Текст книги "Верить и видеть. Искусство соборов XII–XV веков"

Религиозное зодчество средневекового Запада занимает уникальное место во всеобщей истории архитектуры. Из длинной римской базилики оно создало нечто весьма оригинальное, придав новый смысл самой ее вытянутости. Она может получить трансепт, купольное освещение над средокрестием, обходную галерею вокруг хора, свод или потолок над нефом в два, три или четыре этажа, – в любом случае, как только верующий пересекал на западе порог, ему сразу задавалось направление к алтарю, стоявшему в геометрическом центре святилища, на противоположной стороне постройки. Исходя из этого общего представления, можно оценить открытия XII и XIII столетий.

Посмотрим на два более ранних памятника: монастырский храм Троицы в Эссене (1058) и Сент-Этьен в Виньори, законченный не позднее 1050 г. Несмотря на наличие обходной галереи, алтарное пространство церкви в Виньори при взгляде от входа не представляется по-настоящему цельным. Стройный ряд квадратных в разрезе пилястров нефа и сдвоенных аркад глухой верхней галереи не направляют взгляд к хору. Они структурируют массу стен, в то время как хор выглядит созданным в другом масштабе. В Эссене западный хор церкви в виде полувосьмиугольника, следовавший примеру Аахена, вначале, несомненно, предполагал гораздо более выраженную осевую перспективу, но и здесь она предполагала сосуществование двух шкал, о реальном эффекте которых современный готический неф не позволяет судить.

Почти все сооружения XI в. характеризуются разницей в трактовке нефа и хора. Развитие паломничества и приспосабливание базилик Сен-Мартен в Туре, Сент-Фуа в Конке, Сен-Сернен в Тулузе и Сантьяго-де-Компостела ко все большему стечению верующих дало рождение определенному типу хора с венцом капелл, который будет пользоваться огромным успехом. В центре хора ставился главный алтарь, к которому сходились многочисленные второстепенные алтари, посвященные постоянно конкурировавшим друг с другом святым. Верующего, попавшего внутрь нефа, поток паломников нес в восточную часть церкви. Ритмическое продвижение к хору отмерялось системой стрельчатого свода и правильных травей. Эти последние представляли собой не только техническое усовершенствование, они определенным образом направляли взгляд. Сделав возможным слияние несущих стен и перекрытия в единое целое и одновременно создав отдельную пространственную единицу, травея отныне формировала пространство таким способом, который был назван Франклем «аддитивным».

Для того чтобы хор стал пространственной доминантой, неф должен был оптически подготавливать нас к этому. Кроме того, зрительный переход от нефа к хору либо не должен был наталкиваться на какие-либо препятствия, либо, наоборот, должен был акцентироваться. Трансепт самим своим объемом никак не мог выполнять такую функцию. Но необходимый переход мог осуществляться и без него, поскольку главное состояло в масштабном соотношении аркад и опор хора и нефа, даже если оно достигалось с помощью особых приемов. Хор вообще-то обладал особым, отличным от нефа статусом, но этот последний в то же время визуально предвещал его, и поэтому неф не мог представлять собой независимую структуру. В этом смысле показателен пример собора Парижской Богоматери.

Его хор старше нынешнего нефа. Строительство, видимо, последовательно возглавлялось двумя архитекторами, и второй создал неф, который, сохраняя в общих чертах верность конструктивным принципам хора, имел и ряд значительных новшеств. В хоре большие колонны на внутренней стороне имеют еще три колонки, несущие арки шестичастных сводов. Центральная колонка опирается еще и на прямоугольный пилястр, в нефе же она просто прилегает к стене.

Использованные в обеих частях здания колонны делают из хора оптическое продолжение нефа, в то время как верхний ярус очень тонко их разделяет: в хоре подпруги свода соединены с опорной стеной; в нефе они трактованы как освобожденные от стены пластические элементы. Можно предложить такую аналогию: опоры сводов хора схожи со статуями-колоннами, опоры нефа – с круглой статуей. Удалось не только отрезать опоры от стены, но и не переводить на них все тяги шестичастного свода. Собор Парижской Богоматери – это здание, в котором изменение технических приемов не привело к радикальным модификациям, а лишь выразило желание говорить на новом языке при сохранении таких испытанных временем мотивов, как колонны и верхняя галерея.

