Читать книгу "Русская дочь английского писателя. Сербские притчи"

1

«Я иду в музей», – говорила я Джо, приезжая в Лондон.

Он кивал. Выходил сказать «до свидания», возможно, давал мне справочник «A to Z», зная, как легко я теряю дорогу в реальных пространствах реальных городов. В Москве я по музеям не очень-то ходила – там какая-то глубинная нерешенность моей жизни распределялась между книгами, долгими телефонными разговорами с друзьями и всеми теми текстами, которые мне предстояло писать для университета, переводить для издательства и произносить для аудиторий. В Лондоне Джо клал мне в руку десятифунтовую бумажку. Я молча брала ее и выходила из дома, стараясь потратить пять.

2

В национальной галерее картины на стенах были образами той более сильной и полной жизни, наступающей без всяких отсрочек. Особенно живопись Возрождения, которая вовсю старалась объединить зрителя и картину: прекрасно нарисованная нога какой-нибудь из фигур стоит прямо на залитых солнцем ступенях, касаясь почти рамы картины, как будто фигура этим говорит: «Я только что была в этом природном, сером свете – таком же, как и тот, среди которого ты растрачиваешь свою жизнь, – а теперь посмотри, я на свету. Я – часть великой сцены, я герой великой славы». Или же наоборот – «Этот свет я несу в твой мир, и, освещенный мной, он изменится». В любом случае, как всякий изгнанник прекрасного мира, я чувствовала одновременно и растерянность, и желание вернуться.

Разве изначально мы сами не были абсолютно любимыми образами индивидуальной красоты, поднявшимися, как одна прекрасная Венеция, шедевр искусства, соединяющий Европу и Византию, из глубины вод противостояния двух систем в ходе холодной войны? А потом, что потом? На этом наша «Венеция» закончилась, и началась «Англия».

«Англия» стала популярна в России как место «прибытия», как последняя точка на земле, как то место, где лучше всего остаться «с семьей и детьми», страна-сад, причем исключительно для богатых людей… Такой Англия стала для России, но и для самой себя, поменяв за годы правления Маргарет Тэтчер свою ориентацию, от лейбористов и социалистов – снова к элитам. После Тэтчер Великобритания выставлена на мировой рынок воображения. Лондон – это новая Мекка элит, которые, надо признаться, чрезвычайно ценят искусство новое и старое. Все левое, протестное, несогласное уходит в эстетику и там становится модой. Все правое определяет политику. Меня же волнует другое – среди образов, всех образов всего искусства я ищу ответ на вопрос, один ответ – после максимального оскудения и строгости отказа может ли все вернуться заново? На новом витке нового цикла – и как? И что мне тогда нужно будет сделать? А пока… пока я вижу блеск и красоту нашего общего прошлого, созерцая полотна Ренессанса, пока однажды не происходит вот что…

3

Как-то раз Джо и мама решили присоединиться ко мне в музее. Мне уже совершенно не хотелось этого. Мое одиночество и отчуждение от них было нерушимым. Но вот теперь они двигались по ступеням вверх за мной. Пышные дамы Тьеполо поворачивали к нам свои великолепные спины. Святые Эль Греко поднимались в воздух цветным дымом, сходным с порошками индийских красок, что расцвечивают воздух на священных празднествах. Мама пыталась прижаться к Джо, я отставала и старалась оторваться. Я могла слышать, как Джо рассказывает маме что-то, пока они отдыхают на скамье. Вернее, они давали отдохнуть его ноге, теперь со своим порванным ахилловым сухожилием это уже не была нога прекрасно нарисованного вестника из другого мира. Но мама слушала и старалась восхищаться всем, что он говорит, внезапно чувствуя себя не в музее, а, видимо, вновь в Венецианской гавани, где они когда-то были с Джо.

