Текст книги "Верить и видеть. Искусство соборов XII–XV веков"

Другой скульптурный тип, более древний, чем только что рассмотренный, был связан с пасхальной литургией: это «Снятие с креста». Трехмерные изображения вырезаны из дерева: Христос на кресте с опущенными руками, Иосиф Аримафейский и Никодим освобождают ноги, а Мария с Иоанном держатся немного в стороне. В таком виде этот тип имел широкое распространение в Тоскане и в центральной Италии – можно насчитать около пятнадцати образцов конца XII – конца XIII в. В Каталонии к этой иконографии были присоединены кресты двух разбойников. Судя по так называемому Христу Куражо в Лувре, можно говорить о бытовании таких композиций и в Бургундии.

Группа «Снятия» из Тиволи (1210–1220) расположена симметрично, следуя движению рук Христа (илл. 20). Он держится на кресте только ногами, которые Никодим и Иосиф вот-вот освободят. Иоанн и Мария протягивают руки в сторону Спасителя. Литургическая драма Страстной пятницы, привезенная сюда из южной Германии, дает нам объяснение этой удивительной скульптурной концепции.

ИЛЛ. 20. Снятие с креста. 1210–1230 гг. Тиволи. Сан-Лоренцо. <http:// commons.wikimedia.org/wiki/File: Tivoli_Duomo_-_deposizione_1030262.JPG>

Снятие, Depositio, упоминается в итальянских литургических книгах с XIII в. В какой-то мере оно дополнялось lauda – плачами на народном языке, появившимися в Италии, видимо, в XII в. и особую популярность получившими благодаря францисканцам. Лиризм народного творчества сближает их с «Плачем Девы Марии», Planctus Virginis, XII в., повествующим о страдании Богоматери у мертвого тела Христа. Lauda и Planctus, несомненно, пелись вокруг итальянских скульптурных групп во время соответствующих действий, сопровождая паралитургическую церемонию. Не стоит удивляться тому, что религиозные братства в скором времени разработали целую процессию с многочисленными остановками, в которой, конечно, не участвовала гостия, но которая отчасти вышла из-под контроля клира.

Инвентарь церкви Сан-Доменико в Перудже упоминает различные детали сценического декора таких действий и даже актеров – из плоти и крови, – которые размещались по сторонам от скульптурной группы. Вся композиция и жесты Иоанна и Марии часто строились таким образом, что вместе с Христом они могли составить самостоятельную группу Оплакивания, как в работе Джованни да Милано из Флоренции.

Чтобы осознать всю драматическую силу этого образа, нужно выделить еще несколько элементов, важность которых была открыта лишь лет тридцать назад. Тело Распятого делалось с двигающимися руками: плечи позволяли сложить руки вдоль тела и придать фигуре Христа другое значение, соответствующее другому моменту Страстей – Положению во гроб. Самые ранние примеры относятся приблизительно к 1340 г. Они создавались в Италии (работа Джованни ди Бальдуччо во флорентийском баптистерии 1339 г.), Германии и в Центральной Европе. Иногда двигаться могла и голова[36]36
  Распятие начала XVI в. из Швейцарского Ландесмузеума в Цюрихе и из музея г. Дебельн в Саксонии. См.: Taubert J. Mittelalterliche Kruwifxe mit schwenkbaren Armen // Farbige Skulpturen. Bedeutung, Fassung, Restaurierung. München, 1978. S. 38–50.


[Закрыть]. В спине одного позднего распятия 1510 г. была сделана выемка, сообщавшаяся с раной в ребре: в нее можно было налить красную жидкость и тем заставить рану кровоточить. На голову Христа был надет парик из натуральных волос. Такая же выемка в одном австрийском распятии, сделанном около 1380 г., была снабжена крышкой, и обычно в ней хранилась гостия. В другом произведении XV в. с помощью веревки можно было раскрывать рот и закрывать глаза фигуры Распятого. Деревянное распятие из Лажа было установлено весьма необычным образом: на трех «ящиках», в которые вкладывались тело и руки Христа. Можно себе представить, что такая «упаковка» облегчала превращение «Снятия с креста» в «Положение во гроб».