В Кёльне контраст между хором и нефом выражен иначе. Напротив опор хора поставлены статуи двенадцати апостолов, согласно принципу, заложенному в парижской Сент-Шапель; на алтаре находился роскошный реликварий волхвов, и весь хор уподоблялся Небесному Иерусалиму; вместе с расписанным сводом и резными сидениями хор капитула становился почти самостоятельным памятником внутри собора. Перспектива, ведущая от западных порталов к алтарю, подчеркнута высотой свода, визуально усиливающего узость центрального нефа.

В английской и германской архитектуре при строительстве хора применялись особенно оригинальные решения, хотя они просто отражали общую концепцию пространства, которую мы назвали «кинетической» и в которой хору придавалось главенствующее значение. Капитальное отличие этих произведений от французских состоит в отказе от осевой точки зрения в пользу боковых.

ИЛЛ. 10. Собор в Уэлсе. Центральный неф. Фото О.С. Воскобойникова

Современный облик хора собора в г. Уэлсе (графство Сомерсет) – результат перестроек первоначального здания, в процессе которых пресбитерий был продлен на восток за счет капеллы Богоматери, законченной в 1306 г. (илл. 10). В этом неправильном восьмиугольнике три стены с опорами, сообщающиеся с обходной галереей храма, направлены на восток. Если выйти из бокового нефа пресбитерия и повернуть из его последней травеи в восточную часть обходной галереи, перед глазами возникает двойная центрическая структура, которая в галерее подчеркнута колоннами и формой свода, а в капелле – расположением стен. Если же посмотреть на восток, находясь в средокрестии трансепта, то мы увидим в нижнем ярусе три арки, повторяющие арки пресбитерия, а пространство капеллы Богоматери предстанет в виде своеобразного светового задника. Над арками возвышается стена, прорезанная нишами со стоящими в них скульптурами и огромными семичастными оконными проемами. Хотя здесь несколько масштабов, все они гармонируют благодаря тонким переходам, которые человеческий глаз открывает лишь постепенно. Идеальная точка, позволяющая оценить эстетическое единство и религиозное значение здания, – это центр капеллы Богоматери, откуда надо посмотреть на запад. Перед зрителем возникает пространство, одновременно интимное, созданное для созерцания, и в то же время безграничное. В зодчестве земель Империи, которое некоторые немецкие историки назвали «особой готикой», Sondergotik, ничего подобного не встречается, возможно, в силу отсутствия этих длинных presbyteries и Lady Chapels, определивших планы многих английских сооружений. Имперская архитектура очень рано начала разрабатывать специфические архитектурные типы: достаточно вспомнить о церкви св. Елизаветы в Марбурге или соборе Богоматери в Трире, которые, вдохновляясь примерами из Северной Франции, приспосабливали их к совершенно особой концепции пространства.

С Уэлсом стоит сопоставить еще один довольно ранний памятник – церковь Богоматери в Зёсте (Вестфалия) (илл. 11). Они отличаются друг от друга во всем, и точно так же оба во всем отличны от французского зодчества. Согласно типологии, хорошо известной в Вестфалии с XIII в., три нефа пространственно объединены здесь в единую зальную церковь; центральный неф, более широкий, завершается на востоке апсидой, состоящей из пяти сторон воображаемого восьмиугольника. Широко расставленные опоры представляют собой пучки профилированных колонок той же формы, что и арки сводов, в которые они перетекают без участия капителей. Окна поднимаются почти на всю высоту стены – горизонтальная линия с мотивом четверолистника лишь подчеркивает их вытянутость по вертикали. Неглубокий хор не акцентирует на себе взгляд входящего в храм, поскольку он обнимает собой все пространство по разным осям. Сразу можно отдать себе отчет в том, какую роль выполняли заалтарные картины в таком хоре: они позволяли сосредоточить внимание верующего на алтаре.