Пройдя высокие, завешанные картинами лестницы парадного подъема, мы наконец вошли на выставку, весьма неожиданную в нашем контексте. Это была «Выставка английского семейного портрета XVIII века»…

4

«Это было время, – читаю я в объяснительном тексте, – когда внимание художников обратилось на более повседневные обстоятельства… На небольшие детали, проходившие ранее незамеченными, удовольствия обычной жизни…» Семейные группы англичан XVIII века – дети с собаками и птицами, малыши на руках, тянущие руки к старшим братьям и сестрам. Отцы – не в парадной одежде – стоят, склонившись над креслами жен… Все чинно и чисто, и спокойно, классически-благородно, непринужденно… Это идиллические дворяне. Дворянская семейная группа сменяет группы богов Олимпа и святые семейства. Идиллическая человечность, подчиненная разуму, – вот смысл этой новой Англии. Умеренная человечность, не знающая ни взлетов, ни падений, отогнавшая от себя все странное, дикое, что неподвластно ей. С помощью новейшего оружия и новейшей торговой политики и, конечно же, филантропии.

Я помню эти образы. Когда родители уехали из России в Англию, они тоже все время присылали такие же фотографии. В смокингах, вечерних платьях, с ребенком в лентах на руках. Да-да, я тоже помню такую реальность, – она немного была со мной на Николиной горе и потом уплыла от меня в первые их годы в Англии…

Я повернулась.

Родители поднялись с места. Мама – хрупкая, не уверенная ни в чем, посреди эмоционально насыщенного пространства чужих надежд. И Джо – такой большой, такой усталый, в том же жаккардовом пальто, похожем на халат, в каком он приезжал в Москву. Я в самом деле чувствовала себя фотографом, заставшим на месте влюбленную пару. «Мы должны чаще сюда приходить», – сказала она со странной грустью. «Мне так хорошо здесь с тобой», – сказала она ему. Только ему. Они тоже казались мне теперь фигурами с какой-то знакомой картины – серый большой клоун со сломанной ногой и хрупкая клоунесса… Осторожно выступающая на сером фоне большого мужчины в жаккардовом пальто. Она ходит, словно пробует холодную воду ногами. Мне почему-то кажется, что маме всегда немного трудно ходить по земле. Он смотрит на нее. У него тоже болит нога. Это не совсем английская картина. Вернее, совсем не английская.

Я вспомнила «Семью комедиантов» Пикассо, что висит в Национальной галерее искусств Вашингтона, – чем-то удачно похожий, меланхолически точный бездомный театр. Да-да, они больше похожи на Арлекина и Коломбину, хрупких детей печали и надежд, чем на плотно сотканное удачное английское семейство. И все, что видно в движениях и жестах, – только как они все еще продолжают любить друг друга. Итак, из XVIII века в XX, мы движемся быстро по шкале времен, по шкале перемен нашей общей семейной жизни. Дальше мы отправляемся в паб.

5

Сели тихо, как в старые времена, когда сестра моя была так мала, что умещалась на сиденье стула (ее однажды приняли за связку белья в одном из посольств и предложили сдать в прачечную), когда каждое наше движение напоминало танец, а новые вкусовые ощущения, включая коктейль «Кровавая Мэри», говорили о надежде.

Джо показался мне рассерженным. Рассерженность выбивалась из меланхолического и уплывающего образа. А значит – чего-то еще недостает до его портрета. Сегодня был футбольный матч и он пропускал его из-за того, что моя мама просила его пойти со мной в музей. Джо держался отдельно, я смотрела на него как будто заново. Мы только впервые вышли куда-то все вместе, и он еле сдерживался. Даже один раз он не может создать видимость общего мира, видимость того, что и я являюсь частью общей картинки. И куда я еще дену, как впишу в общую картину этот привходящий элемент раздражения и усталости, а еще все эти газеты с заполненными кроссвордами, неоплаченные счета, дырки на рукаве? Куда я дену свою собственную давнюю бездомность, которая выталкивает меня с позиции участника на странную и тревожную позицию свидетеля? А это уже не Пикассо… нет. Это сложная послевоенная конструкция, где персонажи – посторонние, автор – свидетель, совпадающий со зрителем, и все застигнуты врасплох друг другом – в ощущении общей тревоги. Это картина, в центре которой человек, явно пропустивший какой-то мощный удар жизни.

