Текст книги "Верить и видеть. Искусство соборов XII–XV веков"

Все эти замечания были приведены для того, чтобы подчеркнуть комбинаторный характер скульптуры XIV в. Оставляя в стороне проблему стиля и обращая внимание лишь на судьбу мотивов как самостоятельных формальных величин, можно заметить, что всякая скульптура аддитивна, результат комбинации мотивов. Это предполагает аддитивную концепцию формы и преобладание двухмерного видения, к которому мы еще вернемся.

Нигде более, чем в многочисленных «Мадоннах с Младенцем», не выявилось смешение типа и стиля. На этом смешении зиждется тщательно выстроенная гипотеза Клазена 1974 г., согласно которой все «Прекрасные Мадонны» принадлежат резцу одного мастера. Но если внимательно присмотреться к мотивам, использованным в какой-нибудь «Прекрасной Мадонне» или в «Прекрасной Пьета» около 1400 г., очевидно, что комбинации этих мотивов позволяли создавать многочисленные типы. Внутри фиксированной иконографической темы – Марии с Младенцем – искусство комбинации позволяло группировать мотивы почти до бесконечности. Но в «Прекрасных Мадоннах» это комбинирование относительно «незаметно», поскольку схожие мотивы находятся в разных фигурах в одинаковых сочетаниях. Отсюда и гипотеза о едином мастере-путешественнике. Сегодня это явление вполне объяснимо не путешествиями мастерских, а циркуляцией мотивов, циркуляцией иногда очень быстрой. Два технических новшества должны были сыграть роль катализаторов около 1400 г.: терракота и «формованный камень» (Steinguss)[51]51
  Это буквальный перевод, но техника производства этого искусственного материала еще является объектом дискуссий, несомненно, так как она изменялась. Чаще всего гипсовая крошка перемешивалась с песком, формовалась в блоки, которые затем подвергались резьбе или, в свою очередь, формовались по восковым моделям. См.: Koller M. Bildhauer und Malertechnologische Beobachtungen zur Werkstattpraxis um 1400 anhand aktueller Restaurierungen // Kunsthistorisches Jahrbuch. 1990. Bd. XXIV. S. 135–161.


[Закрыть]. Они предполагали использование «кальки» некоторых мотивов, например муляжа. Как можно констатировать в вотивных статуэтках начала XV в. два слепка, соответствующих лицевой и задней стороне фигуры могли сочетаться с двумя другими, в результате чего получалось четыре различных фигуры. В кладе керамики, открытом несколько лет назад в Сарбуре, нашли несколько двусторонних муляжей со специальными насечками для изготовления двух персонажей: если приставить один к другому противоположными сторонами, получится третья объемная фигура[52]52
  Эта концепция фигуры, сделанной из двух взаимозаменяемых половинок, много говорит об одностороннем видении пластического объекта, которое доминировало в это время.


[Закрыть]. Как и терракота, камень мог формоваться по гипсовой модели, в этом случае форма сохранялась полностью. Формование камня развивалось в то же время, что и «Прекрасные Мадонны» и «Пьета», т. е. два типа изображений, обладавших особой иконографической устойчивостью, связанной с практикой обетов. Это значит, что одновременно с очень тонкой обработкой деталей скульпторы старались усовершенствовать методы воспроизводства. Связь между заботливой, почти чеканной трактовкой поверхности и производством реплик единого прототипа соответствует изменениям социального состава заказчиков. Придворное искусство послужило культурной моделью для городского патрициата[53]53
  Встает вопрос о культурной функции и об идеологическом значении изображения. Даже индивидуализованные типы должны были отражать идеологические ценности, содержавшиеся в придворной модели. О культурном образце см.: Duby G. La vulgarisation des modèles culturels dans la société féodale [1967] // Idem. Hommes et structures du Moyen Age. P.; Den Haag: Mouton, 1973.


[Закрыть]. Такие произведения могли создаваться очень быстро, ни в чем не уступая в эстетическом плане оригиналу из более благородного материала. Знаменитые «Мадонны с Младенцем» из Майнца, несомненно, связанные с братством Святой Крови, как и «Прекрасные Мадонны», свидетельствуют о том, с каким тщанием изготавливались даже фигуры из формованного камня.