ИЛЛ. 11. Собор в Зёсте. Центральный неф. <http://commons.wikimedia.org/ wiki/File: Soest_st_maria_zur_wiese_mittelschif.jpg>

Однако визуальный эффект виден не только в соотношении хора и нефа при разрешении конструктивных проблем. Перестраивая трансепт собора в Суассоне в 1176 г., архитектор еще раз обратился к уже испытанному средству – конхе. И он придал ей такие пространственные качества, которых еще никогда не удавалось достичь, – достаточно сравнить результат с аналогичными ансамблями: трансепт Нуайона, который мог послужить непосредственным источником вдохновения, Турнэ или церковь Богоматери на Капитолии в Кёльне. Интересно отметить, что в Суассоне выигрыш в освещенности достигнут за счет верхней галереи, в то время как через верхний и нижний ряды окон света проникает гораздо меньше. И это несмотря на то что над галереей расположен глухой трифорий, что должно бы было указывать на освещенность верхних окон.

Суассонский архитектор настойчиво искал оптические эффекты, в этом его характерная черта. Для этого он воздвиг стену последней перед конхой прямоугольной травеи, открыв ее лишь двумя арками вместо трех, как в стенах по сторонам конхи, причем ближайшая к трансепту арка была сделана шире, чем ее соседка. В фас эта аркада кажется несбалансированной, но зритель, движущийся к трансепту, подумает, что у этой первой травеи столько же арок, сколько и в следующих простенках. Так удалось решить проблему, стоявшую перед архитектором Суассона: как избежать перенесения на стену этой продолговатой травеи всей тяжести ее огромного первого пилястра, несущего башню над средокрестием, в то время как опоры конхи были гораздо более тонкими? Такая формулировка задачи еще не предполагала столь тонкого решения, при котором зрителю выделялось определенное место в построении пространственной перспективы. Это достаточно четко показывает, что наступила новая фаза истории архитектуры, где отныне в расчет принималось расположение человеческого взгляда, где храм, несмотря на то что обычно говорилось, уже не был исключительно даром Богу. Созданный рукой человека, он должен был стать спектаклем, постановка которого, более или менее разработанная, предлагалась вниманию каждого отдельного зрителя. Он был рассчитан не на то, чтобы «развлечь» рядового верующего эстетическими тонкостями. Он обращался к другому взгляду – ко взгляду очень узкого круга людей, умевших ценить архитектуру, ведь если это искусство так бурно развивалось на севере Франции, значит, элита должна была обсуждать и комментировать строившиеся повсюду здания. Разве не в этом ключе следует понимать надпись под одним из планов в альбоме Виллара де Онкура, рассказывающая о том, что он «придумал» (ст. – фр. trove) его с неким Пьером де Корби? Только такая интерпретация и может соответствовать реальности, поскольку во всякую эпоху интенсивное развитие зодчества обязательно сопровождается появлением таких групп информированных людей – это относится и к Античности, и к Возрождению, и к эпохе классицизма. Нужно также не забывать еще об одном неизбежном следствии этого процесса: росте художественного самосознания архитектора. Мы еще увидим, какие выводы следует сделать из анализа этой исторической ситуации.

Обратимся еще раз к детальному изучению этой новой заботы о форме, которая была знамением более свободной творческой мысли, как никогда жадной до эксперимента. Настенный декор является для этого удивительным по богатству источником, о котором слишком часто забывают, поскольку он мало изучен, да и то лишь на наиболее известных памятниках. Новаторская статья Виолле-ле-Дюка до сих пор не превзойдена, хотя его выводы уже не приемлемы, поскольку профиль вовсе не является выражением некой логической мысли, которая якобы лежала в основе готической архитектуры. Профиль сочетал в себе одновременно чувство монументальности и вкус к малой форме, сконденсировав их в рисунке, подчиненном эффекту иллюзионизма. А иллюзия – враг всякой логической мысли. Она то выгибает, то, наоборот, вытягивает линию. Профиль непосредственно воздействовал на зрение, и знаток умел оценить в нем краткое выражение архитектурного целого. Он умел прочесть его так же, как план или разрез помещения, начерченный на пергамене.