6

Джо сидел в плетеном кресле посреди большой комнаты. В ногах у него лежал старый иранский ковер, который считался очень ценным и который думали продать, если денег перестанет хватать совсем. О его ценности сообщил мистер Ахмед – наш квартиросъемщик, которого попросили прочесть надписи на ковре. Он заверил нас, что ковер очень старый, а надписи – из Корана. Мы боялись наступить на его испещренные арабской вязью края. Первый же антиквар развеял наши иллюзии, а через месяц мистер Ахмед съехал за неуплату и по причине склонности к алкоголю и дебоширству, которая не пристала доброму мусульманину, как печально заметил забиравший его от нас старший брат. Джо сидел, и его большие руки вцепились в ручки кресла. «Я боюсь смерти», – сказал он мне.

Если бы это нарисовать, то скорее всего подошел бы Фрэнсис Бэкон, с его изуродованными пространством лицами, с телами, которые, словно боксеры, зажаты в метафизическом углу и истекают черным криком из собственных ртов, пропустив удар. Вся современная цивилизация, глобализированная по англосаксонскому образцу, кажется, стоит на этом крике, неслышном крике страха личного уничтожения, страха смерти и, может быть, старения. И эта тема пронзала теперь весь мир… Старение как ветер, постепенно уносящий человека с земли.

И почему мне снова вспомнился Оден:

 
Он исчез среди мертвой зимы:
Ручьи замерзли, аэропорты
Были почти пусты; и снег обезобразил
Лица публичных статуй.
В устье умирающего дня тонула ртуть.
И инструменты были все согласны:
День его смерти – холодный темный день.
 

А потом снова Элиот:

 
Время прошлое и время настоящее
Оба вероятно присутствуют во времени будущего
А время будущее содержится во времени прошлом
Если все время вечно присутствует
То все время неискупимо…
 

Это искусство на самом конце мира, в самом его конце, на самой последней точке, где исчезает даже Венеция, даже любовь, как у Софи Калль.

7

Помню, однажды я увидела на кофейном столике у друзей в Париже альбом этой женщины-фотографа, Софи Калль, чье имя тогда было известно. Все фотографии – несколько смазанные, сделанные почти как кинокадры… Они поразили меня совершенно тревожным ощущением – в классическом СССР такого не было, там фотографии всегда были в фокусе, всегда доносили легко узнаваемый смысл при помощи хорошо известных символов: цветы = радость, осеннее дерево = конец жизни. Советская система была очень романтичной и очень законченной. Совмести старика на лавочке и ребенка, подающего ему цветы, и у тебя получится новый смысл – хороший и добрый. Но здесь такого не было. В этих смазанных фотографиях, словно бы сделанных на периферии взгляда, нельзя было даже распознать лиц – а только скольжение, перемещение по пространствам, точно слово, сорвавшееся с губ, а дальше и не знающее, куда летит… Но везде читался силуэт мужчины – то вблизи, то вдали. На какой-то вечеринке фотограф встретила его, своего героя, который между двумя коктейлями обмолвился, что уезжает завтра в Венецию.

Следующим же утром она упаковала свои чемоданы и тайно отправилась за этим человеком. Чтобы фотографировать незнакомца без его ведома. Почему? Да нипочему. Калль утверждает, что одной из самых веских причин для всякого человека в его действиях является именно отсутствие всякой причины – пустотность призыва, рождающая желание метафизической свободы.