Поклонение Кресту, Adoratio crucis, в Страстную пятницу проникло в римскую литургию с Востока в VIII в. Но в отличие от Adoratio, Снятие, Depositio crucis, и Крестовоздвижение, Elevatio crucis, не предписывались римскими литургическими правилами, Ordines Romani, и следовали обычаям диоцезов. Особенно богатую драматургию породило Крестовоздвижение.

Эти обряды подробно исследованы, но историки театра, литургической драмы и музыки уделяли мало внимания произведениям искусства. Американец Карл Юнг из Йельского университета собрал почти все драматические композиции, использовавшиеся средневековой западной церковью, предоставив в наше распоряжение настоящий филологический монумент. Основной его недостаток состоит в смешении ритуала и драмы в литургии. Соланж Корбен в своем в целом замечательном исследовании попыталась доказать, что Снятие никогда не было предметом театрализации, просто проигнорировав такие художественные свидетельства, как двигающиеся распятия, как раз доказывающие обратное.

Снятие с креста, происходившее после вечерни в Страстную пятницу, входило в поминовение Положения во гроб и состояло из ряда действий: покрытое тканью распятие снималось с алтаря и клалось в гроб. Воздвижение в Пасхальную ночь напоминало о Воскресении и могло сопровождаться и Посещением гроба женами-мироносицами, Visitatio Sepulchri. Все эти действия осуществлялись клириками[37]37
  Следует отметить, что даже в литургической драме XV и XVI вв. на землях Империи большое число ролей исполнялось клириками: в драме о Страстях в Больцано (1495) шесть ролей апостолов играли священники. Kully R.M. Le drame religieux en Allemagne: une fкte populaire // La culture populaire au Moyen Âge. Montréal: Montréal: L’Aurore, 1979. P. 203–230.


[Закрыть] и обычно сопровождались пением. Уточним, что драматические тексты, упоминающие о таких церемониях, различают три предмета Depositio и Elevatio: гостию, распятие и распятие с гостией. Присутствие последней требует объяснения.

Древний порядок служб Страстной седмицы предполагал оставление гостии, освященной во время мессы Великого четверга, для литургии преждеосвященных Даров в Страстную пятницу (Missa praesanctifcatorum), поскольку Ordines Romani запрещали освящение Даров в этот день. Эта месса была укороченной литургией, в которую включалось «поклонение Кресту», Adoratio crucis, т. е. поминовение Распятия. Снятие и Воздвижение вписывались в хронологию, по крайней мере, когда хотели соблюсти событийную последовательность Страстей. Оба действия упоминаются в «Согласовании правил» (Regularis concordia), написанном в 965–975 гг. св. Этельвудом для английских бенедиктинцев.

Во время Снятия диаконы заворачивали принесенное ими для поклонения распятие в ткань и под пение антифонов клали его в выемку в алтаре – sepulchrum. Крест оставался там до воскресной всенощной под присмотром многочисленных братьев, певших псалмы. Один миссал XIV в. описывает, как Снятие происходило в Страстную пятницу в Дареме: в сопровождении хора епископ нес распятие, перед ним шли двое братьев со свечами, а позади один брат нес кадило. Другой текст 1593 г. дает особенно подробную информацию об этой службе в том же аббатстве. В церкви находился «чудесный по красоте образ Спасителя нашего с крестом в руке, представляющий Воскресение, а на груди его под большим хрусталем – Святые дары с алтаря» (a marvelous beautifull Image of our Saviour, representinge the Resurrection, with a crosse in his hand, in the breast wherof was enclosed in bright christall the Holy Sacrament of the altar). В Страстную пятницу двое братьев несли эту скульптуру на бархатной подушке, ставили ее на главный алтарь и, преклонив колена, пели «Христос воскресе» (Christus resurgens). Затем следовала процессия со скульптурой вокруг церкви, наконец, она снова ставилась на главный алтарь, где оставалась до Вознесения. Образ Христа был частью большей по размеру группы: «чудесного по красоте и живости изображения нашей Богородицы» (a marveylous lyvelye and bewtifull Immage of the picture of our Lady), называемой Lady of Boultone. Это была открывающаяся статуя Девы Марии, в которой находилось «чудно сработанное» (marveylouse fynlie gilted) изображение Спасителя с поднятыми руками, в которых он держал распятие, вынимавшееся в Страстную пятницу. Юнг считал, что здесь следует видеть два добавочных образа внутри основного: Воскресение и Распятие, imago Resurrectionis и imago crucifxi, которые одновременно лежали в Гробе. В некоторых местах, например, в Прюфенинге, во время Снятия использовалось только второе изображение, а первое показывалось лишь при Воздвижении.