Эти статуи ставились, скорее всего, перед домами патрициев, так же как терракотовые «Мадонны с Младенцем», изготовлявшиеся семейством Делла Роббья во Флоренции. Такая же работа над формой заметна в произведениях из глины, часто встречающихся на среднем Рейне, и во всем, что делалось из очень нежного и, следовательно, легко обрабатываемого песчаника (pläner Sandstein), добывавшегося под Прагой и часто принимаемого за формованный камень. «Голова св. Петра» из Сливицы из Национальной галереи в Праге (1385–1390) явно схожа с некоторыми терракотами среднего Рейна. Удивительная изысканность в обработке поверхности свидетельствовала о влиянии на пластику рисунка. Однако следует отметить, что это влияние обычно касалось формы волос и бороды, в то время как в одежде орнаментальная функция возлагалась в первую очередь на полихромию. Взгляд должен был останавливаться на эпидермии скульптуры, поскольку при ее изготовлении проще было копировать прописанные графически, чем трехмерные, формы модели. В «Прекрасных Мадоннах», в «Прекрасных Пьета», вообще в центральноевропейской скульптуре рубежа XIV–XV вв. можно видеть множество заимствований формальных мотивов – рук, причесок, схем складок набедренной повязки Христа или плаща Богоматери, физиономических черт, – всего того, что легко копировалось с двухмерных «носителей», например, рисунков. Exempla из венской книги образцов как раз отличаются такой отточенностью форм.

Не раз говорилось о том, что скульптура 1400-х годов тяготела к пластичности и, следовательно, в ней изменилось соотношение объема и пространства. Можно, одна ко, сделать и другое наблюдение, которое, казалось бы, противоречит только что сказанному: скульптура старается подчеркнуть изящество форм с фронтальной точки зрения. В собрании Уффици во Флоренции некоторые рисунки складок трактованы линиями, напоминающими тени. Ясно, что автор этих рисунков вдохновлялся скульптурой или, во всяком случае, мыслил пластически. Но все эти объемы представлены так, как будто у них лишь одна сторона, и нужно было дождаться прихода Дюрера, чтобы увидеть одну форму представленной под разными углами зрения. В произведениях, связанных с Мастером из Гросслобминга, можно видеть различные решения упрощенной трактовки спины скульптуры. В большинстве произведений этой эпохи прическа со стороны спины либо передается за счет сокращения ее объема, либо скрывается под плащом. Совсем по-другому трактуется видимая поверхность: округлость статуи осмысляется не как continuum, а как сочленение переднего и заднего планов. Даже в самых замечательных «Прекрасных Мадоннах» (Альтенмаркт, Вроцлав, Чешский Штернберк и др.) форма по-прежнему подчинена принципу фронтальности.

Внимание к типовой физиогномике – другая константа позднесредневекового искусства. Нужно различать два понятия, которые часто связывались с «готическим натурализмом»: «тип» и «портрет». Если посмотреть на персонажей алтаря в Хакендовере, ясно, что мужские и женские головы морфологически связаны с прототипом. Но отсылка к особенностям моды (прически) и легкие физиогномические изменения позволяют отличать фигуры, не слишком изменяя их типологию. В венской «Книге образцов» то же самое: достаточно сравнить характерную голову монаха с тонзурой с нарисованной над ней головой св. Иоанна. Судя по ярко выраженному единству этого сборника, специальностью его автора было изображение голов, и разнообразие их моделей, заметное, несмотря на общее единство, как бы «уравнено» техникой мастера. Единый стиль заменяет многие стили. В то же время именно «уравнивание» и позволяет увидеть, что перед нами типы, а не портреты. Лишь несколько художников сумели изменить прототипы на основании многих моделей. Их последовательное появление одного за другим изменило структуру форм благодаря единству каждого стиля. Вот что разделяет Никколо и Джованни Пизано: второй перерабатывал все модели, которые предлагала ему Античность, создавая из них свои собственные формулы; стиль его предшественника сознательно оставался прозрачным, сохраняя за классикой всю ее силу (илл. 28). Достаточно взглянуть на сцену Введения во Храм на кафедре пизанского баптистерия: богатство физиогномических типов объясняется тем, что они слово в слово переписаны с оригинала: Никколо – commentator, Джованни – настоящий auctor.