Для своего другого проекта она предложила совершенно незнакомым людям разрешить фотографировать их во время сна. И все согласились. Именно потому, что это была странная, почти бессмысленная просьба, или, возможно, потому, что они вдруг почувствовали, что могут обладать значением для кого-то вне пределов собственного сознания. Может быть именно так: они почувствовали, что имеют значение, но это значение может видеть только другой, а не они сами. Что у них есть тайна от себя самих, которую расскажет им другой. И вот, проследив путь этого человека в Венецию, Калль неожиданно открыла, что там он встретился с какою-то женщиной. Фотограф проследила за парой вплоть до моста Вздохов – до того места, где Джо много позже обессмертит движенья и возгласы моей матери. И дальше за ними – пока, наконец, на одной из улиц они не обернулись. Они решили, что за ними следует детектив, нанятый кем-то из их супругов, потому что отъезд мужчины объяснился просто – у него был тайный роман, его тайная встреча в Венеции… но оказалось, что они просто часть ее каприза, часть ее свободного желания… и тогда они стали смеяться…

Фотограф случайно раскрыла тайну, и сама тайна эта была случайна, и носила эротический характер – характер устремленного к чему-то желания. Она последовала за чьим-то желанием и увидела город чужого ускользания, чужого сокрытия. Город, которого не должно быть, потому что само прибытие человека сюда – подсмотренная случайность. Пространство тайной случайности, метафизической невозможности, из которой невозможно выйти – потому что ее и нет, – и при этом только оно в каком-то смысле и есть. Человек, встреченный в Париже, в Венеции превратился в несколько сотен косо отснятых кадров, и это был последний срез его существования, созданный чьей-то страстью дойти до конца… Вернуть что-то или обрести…

Как раз такой тип искусства очень не любил Йейтс. Но он уже наш… Мы уже в нем… И разве я не преследую одну влюбленную пару, которая ускользает от меня бесконечно в свою Венецию, а сама при этом рассыпается в прах, как призрак… А что я могу? Отказаться от преследования? Но тогда какие шансы у меня на то, чтобы эта лента Мёбиуса снова вынесла меня под солнце Ренессанса? Вы же уже поняли, что образы замкнуты, что это цикл, даже если часть образов подразумевает разрыв круга и плоские линии, подразумевает плоское место, последнее место, где мы уже исчезаем, как аскеты перед глазами Бога.

Именно это и понял поздний Йейтс. Что искусство, как и жизнь, само состоит из полярностей, что искусство – цикл и что искусства – два. Искусство юности и искусство старости. И первый, кто донес ему это, был его собственный отец, сменивший одно искусство на другое.

1

Когда мне было пятнадцать или шестнадцать лет, отец рассказал мне о Россетти и Блейке и дал почитать их стихи. А однажды в Ливерпуле на пути в Слайго я увидел «Сон Данте» в тамошней галерее, картину, которую Россетти писал, утратив силу своего прежнего драматизма и которая сегодня не очень-то мне и нравится, но в то время ее колорит, ее герои, ее романтическая архитектура затмили все прочие полотна. Для меня было вечной загадкой, как мой отец, начинавший прерафаэлитом, вдруг принялся рисовать первых встречных, или мальчишек, продающих газеты, или чахоточного вида девицу с корзиной рыбы на голове и почему, затронутый вновь какой-нибудь темой из времен своей юности, выбирая сюжет из поэтической традиции, он неожиданно быстро уставал и всякий раз бросал работу недоделанной. Я наблюдал, как постепенно наступала эта перемена и как все крепли аргументы в ее защиту, выдвигаемые недавними выходцами парижских художественных школ. «Мы должны писать то, что перед нами» или «Человек должен принадлежать своему времени», говорили они, а если я в ответ говорил о Блейке и Россетти, они указывали мне на низкое качество его рисунка и предлагали восхищаться Карлосом Дюраном и Бастьеном Лепажем. Это были весьма невежественные молодые люди, они ничего не читали, потому что главное – это «уметь рисовать», но, конечно, это было их реакцией на предшествующее поколение, которое, как казалось, слишком на многое впустую растратило свое время. Я казался себе одиноким в своей ненависти к этим молодым людям, – сейчас я приближаюсь уже к середине своей жизни, – к их презрительному отношению к прошлому, к их монополии на будущее, но уже через несколько месяцев я встретил других людей своего возраста, которые думали как я, ибо неправда, что юность смотрит вперед механическим взором хорошо обученного солдата. Ее спор – не с прошлым, а с настоящим, где власть настолько очевидно находится в руках стариков, что ни одно дело нельзя считать проигранным, если оно выглядит способным эту власть поколебать. И так ли уж культурная молодежь любит будущее, в котором взор не может различить преследуемого принца, спрятанного в дубовых ветвях, пусть даже из него и происходит большая часть пролетарской риторики?