«Снятие с креста» в Прюфенинге, упомянутое в одном «Уставе» конца XV в., предполагало использование двух подвижных статуй. После того как распятие приносилось к алтарю св. Креста и ставилось перед окруженным занавесами отверстием, тело Христа снималось, клалось в гроб и накрывалось тканью. Во время второго обряда, следовавшего за мессой, рядом с телом Распятого, imago crucifxi, клалась гостия. Для напоминания о Воздвижении гостия вынималась из гроба, и к ней присоединялось изображение Воскресения, imago Resurrectionis, тайком положенное в гроб заранее. Тело Распятого просто-напросто забывалось, и его помещение на прежнее место было делом церковного сторожа.

Чтобы Христос из Прюфенинга мог трансформироваться на глазах у паствы, скульптура, несомненно, должна была быть двигающейся. Несложно себе представить, какой сильный эффект производили на публику Снятие и Положение во гроб, освещенные многочисленными свечами и сопровождаемые хоровым пением.

Общая тенденция развития этих обрядов явно реалистична, причем не только в последовательности действий (трансформация тела), но и в самой драматургии: так, четыре прюфенингских клирика переодевались в иудеев, изображая Никодима, Иосифа Аримафейского и их помощников, снимавших с креста тело Иисуса. В литургическом действе, разворачивавшемся в австрийском городе Вельс, Иосиф Аримафейский обращался к Спасителю на местном наречии. Этот пример противоречит утверждениям Соланж Корбен, будто литургические песнопения, сопровождавшие драматическую церемонию Снятия с креста, подтверждают, что она была частью литургии в отличие от того, что можно было наблюдать в Италии[38]38
  В Вене засвидетельствованы аналогичное действо и Гроб 1437 г., снабженный колесами и завесой, в который помещалась двигающаяся статуя Христа. Это означает, что Снятие и Воздвижение были взаимосвязаны благодаря скульптуре, которая трансформировалась на глазах у зрителей.


[Закрыть].

Этот реализм затронул и скульптуру. Уже в конце XIV в. можно было видеть распятия с париками из натуральных волос. Во Франконии сохранилось много образцов XV столетия. В волосы всегда вплетался терновый венец, сплетенный из веток ивы или крушины, что должно было усиливать драматизм изображения.

Не следует забывать и о магическом характере применения естественных волос исключительно в распятии. Один курьезный архивный документ повествует нам о том, что скульптор Андреас Вунхарт почтил память своей умершей в 1417 г. дочери, монахини монастыря Ридлер, тем, что использовал ее волосы для украшения головы Спасителя на распятии, которое он вырезал и подарил монастырю в память о покойной. Из этого можно заключить, что в Южной Германии в некоторых случаях парики для распятий изготавливались из волос определенных известных по именам людей и что тем самым изображение Распятого соотносилось с двумя событиями: жертвой Христа и смертью человека, в нашем тексте названного Его «женой».