ИЛЛ. 28. Никколо Пизано. Сретение. Рельеф кафедры. Пиза. Баптистерий. <http://commons.wikimedia.org/wiki/File: Pisa,_battistero,_pulpito_di_Nicola_ Pisano,_3.JPG>

Характерная черта всякой книги образцов – читаемость изображений, и она достигается прежде всего в том случае, если тот, кто их зарисовал, смог навязать различным источникам свою собственную форму: сборники из библиотеки Пирпонта Моргана и из собрания Жака Далива позволяют увидеть, как много источников использовалось при их изготовлении, и, естественно, оставляют нерешенными проблемы атрибуции различных рисунков. Чем сильнее рисунок зависит от стиля модели, тем труднее определить стиль кописта.

В области скульптуры творчество Рименшнайдера замечательно иллюстрирует комбинирование типов и взаимоотношения между типом и портретом. Редкий скульптор позднего Средневековья оставил столько произведений единого стиля, созданных на протяжении такого долгого времени. Рассмотрим в качестве примера голову св. Килиана из алтаря в Мюннерштадте 1492 г. и тот же образ из алтаря церкви монастыря Ноймюнстер в Вюрцбурге 1508–1510 гг. Морфология обоих лиц схожа в прорисовке глаз, морщин, форм носа, рта и подбородка. В них легко узнать мотивы, часто встречающиеся в мужских головах, созданных скульптором. Мы найдем их и на лежащей статуе епископа Рудольфа фон Шеренберга 1497–1499 гг. в вюрцбургском соборе. Единственное новшество этого предполагаемого «портрета» по сравнению с типом св. Килиана – это морщинки вокруг глаз, на лбу и на шее. Видно, что лицо словно составлено из различных элементов, которые не придают ему цельности. Многочисленные прорези на поверхности материала призваны были скрыть этот недостаток. Как и в примерах 1400 г., здесь видно, что скульптор прибегает к графике, но теперь это нужно ему лишь для того, чтобы обогатить произведение с формальной точки зрения и четко отделить тип (св. Килиана) от портрета современника. Портрет, однако, представлял собой лишь легкое изменение типа, точно так же как бюсты пражского трифория и изображение епископа Куно фон Фалькенштайна. Первым скульптором позднего Средневековья, который отвлекся от изготовления типов, был Николай Лейденский: его человек в тюрбане из страсбургской канцелярии, в сравнении с Рудольфом Шеренбергским, свидетельствует о том, что общая форма статуи основана уже не на добавлении форм, а на смешении деталей. Одновременно создается впечатление, что пластическая форма рождается здесь не из эпидермия, скульптор не накладывает формальную систему извне.

Форма рождается из содержания, именно поэтому считают возможным говорить о психологизме творчества этого голландца. Его рейнские последователи восприняли от него лишь вкус к фигурам простых людей, но, как и Рименшнайдер, остались верны аддитивной концепции формы. Николай из Хагенау был из них наиболее продуктивным.

Лежащая фигура, выполненная Рименшнайдером, не может считаться портретом: автор подчинил физиогномику современника архетипу св. Килиана, точно так же как автор пражских бюстов свел большинство своих «портретов» к одному типу головы. А вот головы Николая Лейденского могут быть лишь портретами (даже если представить себе, что они сделаны по памяти) благодаря их психологической индивидуальности. Это, впрочем, не мешало использовать их как типы, о чем свидетельствует один лист из базельского Кабинета эстампов, на котором какой-то художник, скопировав Августа и Сивиллу из страсбургской канцелярии, лишил их всего, что в них было новаторского.