У. Б. Йейтс. Дрожание Вуали

2

Если мы вновь обратимся к цитате Йейтса, где он соединяет в одном отрывке 70-е годы XIX века и 20-е годы XX, то увидим, что он выходит к теме «пролетарской риторики» и революции, в которой вычленяет прежде всего образ юности, потерпевшей крушение, а также образы столкновения, катастрофы, после которой «не остается иллюзий», не остается юности и не остается ничего из того, что любит сам «народ».

На этой точке и может возникать новое искусство, «современное искусство» – то есть искусство «старости», искусство «абстрактное и головное», искусство «городов» и «индивидов», которое для Йейтса начинается даже не с отца, а если покопаться в цитате, то с фламандской школы, где присутствуют толстые женщины, мясные туши и интерес к сценам ближайшей повседневности. Йейтс чувствует приход этого искусства даже в Рембо, который «доказал нам, что и поиск вшей может быть темой для поэзии».

«…реализм всегда узок в теме, в качестве общей темы имея само же общество (а не широкую мифологию, которой общество объединено). Так Флобер вкратце суммировал провал своей „Саламбо“: „Я не мог побывать у нее в гостях“».

«I am old, I am old, I shall wear the bottom of my trousers rolled»,– любил цитировать Джо. «Я стар, я стар, я буду ходить в подвернутых снизу штанах», – пишет вполне себе молодой Элиот, учреждая новый стиль, но на самом деле лишь продолжая то дело, начало которому положили еще реалисты.

3

Образы старения у Элиота весьма фотографически убедительны, они полны деталей, он пишет фрагментами, как обрывками фотографий, в технике коллажа. И дальше, собственно, выходит позиция Одена – с его темой и звуком невозможности выхода из времени, и обреченности всех усилий, и тоже довольно фрагментарной мыслью, пусть, в отличие от элиотовской, и не развязанной в верлибр, а все еще излагающейся в рифму.

В комментариях к удивительной новелле Бальзака «Неведомый шедевр» можно легко увидеть, как Йейтс относится, например, к импрессионистам. Потому что если реализм – это бесконечное учитывание бытовых деталей, то импрессионизм – это следующий шаг, это льющийся поток самих живописных мазков, в котором, как и у Джойса с его «потоком бессознательного», смешением стилей, с трудом можно рассказать, о чем идет речь. Йейтс, кстати сказать, Джойса не любил.

А теперь заглянем в незамысловатое описание новеллы Бальзака в Википедии:

4

Начинающий художник Пуссен, прибыв в Париж, спешит посетить мастерскую придворного портретиста Порбуса. Там он встречает старика Френхофера, которого Порбус называет великим мастером и своим учителем. Из разговора выясняется, что Френхофер уже десять лет корпит над портретом обнаженной куртизанки Екатерины Леско и никому его не показывает. В эту работу он вложил все свое мастерство, все тайны искусства, которые ему некогда поведал гениальный Мабюз.

Френхофер сетует, что не может найти во Франции подходящую модель для того, чтобы завершить работу своей жизни. После ряда колебаний Пуссен предлагает ему писать обнаженную со своей возлюбленной – Жилетты. Оценив красоту Жилетты, Френхофер принимает предложение, а Пуссен и Порбус в награду за услугу получают разрешение увидеть его шедевр.

На холсте перед ними – абстрактное нагромождение цветовых оттенков. Лишь в углу они с трудом различают фрагмент женской ножки. Очевидно, старик так увлекся деталями, тонкими переливами цвета, что напрочь потерял идею целого. Наблюдая за реакцией знатоков, Френхофер наконец осознаёт свое заблуждение. Ночью он сжигает все картины в своей мастерской.