Важнейший элемент этих обрядов остается предметом догадок: где хранились гостия и распятие? И в текстах, и в литургических драмах мы видели, что это место могло быть почти «абстрактным» (когда никакой знак не указывал на его специфическую функцию) или, наоборот, иметь ярко выраженную художественную форму, иногда архитектурную. В некоторых случаях эти архитектурные формы сохранились: в Аквилее, Констанце, Айхштете, Аугсбурге, Магдебурге. Все это памятники, с которыми связаны и драматические тексты. Есть и гробы, об использовании которых в церемонии Снятия ничего неизвестно, как гроб из клуатра во Вьене (Дофине). Но гроб мог служить и для других сцен, например для поднимания гостии или явления трех Марий у гроба.

В соборе Св. Стефана в Вене проводилась интересная драматическая постановка Снятия, в которой использовался деревянный гроб на колесах, однотипный с тем, что хранится в Эстергоме и датируется 1437 г. На нем была установлена преграда, за которую помещали фигуру Христа с двигающимися руками. Связь Снятия и святого гроба очевидна, и присутствие гостии свидетельствовало о том, что перед нами не итальянская sacra rappresentazione, «священное представление», отданное на откуп религиозным братствам, но именно литургическое Снятие со креста[39]39
  Это еще раз опровергает тезис Соланж Корбен, что Depositio никогда не становилось предметом таких драматических действ. Автор, правда, признает, что не исследовала источники на немецком языке.


[Закрыть].

Каменные изображения трех Марий, стоящих перед гробом, и спящих рядом воинов, известные в германских землях под названием «Святого гроба» (Heilig Grab), следует соотнести с действом «Кого ищете?» (Quem queritis?), в котором повествовалось об этом посещении. В таком гробе также можно было видеть каменную фигуру Христа, часто с вырезанной в груди дарохранительницей. Нам достоверно известно, какое значение придавалось каменному гробу во время пасхальной литургии во Фрайбурге-в-Брайсгау. Но такие памятники, постоянно находившиеся в поле зрения верующих, в отличие от выставлявшихся лишь на Страстную деревянных гробов выполняли другую функцию: это были почитаемые образы, а Visitatio становилaсь для прихожанина моделью для подражания.

Эти святые гробы были распространены в Южной Германии вплоть до горной цепи Вогезов на западе. Вне этой области развивался иной монументальный групповой тип: Положение во гроб. В наиболее яркой форме его можно видеть в Тоннерре, в Понт-а-Муссоне, в швейцарском Фрибуре: Иосиф Аримафейский и Никодим держат саван, на котором лежит тело Христа, за саркофагом стоят три Марии, Богоматерь и св. Иоанн. Глядя на то, как Марии оплакивают Иисуса, верующий стремился подражать им (imitatio pietatis). Но положение других участников сцены связано с иными формами благочестия, например в Положении во гроб из Солема, где Мария Магдалина коленопреклоненная молится перед саркофагом. Эти скульптурные группы часто ставились в маленьких вотивных капеллах, что предполагало большую близость по отношению к зрителю. Итальянские группы «Оплакивания мертвого Христа» (Compianti sul Cristo morto) работы Никколо делл’Арка или Гвидо Маццони, наоборот, подчинены более свободной в пространственном плане сценографии, необходимой для придания выразительности жестов. Хотя монументальные группы Гроба Господня, Положения во гроб или Оплакивания могут быть соотнесены с литургией, их масштаб и инсценировка вызывают аналогии прежде всего с литургической драмой. В большинстве случаев они должны все же трактоваться как почитаемые образы. Не одни лишь сюжеты, связанные со Страстями, стали объектами таких пластических решений. Внутри храма были наверняка и другие группы в камне и в дереве, выполнявшие паралитургические функции, но иконографически связанные с небесным покровителем церкви. «Могила» св. Лазаря в Отене представляет характерный тому пример, неплохо документированный, несмотря на то что от нее остались лишь фрагменты.