Тип рождается из стиля, поэтому традиция типов никогда не может быть нейтральной, она сопровождается более или менее очевидной трансформацией. В отличие от Ренессанса средневековое художественное творчество относительно единообразно, и умножение типов подчинено жесткому контролю: например, вюрцбургские сенаторы потребовали от Рименшнайдера, чтобы его Адам был обязательно безбородым. В конце XIII в. портрет стал первой попыткой уйти от этого контроля, попыткой настолько новаторской, что ей потребовалась поддержка теории личности короля.

Термин «натурализм», как выяснилось, не слишком-то подходящ для анализа произведений позднего Средневековья. Конечно, усилия по внедрению портрета свидетельствовали о новых представлениях о природе. Но создание типов кажется нам симптомом совсем иного явления. Тип по определению фиксирует систему изображения в соответствии с планом выражения (старость, грациозная красота); этой системы художник и его последователи чаще всего и держатся. Появление каждой новой творческой индивидуальности могло глубоко изменить этот тип, но лишь для того, чтобы создать новый. В этом смысле образование типов противоположно непосредственному наблюдению природы.

Можно лучше себе представить, что Средневековье понимало под «типом», читая теоретические проекты Дюрера. Он говорит, что «можно найти аналогии между различными вещами», стараясь отыскать в разных формах общий закон, который поддерживает это разнообразие и делает его видимым. Дюрер искал решение, противоположное готическому Средневековью. Он интересовался типами ради того, чтобы обнаружить в них общую структуру, в то время как средневековый художник всегда старался распределить видимое по нескольким фундаментальным архетипам. Дюрер одновременно искал закон, на котором зиждется весь видимый мир, и закон, на основании которого художник овладевает этим миром, т. е. стиль – это закон пропорций.

Смысловая путаница в связи с «готическим натурализмом» многим обязана тем отношениям, которые были проведены между Античностью и средневековыми «ренессансами». Николай Верденский черпал образцы для своих пророков и апостолов в типологии поздней Античности. В контакте с ней, как мы говорили, и установилась его собственная типология. В глазах средневекового художника позднеантичная скульптура предлагала бесконечный источник форм. Например, медали предоставили ему большое число физиогномических моделей. Эта филиация хорошо просматривается в некоторых деталях «Ковчега Волхвов» в Кёльне: медальоны на отвесах крышки украшены мужскими головами – бородатыми, безбородыми, лысыми, изображенными в профиль, в три четверти, – они за два века предваряют появление венской «Книги образцов». Эти головы, которые мы встречаем также в сценах на кафедре в Клостернойбурге, все же не «цитаты», свойственные творчеству Николая Верденского, а использование сборника «примеров», на которые ориентирована вся работа ювелира.

Благодаря соприкосновению с Античностью средневековый художник смог обновить не только форму, но и собственное зрительное любопытство. Он создал новые типы. Но это не та Античность, за которой охотились итальянцы: северный мастер поражался многообразию физиогномических типов, которые она ему предлагала. Одежду он по-прежнему трактует так, что она имеет мало общего с манерой all’antica. Разница между двумя этими составляющими хорошо видна в дюреровском манекене (Gliederpuppe): художник пользовался им для изучения движений обнаженного тела, в то время как итальянцы срисовывали с manichino одежды. Драпировка для них часть реального мира, в готической традиции это автономная система.

Дерево и камень несут пластическую нагрузку, которой ткань по определению обладать не может. С 40-х годов XIII в. в скульптуре Иль-де-Франса драпировка стала независимой формальной сис темой, как по отношению к логической или, скажем так, механической структуре ткани, так и по отношению к тому, что по идее должно было ее поддерживать, т. е. к телу.