И вот как бесхитростная Википедия описывает посмертную судьбу новеллы, ее финальное торжество:

«Неведомый шедевр» – любимое произведение художников-модернистов, которые видели во Френхофере своего предшественника – мастера, дерзко порвавшего с идеей фигуративного искусства. Сезанн говорил: «Френхофер – это я». Когда в 1921 году Амбруаз Воллар предложил Пикассо проиллюстрировать новеллу Бальзака, художник перенес свою мастерскую в дом на улице Великих Августинцев, где, согласно тексту повести, находилась мастерская Порбуса. Именно в этом доме была создана и знаменитая «Герника» Пикассо.

«Герника» – это манифест Пикассо против войны в Испании, но делается она именно теми же силами, что и в новеллах Бальзака, – интенсивной фрагментацией черных и белых пятен, разорванных форм, связанных друг с другом не логически, а через ритм. Читая тексты Йейтса, ты постепенно понимаешь, что он описал это противоположное себе искусство – современное, фрагментарное, детализированное, ориентированное на социум не менее подробно, чем свое собственное. Он его знал – и очень хорошо. И в конце концов его размышления упрутся в самую древность.

На улице одного японского города молодой юноша увязался за статной пожилой женщиной, и вскоре она повернулась к нему и спросила: «Почему ты идешь за мной?» – «Потому что вы настолько меня заинтересовали». – «Это неправда. Я слишком стара, чтобы интересовать кого-то». Но он хочет, сказал он ей, играть роли старух в театре Но. Если он хочет прославиться в театре Но, он не должен наблюдать за жизнью, накладывать на лицо старческий грим и ломать себе голос. Он должен понимать, как создать ощущение старухи, а найти это он должен у себя в сердце.

У. Б. Йейтс. Театр Но

«Второе искусство», искусство «старости», окажется не менее обширным, чем и искусство юности, неважно, «первой юности природы» или «второй юности» – юности того, кто способен творить вечно юные образы, противостоящие ходу времени.

5

Флоренс Фарр жила в комнатах в двадцати минутах ходьбы от Брук Грина, и уже вскоре я стал часто навещать ее там, беседуя о пьесах, которые для нее однажды напишу. У нее было три великих дара – безмятежная красота, сходная с красотою изображения Деметры у дверей читального зала Британской библиотеки, несравненное чувство ритма и прекрасный голос, казавшийся только естественным выражением ее облика. Однако не нашлось бы ни одного другого дарования, которое она ценила бы ниже этих трех. У всех у нас найдется некий упрощающий образ самих себя, это и есть наш гений, и он навязывает нам столь тяжелую ношу, что, если бы не чужая похвала, мы бы надсмеялись над ним и прогнали бы прочь. Свой образ она могла выразить только посредством немодного искусства, искусства, которое с семнадцатого века почти прекратило свое существование и потому могло заслужить только незначительную и случайную похвалу. Она одевалась небрежно, без всякого тщания, как будто бы для того, чтобы спрятать свою красоту, и, казалось, презирает ее силу. Если кто-то в нее влюблялся, она лишь замечала, что вот точно такое же движение уже видела на сцене или только что слышала такую же интонацию, и все сразу теряло свою реальность. Если она читала какое-то стихотворение по-английски или по-французски, то во всем чувствовалась страсть, традиционное великолепие, но о современных вещах она говорила с холодным остроумием и напряженной парадоксальностью. Остроумие и парадоксы, казалось, стремятся стянуть с пьедестала все, в чем чувствовалась традиция или страсть, и вскоре она уже проводила время в читальном зале Британского музея и обогатилась эрудицией по многим разнообразным вопросам, движимая ненасытным, разрушительным любопытством. Меня с ней связала непреходящая дружба, которую сопровождало не менее непреходящее отчаяние – «почему ты играешь эту роль со спиной в три погибели и голосом скрипучим? Как ты можешь быть характерной актрисой, ты, которая ненавидит всю нашу жизнь, ты, которая принадлежит жизни, преобразившейся в видение?». Но довод этот был бесполезен, и какую-нибудь кормилицу в Еврипиде надо будет играть через всякие внешние старческие недуги и слабости, а не так, как хотел бы я, с величественностью Сивиллы, потому «зачем делать то, что никому не нужно» или потому что ей хочется показать, что она «может делать то, что и другие».