Уже в 1077 г. в церкви Сен-Фрон в Перигё находилась могила святого, схожая по форме с саркофагом Христа. Стоявшая за главным алтарем в восточной части храма отенская могила имела форму базилики с трансептом, башней над средокрестием и апсидой. Лицевая сторона часовенки длиной в 3,55 м и шириной в 2,80 м была видна за алтарем. Высота сооружения составляла 6 м. В нем хранились останки св. Лазаря, культ которого на общеевропейском фоне развился в противовес установившемуся в Везле культу Марии Магдалины, собственно Марии из Вифании, сестры Лазаря и свидетельницы совершенного Иисусом чуда воскрешения. Паломники, находясь в хоре церкви, через узкий проход, на коленях могли пройти под гробом и оказаться под монументальным мавзолеем. Этим актом благочестия паломник лично участвовал в «театрализации», инсценированной скульптурой внутри мавзолея.

Там можно было видеть сцену воскрешения Лазаря. Высота персонажей составляла примерно 1,20 м. Крышка саркофага, в котором лежало перевязанное тело Лазаря, судя по всему, поддерживалась четырьмя атлантами. Христос был изображен с книгой и поднятой десницей, а святые Петр и Андрей стояли у ног Лазаря. С другой стороны саркофага стояли Магдалина (илл. 21) и Марфа, скрывшая нос в складках одежды от трупного запаха. Шесть из этих статуй сохранились. Фигуры женщин и Андрея достаточно компактны, несмотря на экспрессивность жестов женщин, свидетельствующих о действии благодати. Сцена сопровождалась надписями, в частности на саркофаге фигурировали слова из Евангелия от Иоанна (11, 43): «Лазарь! Иди вон» (Lazare, veni foras).

ИЛЛ. 21. Св. Мария Магдалина. Скульптура гробницы св. Лазаря в церкви Сен-Лазар в Отене. Отен. Музей Ролен. <http://upload.wikimedia.org/ wikipedia/commons/c/ce/LazareAutun.jpg?uselang=ru>

Чудо воскрешения Лазаря дало материал для экзегезы Бернарду, Руперту Дойцкому, Исидору Севильскому, Гонорию Августодунскому – все они опирались на Августина. Гонорий говорил, что вредоносное влияние того, кто был причиной зла, распространяется подобно зловонию. Марфа и Мария символизируют активную и созерцательную жизнь; Петр, развязавший бинты Лазаря, снял грех, поскольку смерть Лазаря, согласно Августину, это образ души, убитой грехами. Три фазы освобождения (воскрешения) – это открытие гроба, призвание «идти вон» и снятие повязок. В Отене жест Христа и надпись «Лазарь! Иди вон» показывают, что использован был не театральный эффект чуда, а его символика. Акцент сделан на таинствах крещения и евхаристии, гарантирующих вечную жизнь, внешним свидетельством которой было воскрешение. Агнец Божий, взявший грех мира (Ин. 1, 29), фигурировал на вершине саркофага.

В христологии Евангелия от Иоанна чудо о Лазаре представляет «вершину проповеди Иисуса, предвестие Его смерти и залог Воскресения».

Жест Христа с его редкой для скульптуры того времени выразительностью придает сцене драматический акцент. Все фигуры и архитектура мавзолея были раскрашены и сочетали различные материалы. Текст XV в. уточняет, что поднятая (сохранившаяся) рука и голова Христа – из мрамора. Такая экстраординарная инсценировка должна была производить сильное впечатление на души зрителей. Проповедь епископа парижского Мориса де Сюлли, посвященная Воскрешению Лазаря, заканчивалась словами: «Добрые люди, посмотрите на самих себя, живы ли вы или мертвы во грехе».

Мы знаем, что в Отене в XIV и XVI вв. на площади Терро устраивались религиозные представления во время ярмарок. Но более ранние «действа» о Лазаре зафиксированы в иных контекстах: в монастыре Флёри и в сочинении последователя Абеляра Илария, автора «Воскрешения Лазаря» (Suscitatio Lazari). Здесь сестры плачут и жалуются на народном языке, хотя и символическое значение этой смерти также не забыто, поскольку речь заходит о Первородном грехе.