Анализируя драпировку и лицо, мы видели, что работа скульптора строилась на шлифовании малых фрагментов формы, а произведение как целое возникало из их составления. Такие операции невозможно было запомнить и довести до совершенства без помощи рисунка. Поэтому нет ничего удивительного, что рисунок получает новое значение именно в тот момент, когда в XIV–XV вв. утвердилась та концепция формы, которую мы назвали «аддитивной». Это изменение выразилось в переходе от книги образцов к блокноту эскизов. Первая фиксировала «образцы», exempla Идеи, второй – Идею в процессе ее оформления. Книга образцов предполагала единственную точку зрения, следовательно, «закрытую» форму, которую трудно себе представить в пространстве. Даже пластический объем всегда сведен здесь к единому плану. Ученические этюды драпировки конца XV в. указывают на взрыв пластической формы: это логическое завершение спекуляции над формой и вкуса к «малой форме», проявившегося уже в конце XIV в. Рисунок шаг за шагом стал главным средством разработки формальных принципов и мотивов, а затем их легкого распространения. Но для того чтобы рисунок взял на себя такую функцию генератора форм в области скульптуры, сначала нужно было осмыслить скульптурный образ, даже трехмерный, как чередование рельефов, т. е. в конечном счете планов. Новое значение рисунка объясняет, почему так часто стали прибегать к резьбе на поверхности материала.

В применении рисунка нет разрыва между Средними веками и Возрождением. Леонардо советовал ученику: «Начни с копирования рисунков хорошего мастера, не упражнений, а тех, что искусно имитируют природу; затем срисовывай рельеф, имея перед глазами рисунок этого рельефа; наконец с хорошей [живой] модели. В этом ты обретешь опыт». И задавался вопросом: «Лучше срисовывать с Античности или с природы?» Срисовывание скульптур рекомендовалось уже Альберти: копирование даже посредственных статуй позволяет изучить световые эффекты, как на естественном предмете. Для Вазари живопись – дочь рисунка, а скульптура – племянница живописи. Убеждая художника работать непосредственно с природой, он говорил: «Волосы и борода должны быть гибкими, пряди и кудри должны выписываться по волоску, со всей легкостью кисти и тонкостью резца; но именно в этой области скульпторы не могут в совершенстве имитировать действительность: их мелкие пряди и кудри скорее манерны, чем близки природе». Этими двумя словами, манера и природа, Вазари определил отличие готики от Ренессанса[54]54
  Полезно напомнить предложенное Гёте различение трех моментов освобождения художника перед лицом природы: простая имитация, манера и стиль, который является высшим выражением великого мастера. Goethe J.W. von. Hamburger Ausgabe. München, 1981. Bd. 12. S. 30 f.


[Закрыть]. Они отчасти соответствуют понятиям «обычая» и «искусства», которыми Дюрер обозначал технику и теорию, призванную ее подкреплять. «Природа» Вазари очень близка «искусству» (Kunst) Дюрера: в качестве теории художественной практики оно пытается найти в природе законность формы существующих вещей. В этом концепции Дюрера и Вазари совпадают.

Поздняя готическая скульптура возникла из maniera, т. е. из самодостаточных формальных комбинаций. Поэтому она не могла способствовать изображению мироздания, которому посвятили себя рисунок и живопись в XV в. Познать вещи – значило научиться их изображать, и нам известно, какую роль в этом сыграл рисунок: он стал главным инструментом познания. Но на севере рисунок получил эту функцию лишь с появлением Дюрера. До него рисунок помогал увидеть единство предметов, но он еще не позволял вычленить законы, правившие реальностью: он скорее изолировал формы, чтобы распределить их по-новому. Северный рисунок XV в. был средством не познания, а опознания. Он не способствовал прогрессу объективного знания, а участвовал в повторении и сохранении существовавшего порядка образов. Распространяя типы и формы старого видения мира, которое постепенно уходило в прошлое, скульптура оказалась вне великого поиска, которому посвятило себя в XV в. двухмерное искусство. Единственный скульптор нашел в нем свое место: Николай Лейденский. Но это удалось ему лишь ценой «смены фокуса» – в «бюсте мужчины, опирающегося на локоть» (илл. 29) из Страсбургского музея внимание концентрируется уже не на бесконечной игре складок, а на психологическом состоянии человека[55]55
  Это объясняет выбор бюста в качестве основной формы. Следует подчеркнуть, что южное Возрождение, как и Средневековье, повернулось к физиогномическим типам, оставленным Античностью. Это впервые констатировал Аби Варбург (Wa r b u r g A. Essais forentins. P.: Klincksieck, 1990. P. 159–166).