В ярости я сравнивал такие ее мысли, когда на нее накатывало ее худшее настроение, с игрою в бирюльки, в которую играли в моем детстве с маленькими кусочками кости, которую ты должен был вытягивать с помощью крючка из груды одинаковых костяшек. Груда костяшек вместо золотого снопа Деметры! А вот ее гостиная в комнатах в Брук Грине вскоре станет отражением ее сознания, и стены там будут увешаны музыкальными инструментами, кусками восточных тканей и египетскими богами и богинями, которых сама она рисовала в Британском музее.

У. Б. Йейтс. Дрожание вуали

И встык с этим вот его поздняя реплика о Мод Гонн:

Сегодня при ее высоком росте и жесткости ее черт она выглядит как та самая Сивилла, которую я когда-то так хотел увидеть в исполнении Флоренс Фарр, но в те дни Мод казалась классическим воплощением Весны, и казалось, что Вергилиево славословие «Она ступает как богиня» написано только про нее.

Мод Гонн смогла выполнить то, что не смогла Флоренс Фарр, – дала другой пугающий и мощный образ старости, который возникнет у Йейтса в знаменитом «Среди школьников». Теперь ее лицо как у статуй Кватроченто, где тени морщин выели на щеках всю плоть, где красоты как не бывало.

 
Но вот иной я образ ее вижу:
Лепило Кватроченто этот лик?
Из щек глубокие ваяя ниши,
Морщины в плоть врезая, точно крик?
 

6

В какой-то момент он выйдет с учением о Маске, то есть о том, что образ желания у человека прямо противоположен его обычному «я». При этом Маской может оказаться не только прекрасное лицо, но и лицо обыденное, потому что если оба искусства равны, то реализм, типичность лица, – это тоже часть игры свойств и к нему тоже будут приспособлены чувствительные души. Иначе бы Йейтс не посвящал свой окончательный труд по игре противоположностей человеку, чье искусство противоположно моему, чья критика хвалит то, что я более всего презираю, человек, с которым я должен был бы спорить более, чем с кем бы то ни было, если бы нас не соединяла личная приязнь, многие годы уже живет в комнатах, выходящих окнами на плоскую крышу к морю.

Речь идет об Эзре Паунде. Американце, мигранте, поэте, отредактировавшем «Бесплодную землю» Элиота, который в то время, как Йейтс писал «Видение», задумывал свою огромную поэму «Кантос», где вся поверхность стихов – это отдельные фрагменты, составленные коллажи, связи между которыми – это надличные, нечеловеческие структуры: фуга Баха, карты Таро и прочее, что ускользает в глубину и от человеческого сознания, и от привычного синтаксиса. «Кантос» писалась на многих языках, во всех временах и представляет утопический аэропорт смыслов, где прилеты и вылеты фиксирует исключительно один смысловой диспетчер, которого мы не видим. Вот тогда-то Йейтс и сравнил его в очередной раз с «Неведомым шедевром» Бальзака. Где от всего женского тела осталась видимой только одна прекрасная ступня. Но это тоже искусство, которое движется на колесе времени.

В случае Йейтса «второй стиль» – это не то же самое, что фейри. Это нечто большее, это – альтернативная «старость», противоположная и старению современности, и его ранней юности. Чем больше будет нарастать ощущение «победы молодых стариков», тем больше в самом творчестве Йейтса будет возникать и образов стариков яростных. Старики у Йейтса кричат, богохульствуют, говорят о любви, пророчествуют. Их сжигают яростные видения и неупокоенное прошлое. Это другая старость, чем старость «обыденная».

И дальше вновь всплывает вопрос: какую вторую плоть для Джо я найду, после того как его не стало рядом со мной? Какое искусство я предпочту – то, которое анестезирует боль, сдвигает на периферию, или все равно продолжает ставить меня или мою любовь в центр? Это не вопрос выбора, согласно Йейтсу, это вопрос того, чего же хотел от меня Джо.