Поразительное, не имеющее аналогов монументальное творение в Отене призвано было воплотить символику в драме с помощью эффектной сценографии жестов и поз. Своим фасадом с распятием мавзолей включался в культ. Присутствие мощей Лазаря делало из мавзолея гигантский реликварий, который по определению находился в непосредственной близости от алтаря и был виден над ним.

В позднее Средневековье распространился такой тип предметов, который не ассоциировался непосредственно с литургией, хотя физически он был связан с алтарем, т. е. с тем местом, на котором вспоминалась Жертва: это заалтарный образ из камня или дерева, скульптурный, живописный или сочетающий в себе обе техники. У заалтарного образа была паралитургическая функция, на которой следует остановиться.

Иногда в них помещались реликвии, и одно время считалось, что первые заалтарные образы возникли из раки. Хотя можно видеть на некоторых из них табернакли, а на других евхаристическую иконографию, в целом можно говорить о том, что заалтарный образ очень рано – начиная с XIII в. – получил функцию поминовения святых покровителей храма и разъяснения для публики нарративных циклов, взятых из Священного писания или апокрифических текстов. Личное благочестие становилось все более требовательным, и церковь подчинилась этому требованию, по-прежнему сохраняя жесткий контроль над общим развитием. Визуальное отражение тем Страстей и агиографии стало целью художественного творчества, и в связи с этим заалтарный образ стал тем полем деятельности, в рамках которого развивались живопись и скульптура конца Средневековья.

Важно отметить, что один из первых заалтарных образов с распашными створками – цистерцианского происхождения, из церкви в Доберане (1310–1315). Цисмарский ретабль снабжен створками, украшенными резьбой с внутренней стороны, реликвии клались туда, кажется, только в особых случаях. Образ из Альтенберга, особенно сложный, имеет створки, расписанные с обеих сторон. В полуоткрытом состоянии Благовещение, Рождество, Коронование Марии и Успение расположены вокруг Богоматери с Младенцем; открытые створки позволяют увидеть еще встречу св. Анны и Марии, Поклонение волхвов и двух святых покровителей монастыря, Михаила и Елизавету Венгерских. Эта программа, посвященная Богочеловечеству, дополнена циклом Страстей на внешних сторонах створок, а Коронование Марии становится кульминацией и христологического, и богородичного циклов. Образ был закрыт во время Великого поста и Страстной седмицы, частично открывался на богородичные праздники и полностью – рождественским постом, на Рождество и на Богоявление. К внешней стороне заалтарного образа в коллегиальной церкви Богоматери в Обервезеле было присоединено распятие, использовавшееся отдельно для церемонии поклонения Кресту (Adoratio Crucis).

Архивные документы, достаточно репрезентативные для XV в., информируют нас о социальной роли таких картин, которая роднит их с большими витражами, выполненными по заказам ремесленных цехов Буржа и Шартра: их тоже заказывали общественные группы, иногда целый город. Так было в Грисе, жители которого в 1471 г. поручили создание картины Михаэлю Пахеру из Брунека, уточнив, что он должен взять в качестве образца алтарь в церкви Больцано, сделанный на пятьдесят лет раньше Гансом из Юденбурга. В 1477 г. в Кракове немецкая община возложила на Вита Ствоша создание алтаря для собора Богоматери, хотя такую значительную сумму, как 2808 флоринов, удалось собрать лишь за счет пожертвований. Известно также, какая торжественная процессия сопровождала «Маэстà» кисти Дуччо от его мастерской до сиенского собора. Другие образы заказывались братствами, например, слесарями Страсбурга для церкви Сен-Мартен. Это мог быть и городской патрициат или знать. Принадлежащий неизвестному мастеру алтарь в Кефермаркте был создан по обету рыцаря Кристофа фон Целькинга, которому понадобилось регламентировать условия продажи вина и зерна, чтобы обеспечить финансирование заказа. Есть, наконец, алтари, сделанные по инициативе капитулов или аббатов.