[Закрыть]. Его глубоко гуманистическое искусство не порвало с формализмом поздней готики, но взыскуемая им насыщенность оказалась окруженной «маньеризмом», той вазариевской maniera, которую оно явно отвергало и которую никак не могло примирить с природой.

ИЛЛ. 29. Николай Лейденский. Бюст человека, опирающегося на локоть. Страсбург. Музей собора. Фото О.С. Воскобойникова

Наблюдения над коллективным характером художественной деятельности в Средние века встречаются достаточно часто. Они основываются на немногочисленных и, главное, не слишком красноречивых источниках[56]56
  Средневековые изображения строек и мастерских обычно показывают нам одного скульптора, трудящегося над статуей. Но иногда можно встретить и несколько персонажей, например, в одной рукописи XIV в. (London, British Library. Ms. Add. 10292. Fol. 55) можно видеть двух мастеров, работающих над изготовлением гробницы. На витраже св. Херона в Шартре (1220–1225) изображены каменщики и скульпторы: один из них режет камень, другой, судя по всему, исследует работу. В «Житии Августина» из Констанца (ок. 1460 г.) можно видеть трех скульпторов, изготавливающих лежащее изображение епископа. В рукописи 2502 из Баварского Национального музея в Мюнхене показан каменщик, работающий над копированием с лежащей перед ним модели надгробия короля в присутствии заказчика и его свиты.


[Закрыть]. В XV в. сложилась новая ситуация в связи с тем, что увеличилось число заказов, и они поступали от более широких, чем ранее, слоев общества. Крупные мастерские, объединявшие многочисленных компаньонов, выпускали произведения, которые все сложнее становилось атрибутировать по их стилю. В контракте со скульптором Вейтом Вагнером заказчик настаивал, что работу он должен был выполнять «собственноручно». Легко можно себе представить, что мастера-скульпторы с большей охотой «прикладывали руку» к заказам людей высокого ранга. Коллективная работа средневекового цеха по-прежнему остается для нас загадкой. В книге о готической скульптуре Виллибальд Зауэрлендер посвятил целый параграф «Введения» коллективной работе на строительстве амьенского собора, где, как известно, были введены элементы серийного производства, т. е. рационализация труда, приведшая к выделению специальных профессий. То, что орнаментальные части одежд или корона могли быть сделаны специалистом по орнаменту, это, конечно, верно, но что это было правилом – остается гипотезой. Можно сформулировать еще одну такую же «непродуманную» гипотезу: мог ли один мастер во время работы изменить линию падения складки одежды в статуе, которую делал другой? Во всяком случае, если амьенский собор свидетельствует о значительных изменениях в художественном процессе на средневековой стройке, нужно учитывать, что такой высокой степени рационализации она могла достичь лишь при том непременном условии, что чертежи, принятые заказчиками, заранее фиксировали и план здания и формы скульптуры. В стилистическом плане подготовительные рисунки помогали установить койне, в котором творения отдельных «рук» образуют диалекты.

Исследователи скульптуры реймсского собора заметили, что драпировка и голова в одной статуе очень часто трактованы совершенно по-разному; аналогичные наблюдения были сделаны над собором Парижской Богоматери и над Амьеном. Ограничимся лишь одним примером: в реймсском ангеле из Благовещения сильно ощущается несоответствие между нежной прорисовкой лика и жесткостью складок одежды. Поскольку в течение одной кампании эти отличия повторялись, разумно предположить, что существовала своего рода «ротация», которая позволяла нескольким скульпторам работать одновременно, но необязательно одна и та же «пара» должна была работать на всех статуях одного комплекса – откоса или даже целого портала. Такая организация труда существовала в витражном деле в Шартре. Было показано, что один витражист сделал все клейма своего окна, кроме одного, которое было поручено мастеру, работавшему на других окнах. Тонкий анализ стилей первых лет XIII в., избегающий постулата стилистического единства, позволяет различить внутри одного произведения следы сотрудничества. Нужно также признать, что существовали скульпторы-специалисты вроде тех, что изготовили фигурки для почти всех консолей порталов в Реймсе. Строительство собора в Орвието, рельефы фасада которого в начале XIV в. так и остались незавершенными, реконструируется с достаточной точностью. Каждый скульптор специализировался на изготовлении конкретного типа деталей, которые он должен был выполнить в каждом рельефе, не заботясь о том, как продвигалась работа с другими элементами того же рельефа, порученная какому-нибудь коллеге. Такой процесс нуждался в очень подробных чертежах и в рациональной организации производства. Представляется все более и более вероятным, что подобным образом было устроено большинство великих строек Средневековья, во всяком случае в XIII–XV вв. Один скульптор отвечал за головы, другой – за руки, третий – за драпировку или орнамент[57]57
  Существовали и иные способы совместной работы: тимпан Коронования Богородицы на портале страсбургского собора свидетельствует о том, что два скульптора работали одновременно над одним камнем, из которых более новаторски настроенный выполнил центральную группу, другой – ретроград, принадлежавший иному поколению, – ангелов-кадилоносцев. Однако неизвестно, работали ли они последовательно один после другого или одновременно, как в Орвието. См.: White J. Te Reliefs on the Façade of the Duomo at Orvieto // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1959. Vol. XXII. P. 254–302.