Были попытки написать предварительную историю профилей, точно так же как рисунков окон, исходя из убеждения об их «прогрессивном» развитии от простейших форм к сложным. Бесспорно, что существовали архаические формы, которые довольно быстро исчезали, и что нельзя спутать профиль XII в. с профилем XIII в.; но верно также и то, что каждый архитектор, более того, в каждом сооружении мог использовать собственные формальные решения, несмотря на то что в данной области заимствований было больше и прибегнуть к ним было проще, чем в любой другой.

Разберем пример одной английской церкви – собора в Честере, хор которого был перестроен после пожара 1187 г. и, возможно, освящен уже в 1199 г. Мы видим в нем полукруглые арки, опирающиеся на колонны, которые окружены колонками из разноцветного мрамора. Эти колонки присутствуют также в других арочных проемах, в частности в верхней галерее. Остается лишь удивляться мастерству исполнения профилей, в которых чередуются тонкие валики и неглубокие выкружки: эта тонкость явно контрастирует со сводчатыми формами и общими пропорциями здания. Итак, «модернизация» старой архитектурной части вовсе не коснулась структуры (за исключением свода), но она радикально изменила общий эффект, стремившийся к отрицанию массы стен и опор.

Интересные наблюдения можно сделать, если сравнить профили в капелле Троицы собора в Кентербери (1180–1184) и в хоре церкви в Понтиньи (1180–1210). В Кентербери профиль больших арок подчинен принципу дифференциации, четко разделяя зоны света и тени. Несмотря на толщину камня, ни один валик не массивен. Едва заметные декоративные фестоны обрамляют эти торусы, будто пережитки убранства романских церквей. Трактовка арок трифория подтверждает, что профиль способствовал приданию пластичности всей толще стен.

ИЛЛ. 12. Церковь в Понтиньи. Хор. <http://upload.wikimedia.org/wikipedia/ commons/1/14/Pontignykoor.JPG>

Когда мы смотрим на хор монастырской церкви в Понтиньи (илл. 12), нужно прежде всего помнить о том, что в согласии с духом цистерцианской архитектуры следствием отказа от декоративности стало и упрощение профилировки стен. Профиль аркад нижнего яруса сведен к прямоугольному валику, углы которого снабжены торусами, опирающимися на наружную поверхность второго валика, который совпадает с поверхностью стены. Чтобы обозначить переход от одного валика к другому, между выкружками была помещена еще одна округлость того же диаметра. Визуальный эффект здесь скорее графический, чем пластический, и в этом он отличается от Кентербери. Говоря вообще – при том, что всякие обобщения в данной области должны использоваться с крайней осторожностью, – профиль в северофранцузских зданиях характеризуется волнообразным ритмом чередующихся выпуклых и вогнутых форм, зачастую разделенных прожилками, которые обозначают их границы, сохраняя пропорциональность целого.

Исследование собора Парижской Богоматери, учитывая амбициозность этого проекта (начало работ в 1163 г., завершение хора в 1182 г. и нефа в 1218 г.), позволяет понять другой аспект этой фазы истории архитектуры, с ее характерным вниманием к визуальным эффектам. В отличие от главного нефа хор имеет большие арки, профили которых прорисованы единственным валиком – широким поясом, ограниченным по краям двумя торусами. Сдвоенные арки верхней галереи обладают тройными торусами, из которых центральный ýже остальных. Профиль стрельчатых и двойных арок состоит из двух торусов, разделенных по углам маленького пилястра более или менее широким плоским поясом. Свод отчасти повторяет этот профиль. Как заметил Виолле-ле-Дюк, речь идет о трех идентичных профилях, в которых меняется только размер, в зависимости от тектонического значения каждого элемента. Можно добавить, что профиль главной аркады сделан по тому же рисунку. Различия не выявляются в несущей структуре, поскольку колонки, относящиеся к основным сдвоенным аркам, и те, что принадлежат лишь второстепенным сдвоенным аркам, совершенно одинакового размера. Единственное отличие можно увидеть только на сводах.