Система створок делает из заалтарного образа довольно сложную структуру. Поставленная на престол картина не была видна полностью, и некоторые части ее открывались лишь в определенные моменты литургического года. К тому же их заслоняли амвоны. Неизвестно, имели ли верующие доступ в хор прецепториев монастырских церквей, например, к исенгеймским антонинцам, владевшим ретаблем кисти Грюневальда и резца страсбургского мастера Николая из Хагенау.

Когда этот полиптих открывается, перед нами оказывается св. Антоний на троне в центре и две скульптурные фигурки, несущие дары своему небесному патрону. Эта программа отражает реальность, описанную в начале XVI в. Вимпфелингом, который жаловался на то, что ex voto и дарения прихожан превратили капеллы в «блошиные рынки». И этот случай, и многие другие показывают, как трудно было сдержать проявления публичного благочестия. Сторонник Лютера Себастьян Франк рассказывал об обычае, распространенном до начала Реформации: на каждый большой праздник «окрывались алтарные картины, из них вынимались статуи святых, их одевали», особенно роскошно украшая святого покровителя храма; «его сажали при входе в церковь для сбора пожертвований, а рядом с ним – человека, который говорил за безмолвную статую: Подайте, Христа ради, святому Георгию или святому Леонарду и т. п.». Вполне вероятно, что иссенгеймская статуя св. Антония могла использоваться подобным же образом.

Если попытаться восстановить генеалогию этого сложного алтаря, то неминуемо придется столкнуться с проблемой весьма непростой, но центральной для нашего исследования. Изображения на двигающихся панно, будь то диптихи или триптихи, задолго до XV в. существовали в Византии. В XIII столетии в Италии были распространены оплечные «портреты» Девы Марии. Будучи наследниками византийских икон, эти образы предполагали большую близость между верующим и Марией как на публике, так и дома. Из сочетания таких легко перевозимых и разнообразных изображений Богоматери и, например, Христа и возник на Севере заалтарный образ. Трирский Собор 1310 г. постановил, что на каждом алтаре должна быть надпись, говорящая о святом покровителе, или его изображение. Он был представлен во весь рост в живописи или скульптуре, он мог хранить реликвии или быть объектом почитания. Всегда должно было присутствовать изображение, связанное с евхаристической мистикой, но оно могло помещаться в верхней части картины. Решающее изменение состояло в переходе от небольших прямоугольных продолговатых образов из камня или дерева, ставившихся на престол и известных во Франции с XIII в., к огромным корпусам, украшенным скульптурами, снабженным створками и заполнявшим собой всю ширину и высоту святилища в церквях Испании и германских стран. Это изменение масштаба означало, что отныне скульптурная программа фасада была представлена и на алтаре и что она, следовательно, более непосредственно – мы бы сказали, визуально, – была связана с культом, хотя это вовсе не означало, что она несла особую литургическую нагрузку: мы просто находим на этих алтарях бесчисленное множество местных святых, включенных в богородичные или христологические циклы.

Оговоримся: это изменение масштаба не повсеместно. Широко распространенные в Европе XV в. нидерландские скульптурные группы остались верными традиции небольших сцен, производившихся серийно и легко устанавливавшихся на престолах, зато живописные ретабли сильно вырастают в размерах.

Чтобы понять особенности больших образов, стоит проанализировать один из них, например, тот, который был создан Витом Ствошем для краковского собора. Его иконографическая программа довольно оригинальна: в центре, в открытом ящике, Успение и Коронование Богоматери. На открытых створках – «радости Марии»: слева Благовещение, Рождество и Поклонение волхвов, справа Воскресение, Вознесение и Пятидесятница. Эти панно иллюстрируют одновременно Боговоплощение и надежду на спасение. В закрытом состоянии шесть сцен на створках должны читаться вместе с двумя неподвижными панно.

I серия (левая неподвижная створка): встреча у Златых врат, Благовещение Иоахиму, Рождество Богородицы, Введение во храм Богоматери;

II серия (левая подвижная створка в закрытом состоянии): Введение во храм Иисуса, Иисус среди мудрецов, взятие под стражу Иисуса;

III серия (правая подвижная створка в закрытом состоянии): Распятие, Снятие со креста, Положение во гроб;

IV серия (правая неподвижная створка): Сошествие во ад, жены-мироносицы у Гроба, Noli me tangere.