[Закрыть]. Только очень тщательный анализ может продемонстрировать эти отличия, и то, повторяю, при полном отказе от представлений о стилистическом единообразии и биологическом развитии форм. Нужно как-то заменить синхронистическое видение стилей диахроническим.

Сравнивали пророков из музея в Бурже со скульптурой Жана де Камбре и отмечали, что лица пророка с филактерием и кружащегося пророка несомненно выше по качеству, чем их драпировка, и что, следовательно, Жан де Камбре ограничился ликами, оставив ткани на одного или нескольких помощников. Королевские гробницы были поручены мастерской Андре Боневё, тела Филиппа VI и Иоанна Доброго очень похожи, а вот их лица настолько отличаются, что их атрибутировали, соответственно, Боневё и Жану Льежскому.

Подобное же наблюдение было сделано над бюстами, укращающими сиденья в хоре собора в Ульме: исключительному качеству некоторых лиц, например, Вергилия, противоречит некоторая неаккуратность в трактовке одежды. Предположили, что это связано с работой двух мастеров.

В одном документе из книги счетной палаты города Анже от 31 августа 1450 г. речь идет о надгробных статуях короля Рене и королевы Изабеллы в тот момент, когда в работу над ними включилась новая группа ваятелей. Работа описана следующим образом: «Изображение короля из двух кусков, тело, почти готовое, но еще не отполированное, и голова, еще не начатая. Изображение королевы из двух частей, тело сделано наполовину, голова готова к полировке». Как часто можно констатировать, головы в надгробных изображениях, точнее бюсты до плеч, часто присоединялись к торсу. Так что ничего удивительного в том, что текст 1450 г. рассказывает нам о «двух изображениях» каждой статуи. Более интересно то, что часть из них – тело короля и голова королевы – уже находятся на той стадии, которая предшествует полировке, в то время как лицо короля еще даже не начато, а тело королевы начато лишь наполовину. Значит, работа шла неравномерно на двух статуях, и, главное, голова и тело (т. е. костюм и драпировка) обрабатывались отдельно.

Этот метод заслуживает двух замечаний. Во-первых, прочтение этого и некоторых других документов подтверждает, что реализация любого заказа шла с перерывами. Чем больше элементов было в заказанном произведении, тем больше у них было шансов ждать своей очереди в мастерской. Такой ритм работы, обычный как в Средние века, так и в мастерской, скажем, Бранкузи, непосредственно влиял на результат. Если проникнуть в логику такого производства, очевидно, что большинство элементов можно было использовать в любом произведении, как в стандартных антверпенских алтарях.

Второе замечание касается разделения труда. Из чтения анжерского документа следует, что над гробницей до 1450 г. работали минимум два, может быть, три человека: тот, кто делал головы, скульптор, работавший над телом, и полировщик, потому что полировка, требовавшая большой аккуратности, наверняка поручалась компаньону. В 1364 г. Карл V заказал Андре Боневё гробницы первых Валуа в Сен-Дени, и в тексте отмечалось, что он должен заплатить «рабочим, изготавливающим эти гробницы, и распределить деньги по своему усмотрению».