В этой гармонизации профилей Виолле-ле-Дюк хотел видеть желание мастеров выявить масштаб различных частей. Нам кажется, что она идет от отрицания – на доктринальном уровне – соответствия между формой и функцией, отдавая предпочтение обработке поверхностей. Именно поэтому трудно считать собор Парижской Богоматери «попыткой создания синтеза». Конечно, более, чем другие памятники, он компилировал различные элементы и предполагал глубокое знание новейших веяний зодчества. Но вместо синтеза мы скорее склонны видеть в нем попытку разработки системы, которая могла бы легко использоваться и имитироваться в дальнейшем. Иными словами, епископ Морис де Сюлли рассчитывал сделать из своего собора одновременно и непревзойденный памятник, и абсолютную модель всех возможностей новой архитектуры.

Разработка различных профилей на основе одной формы имела не только эстетический, но и технический смысл. Напомним, что изготовление профиля начиналось с рисунка в масштабе один к одному, выполненного на дереве или на металле, иногда в виде чертежа на стене или на полу строящегося здания. Этим занимался помощник подрядчика (в XIII в. появляется новая профессия – главный каменщик, apparator). Затем дерево или металл обрезались по нужной форме, получалось лекало. С его помощью резчик переносил профиль на обтесанный камень и тогда уже мог приступать к резьбе. Изготовление лекал для всего здания было мероприятием довольно длительным и, следовательно, дорогим: когда их рисунок сводился к единому мотиву, эта задача упрощалась и существенно снижалась стоимость. Строительство Нотр-Дам, судя по всему, ознаменовалось и другими новациями, в частности, в использовании технических приспособлений и подъемников, о чем свидетельствует толщина каменной кладки – более значительная в нефе по сравнению с хором.

История профилировки еще не написана, и причины этого очевидны. Ограничимся самой общей линией развития, конечно, крайне упрощенной, но сравнительно приемлемой с методологической точки зрения, учитывая широкие хронологические рамки нашего исследования. С начала XIII в. можно констатировать все более систематическое обращение к миндалевидному валику, завершающемуся либо ребром, либо срезом, а также к вырезу шеек и скоций в колоннах.

Миндалевидный валик дал готическому архитектору нужную ему форму: в отличие от торуса с его круглым сечением он подчеркивал тонкость круга и пересекающую его ось, и более динамично распределял свет и тени. Миндаль – это форма, которая получается не с помощью одного сегмента круга, а при сочетании и пересечении нескольких, обычно четырех, кругов различного радиуса. Наконец, ребро и прожилки улучшали прорисованность архитектуры, выделяли ее линейность.

Параллельно с этим развивался все более глубокий вырез шеек, скоций и выкружек. В результате новое значение получали затемненные участки поверхности, на которых более ясно выделялись выступающие элементы. Этот эффект хорошо просматривается в трактовке баз колонн: выступ нижнего основного торуса увеличивается одновременно с углублением шейки, отделяющей его от маленького верхнего торуса. База уже не была простым чередованием торуса – скоции – торуса, но чем-то вроде продолговатой выступающей над цоколем плитки, отбрасывающей на него тень; сама она в зданиях XIII в. ограничивалась сверху глубокой скоцией, ставшей четко выделенной черной линией. Продолговатый профиль этого торуса относится к тому же поколению эластичных и вытянутых форм, что и миндаль.

Одновременно было найдено немало других визуальных эффектов, в той же мере определяющих понимание памятника в целом. Если подсчитать, сколько колонок использовано в интерьере реймсского собора, учитывая, конечно, его размеры, есть сильное искушение увидеть здесь механизм накопления, призванный подчеркнуть каменный костяк. Но, присмотревшись поближе, следует выделить по крайней мере еще одну функцию, которую я бы назвал кинетической.

