись показаться, как эльф, подлинный житель тех мест, куда абсолютно случайно попали все остальные. В зрителе появляется странное чувство, будто она входит в это пространство, чтобы познакомиться именно с ним, чтобы стать ему видимой, а потом исчезнуть. Так, вспоминаю я, смотрела вдруг на меня моя бабушка, отодвигая завесу катаракты, как бы выглядывая с края: ты здесь, точно говорила она, я знаю и мне так жаль, что я не могу побыть дольше. Боба глядит с пленки лукаво и как-то печально. Ей как будто жалко всех тех, кто останется заключенным там, в том времени, и не знает, что они – там, а она, Боба, – уже нет… И про тебя Боба так же знает, что ты – здесь перед экраном, как перед зеркалом, но ты и есть только потому, что смотришь на нее – смотришь в прошлое.

Пленки ii и iii и iv

Новая пленка, Боба уже взрослая, ее отец – дипломат в Швеции, а она катается на лыжах. Потом читает. «Боба читает», – обращается ко мне Драган, будто это не просто момент кинопленки, а сама жизнь Бобы. Боба занята именно тем, чем должна, а мы должны подождать, дав ей дочитать. Ведь не только же для нашего удовольствия она здесь.

Дальше будет снимать Драган. Они познакомились с Драганом, когда ему было 30, а ей 18. Драган, уже очень известный профессор, приехал читать к Бобе в университет лекции и принимать экзамены. Увидев фотографию Бобы, он подумал: хорошо бы она попала в его класс, потому что у Бобы внешность трагической актрисы. Они встретились и договорились поужинать вместе с его друзьями. В середине вечера она встала и сказала, что ей нужно уйти, но потом она придет к нему и пусть он ее дождется. Он удивился и насторожился. Он разведен, в Загребе в подругах у него уже есть местная театральная звезда. Когда Боба вернулась, Драган ее ждал, как и обещал. Боба села за стол и сказала ему просто, что она его любит. Зачем она уходила? Кажется, по законам этой черно-белой пленки затем, чтобы он подождал у входа в то пространство, куда он должен будет войти с неминуемостью фатума. О, любовь касается нас совсем не так, как показывают в романтических комедиях, а всей своей поразительной достоверностью – как на черно-белой фотографии. Взгляд любви внимателен, как смерть.

Разве так можно? Разве это не то простое требование всего и сразу, на которое взрослому человеку нечего ответить? «Теперь я знаю, что можно», – говорит Драган, для которого все-таки важно сказать и то, что с загребской любовью они расстались по обоюдному согласию, ибо, обговорив все, поняли, что жить на два города невозможно. Возможным оказалось другое: полюбить на всю жизнь.

Первые пленки самостоятельной жизни: они на море. Боба в купальнике, очень женственная фигура, порой слишком женственная для современности, но уже недостаточно женственная для старины. Родители Драгана, бабушка, полная низкая женщина с притягательными, хорошо смотрящими темными глазами. Боба рядом с нею со своей светлой, крашеной, но очень естественно выглядящей копной волос. А вот – Драган. Всклокоченный, такой же худой, быстрый, похожий со своим горбатым носом на еврейского мальчика-музыканта. Он как будто еще не дооформился и кажется красивее в свои 68. Я говорю ему это, он машет рукой.

Пленка v

Америка, 70-е. Драган очень успешен. Он ездит учить театральному искусству по всему миру. Какие-то люди в одежде, которую я привыкла считать достоянием мюзикла «Волосы». Ниагарский водопад. Пыль воды. Потом вдруг какая-то горная порода. Они заходят в пещеру. На темной пористой горной породе появляется рука с кольцом. Во всем этом любительски снятом фильме вдруг наступает тишина. Камера тихо ждет, отдаляется, пока не появляется отвернутая светловолосая голова Бобы, смотрящая на свою руку с кольцом, лежащую на камне. Точно горная нимфа, вдруг вошедшая в кадр. Камера любуется ею, пока нимфа не замечает, что ее заметили. Когда замечает, поворачивается к камере лицом и, лишь на секунду дав рассмотреть его удивительную легкую красоту, тут же начинает строить рожи, высовывает язык.

Почему она нарочно себя портит? Почему такая красивая, сверхфотогеничная женщина, вживую существующая на пленке, никогда не хотела добиться успеха, стать актрисой, реализовать свои «данные», как поступали многие и гораздо менее привлекательные?

– Ты видишь кольцо у нее на пальце? Она купила его на первые деньги с написанного рассказа. Это не брак со мной, оно означает «обвенчана с литературой». Она всегда хотела только писать. Она писала долго и мало публиковалась. «Каждый раз, когда она публиковалась, – говорит мой отец, – она выигрывала какую-нибудь национальную премию». «У нее очень грубый, очень образный стиль, как земля, – продолжает Драган. – Почти мужской». «Трагический», – думаю я и смотрю на непонятные мне недавно вышедшие белые-белые книжки, в которых иногда встречаются кадры из виденных мною пленок, книжки, которые Боба только и хотела закончить прежде, чем к ней придет смерть. Лицо Бобы, маленькая Боба в клетчатых штанах, рука с кольцом. Белые книги с черным шрифтом, опубликованные после ее смерти.