В 1384–1385 гг. Жан де Марвиль получил деньги «на траты и зарплату» своих сотрудников, с которыми он работал над усыпальницей Филиппа Смелого: их было десять и работали они от восьми до пятидесяти двух недель.

Погребальная скульптура во Франции и в Англии очень скоро стала тем типом заказа, который стимулировал специализацию и даже стандартизацию. В этих произведениях понятия «подписи» или «руки» уже не имели того же значения, что в уникальных скульптурных программах. Казус Клауса Слютера уникален, если исходить из представления о цельности такого произведения, как шанмольская «Голгофа»: Ян Ван Приндале получил деньги «за работу вместе с Клаусом над изображением Магдалины с Крестом». Это не что иное, как тесное сотрудничество при работе над одной статуей двух скульпторов из одной и той же брюссельской корпорации каменщиков, причем высочайшего класса. Мы ничего не можем сказать о том, чем «колодезь Моисея» обязан Слютеру, а чем Клаусу де Верве, при том, что участие последнего надежно подтверждено архивными данными.

Нужно также поставить вопрос о стиле мастера, которому поручено завершать чужое произведение. Йехану Тускапу (ymagier), в 1401–1402 гг. было поручено закончить произведение ушедшего из жизни Жака из Брабанта: для этого он получил подробный план (devise) того, что нужно было сделать.

На излете Средневековья коллективную работу легко обнаружить в больших комплексах – алтарях, проповеднических кафедрах, балдахинах. Если в архивном документе упоминается лишь один человек, это значит, что он был подрядчиком, не обязательно скульптором или художником – он мог быть и краснодеревщиком. Кафедра страсбургского собора, обстоятельства заказа которой нам хорошо известны, датируется по подряду Ганса Хаммера. Ему принадлежат и другие произведения, которые, следовательно, можно сравнить со страсбургской кафедрой. Она, несомненно, задумана им, но свободно стоящие в нишах статуи не обладают единством стиля и, во всяком случае, отличаются от фиксированных частей кафедры.

Стилистический анализ позволяет подтвердить, что орнамент кафедры (растительность и фигуры) выполнен одним или несколькими мастерами, в то время как цикл статуэток Хаммер поручил двум скульпторам. Стилю этого ансамбля нельзя дать точную характеристику. Неподвижные статуи скорее посредственны, а стиль двух скульптурных групп, которые мы приписываем Николаю из Хагенау, прогрессивен и высококачествен. На сохранившемся подготовительном рисунке можно видеть планы статуй, в которых с формальной точки зрения мало новаторского. Так что общий чертеж также не позволяет описать общий стиль этой кафедры. И все же она должна считаться цельным произведением, которое, с точки зрения подрядчика XV в., а значит, и его клиента, обладало непререкаемым формальным единством.

Наше видение Средневековья основано на многочисленных априорных суждениях, почерпнутых из эстетических теорий, которые возникли при изучении гораздо более позднего художественного творчества. Идея, что в Средние века могли существовать различные «реплики» одного произведения или что художник мог создать какое-то произведение не на заказ, а для рынка, относится то ли к области чистейшей фантазии, то ли к анахронистическому взгляду на эпоху, которая была одинаково далека, как нам кажется, и от спекуляции, и от культа производительности.

В частности, понятие «копии» или «реплики», родившееся одновременно с современным искусством, основано на особой роли, которую художественное образование получило с момента основания академий. Существование копий и реплик предполагает рынок, который бы высоко ценил одни произведения, а другие считал бы имитациями. Но точная копия в Средние века встречалась редко.

Копий не существовало не потому, что каждое произведение претендовало на оригинальность, а напротив, потому, что оно в любом случае было в определенной мере копией. Более чем в любую иную эпоху художник использовал тогда в качестве моделей другие произведения, мало интересуясь окружающей реальностью. Средневекового художника можно было бы назвать интерпретатором, и только в этом он человек творческий: Абеляр говорил, что тексты нужно интерпретировать не ради их «потребления», per usum, но исходя из собственных «способностей», per ingenium.