Фиксированные панно повествуют о событиях до рождения Христа (левая часть) и после его смерти. Некоторые элементы этого расположения кажутся нецелесообразными: не понятно, почему сцены из жизни Марии оказывались недоступными зрению в богородичные праздники, когда алтарь должен был открываться, чтобы показать основную сцену внутри корпуса. Еще труднее объяснить смысл двух сцен из детства Спасителя (Введение и Иисус среди мудрецов), когда все остальные посвящены Страстям. Присутствие второй из них, особенно редко встречающейся, может быть, объясняется предгуманистической атмосферой этого города, как намек на круг итальянских, немецких и польских эрудитов и интеллектуалов, деятельность которых оживила ягеллонский университет и краковское общество.

Но вернемся к центральному корпусу и двум дополняющим его частям: пределле (древо Иессеево) и верхнему завершению, чей облик является результатом современного вмешательства. Изначальные размеры заалтарного образа достигали 16–18 м в высоту. Корпус имеет высоту 7 м и ширину 5,5 м, 11 м, если раскрыть боковые створки. Композиция Успения полностью горизонтальна, и ни в одном другом скульптурном алтарном образе база корпуса не похожа в такой степени на сцену. Фигуры апостолов максимально вынесены вперед и выступают словно из-за кулис. Находящиеся в центре апостолы жестами или словами поддерживают слабеющее тело Марии, один из них в страдании ломает себе руки над головой. Пятеро смотрят на другую сцену на центральной оси корпуса под балдахинами, покоящимися на тончайших колонках, присоединенных к заднику: Коронование Богоматери, окруженное радостной когортой ангелов. Эта сцена, гораздо меньшего размера, была выполнена помощником Ствоша. Все драматическое напряжение сосредоточено на выразительности апостолов и на удивительном противопоставлении того, как тело Марии одновременно оседает на пол и прославляется на небе. Беспорядок одежд с их перепутанными складками подчеркивает, что все происходит на земле, но некоторые зрители не замечают ничего кроме Коронования, в котором Мария, согласно уже традиционной тогда экзегезе, представляет Церковь рядом со своим Женихом – Христом.

Много раз говорилось о несоразмерности двух сцен внутри единого пространства корпуса. При этом забывалось, что алтарь собора, посвященного Богоматери, завершал перспективу очень длинного и узкого хора. При входе в храм на открытом алтаре можно различить лишь большую горизонтальную сцену Успения. И лишь при пересечении границы хора можно разглядеть под арками балдахина Коронование. Вертикальная ось Спасения обозначается только во вторую очередь, хоть она и обозначена уже в перспективе портала огромным распятием, созданным Ствошем в 1491 г. и висящим в триумфальной арке, между нефом и хором. Нужно войти в храм и приблизиться в алтарю, чтобы увидеть Коронование. Мастер умышленно расположил свой алтарь в глубине апсиды, что мешает полному раскрытию створок, оставляя их в полураскрытом состоянии: верующий должен был подойти к алтарю, чтобы прочитать сцены, причем главный акцент все равно оставался на центральной группе.

Произведение Ствоша было вызовом традиции. Впервые в землях, где доминировала живопись, алтарь был украшен исключительно скульптурой. В краковском памятнике можно видеть самоутверждение скульптуры как благородного искусства, точно так же как в лувенском алтаре (сейчас в Прадо) Рогир ван дер Вейден доказывал превосходство живописи над скульптурой. Эта функция, приданная скульптуре Ствошем, который, не будем об этом забывать, был также художником и гравером, проявилась и в различных особенностях трактовки внешних и внутренних панно: на внутренней стороне горельефы, на внешней – барельефы, ближе к живописи. Несомненно, мастер захотел одними лишь средствами скульптуры провести обычное для алтарей конца XV в. разделение между скульптурным украшением внутренней части и живописным оформлением внешней стороны створок.