Если встать в центральном нефе собора в Реймсе и посмотреть на правую линию опор, встав чуть правее по отношению к центральной оси поблизости от портала, то можно видеть лишь следующие друг за другом колонки, смотрящие в центральный неф. Их диаметр не пропорционален 40-метровой высоте свода, но он больше диаметра следующих колонок, опирающихся на их абаки и поддерживающих двойные арки. Иными словами, колонка, используемая в опоре больших арок, была задумана не функционально, а как часть визуальной иерархии элементов. Можно повторить тот же опыт в боковом нефе: на внешней стене семь опирающихся на нее колонок, поднимающихся от пола, повторяют структуру колонок боковой стены главного нефа. При продвижении к противоположному концу здания можно видеть, как линия сопряженных колонок постепенно как бы растворяется, разделяется на группы по семь, выявляя промежуточную стену, в частности ту, которая пересекает внутренние контрфорсы, сосредоточивающие в себе пучки колонок. Эта архитектура создана не просто для внимательного взгляда, но и для движущегося тела, ее экспрессивные возможности бесконечны.

Часто говорилось о значении таких элементов каменной кладки, как карнизы, свесы, абаки, кольца колонок, служивших для горизонтального членения здания, которое по определению представляло собой триумф вертикали и высоты. Здесь нужно быть крайне осторожными, поскольку чаще всего, хотя и неизвестно, в какой степени, такие акценты могли быть сглажены применением полихромии. К этому важнейшему явлению мы вернемся в связи с Шартром.

Упомянем лишь один пример: капители и абаки основных опор Реймса и Амьена. Такое сравнение оправданно, поскольку в обоих случаях в срезе опора представляет собой круг со стоящими рядом четырьмя круглыми колонками. В главном нефе круглый столб украшен растительным орнаментом, независимым от трех по-своему декорированных колонок и от выделяющих их выступающих прямоугольных абак. Только у смотрящей в неф колонки нет ни капители, ни абаки, и лишь верхний профиль абаки столба продолжен кольцом. Тем самым формально достигнута вертикальная связь трех этажей. Эта связь тем более важна, что неф Амьена первый, в котором высота большой аркады равна высоте стены трифория и верхних окон и свод которого вознесен на высоту в 42,3 м от уровня пола (илл. 13).

В реймсском нефе акцент сделан на горизонтальной границе, обозначенной капителями, находящимися на одной высоте и не пропускающими ни одной колонки. В отличие от Амьена абаки вырисовывают лишь незначительный чуть заметный выступ из колонны; их рельефность невыразительна, весь визуальный эффект сосредоточен на растительности колоколов капителей, расположенной на различных уровнях без соблюдения крючковой структуры, заметной в Амьене и унаследованной от античного искусства. Разницу между этими двумя великими творениями XIII в. можно было бы четко сформулировать следующим образом: масштаб реймсского собора обозначен несущими элементами в том виде, в котором они предстают нашему зрению на разных этажах центрального нефа и скопированы в боковых нефах; масштаб Амьена гораздо просторнее, вся высота нефа лишь ритмизована горизонтальными линиями. Если заметить еще, что профилировка более круглая в Реймсе и более острая в Амьене, то можно с уверенностью сказать, что, несмотря на кажущееся родство, эти памятники следуют совершенно различным эстетическим ориентациям.

ИЛЛ. 13. Собор в Амьене. Центральный неф, вид из хора. <http://upload. wikimedia.org/wikipedia/commons/8/8c/Cathedrale_d%27Amiens_-_nef_ depuis_le_triforium.jpg>

Можно было бы изучить также формальное развитие оконных сеток и переплетов, но их обработка, какой бы развитой она ни была, склонялась лишь к двухмерному рисунку. Интерес профилей состоит в том, что они создавали пластический синтаксис, в определенной мере близкий к синтаксису скульптурного убранства. Такая близость нас удивит, если мы вспомним, что работа со светом и тенью составляет одну из основных задач любой архитектурной мысли. В отличие от романского скульптора готический мастер выполнял эту задачу.