Текст книги "Верить и видеть. Искусство соборов XII–XV веков"

Известно, что учение св. Франциска сыграло значительную роль в этом росте визуальности. Святой из Ассизи хотел напомнить людям о главном: евхаристии и Евангелии. Относительно евхаристии достаточно процитировать «Наставления», чтобы удостовериться в том, что св. Франциск центральное значение придавал свидетельству воочию: «Господь Иисус сказал своим ученикам: Я есмь путь и истина и жизнь; никто не приходит к Отцу иначе, как только через Меня. Если бы вы знали меня, то знали бы и Отца Моего; и отныне знаете Его и видели Его. Филипп сказал ему: Господи! покажи нам Отца, и довольно для нас. Иисус сказал ему: столько времени Я с вами, и вы еще не знаете меня? Филипп, видящий меня, видит и Отца моего (Ин. 14,6–14,9). Отец пребывает в неприступном свете, Бог есть дух, и никто никогда не видел Бога. Поскольку Бог есть дух, Его можно видеть лишь в духе; ибо дух животворит, а плоть ничему не служит. Но Сын, поскольку равен Отцу, не может быть увиден иначе как Отец, иначе как Дух Святой. Все те, кто видели Господа Иисуса Христа, как видят люди, не видя и не веря, согласно Духу и согласно Богу, что он есть истинный Сын Божий, те прокляты. Точно так же все те, кто видят таинство в теле Христовом, освященном словами Господа на алтаре, лежащем в руках священника в виде хлеба и вина, и при этом не видят и не верят, согласно Духу и согласно Богу, что это действительно святейшее тело и святейшая кровь Господа нашего Иисуса Христа, они прокляты свидетельством Всевышнего, сказавшего: Сие есть тело мое Нового Завета, Тот, кто ест мою плоть и пьет мою кровь, обладает жизнью вечной». И далее: «Подобно тому как Сын Божий явился святым апостолам истинно во плоти, точно так же он является нам в освященном хлебе. И как телесными очами они не видели ничего кроме тела, но верили, что видят Бога, созерцая Его очами души, так же и мы, видя хлеб и вино телесными глазами, должны видеть и твердо верить, что это Его святейшее тело и Его живая и истинная кровь».

Второе, чего искал св. Франциск, это сделать зримой евангельскую парадигму: живя открыто, на публике, святой подражал жизни Христа. Большее значение он придавал действиям, чем словам. Imitatio, подражание Христу придало этому поведению структуру, тем самым само став моделью для imitatio. Свидетели его пастырского служения – Фома из Челано и св. Бонавентура – написали его жития, другие были еще живы, когда была начата роспись церкви Сан-Франческо в Ассизи.

Корректировка, приспособление образа Беднячка к нуждам папской идеологии стали неизбежным следствием. Не впадая в крайности в противоположных оценках объективности «Первого жития» Фомы из Челано, следует напомнить, что оно было заказано автору папой Григорием IX в июле 1228 г., накануне канонизации Франциска, и, следовательно, написано уже под влиянием идеологии Рима. Житие, принадлежащее перу св. Бонавентуры, сочинение прежде всего полемическое, предназначенное для опровержения аргументов парижских богословов и спиритуалов. Генеральный капитул ордена в 1266 г. принял решение, что «Житие» Фомы устарело, и единственным официальным текстом назвал сочинение Бонавентуры. Церковь освятила этот выбор, назвав автора «Серафическим доктором», духовным сыном «Серафического святого», ибо, согласно утверждению одного экзегета францисканства, «св. Франциск указал путь возвращения к евангельской жизни, а св. Бонавентура – к евангельскому знанию».

Нельзя отрицать, что общественный образ св. Франциска тщательнейшим образом контролировался из Рима. Цикл росписей в Ассизи тому доказательство. Церковь-святилище, хранящая почитаемые останки святого, в нижней части принадлежит ордену, в верхней – папе. Заложенная Григорием IX, она была освящена Иннокентием IV, программа фресок разработана Маттео Россо Орсини, архипресвитером римского собора Св. Петра. Францисканский цикл капеллы Барди в Санта-Кроче еще более лаконичен, чем в Ассизи, и в еще большей степени подчинен римской ортодоксии: здесь сюжет папского признания и проповедническая борьба Франциска на Востоке занимают центральное положение, в то время как идеал бедности фактически ликвидирован. Во Флоренции Джотто подверг очевидной формальной переработке сцены, соответствующие ассизским росписям, подчинив их, если можно так выразиться, централизующей и авторитарной структуре. Власть догмы оказалась как бы прописанной в размещении сцен.

Ту же тенденцию можно заметить, изучая дошедшие до нас от XIII в. различные «портреты» святого. В то время как на алтарном образе Бонавентуры Берлингьери и в цикле Ассизи мы видим святого с бородой, в Санта-Кроче он выбрит, что больше соответствовало идеалу того времени, оставлявшему ношение бороды «людям низкого происхождения». Это еще один признак усиливавшегося под давлением конвентуалов вытравливания идеала бедности в том виде, в котором он зафиксирован в булле «Cum inter nonnullos» (1323).

Общее для францисканцев и доминиканцев требование отказа от всякой формы собственности имело не только экономические последствия. В отличие от предшествовавших им монашеских сообществ, францисканцы не были хозяйственно независимыми, не были привязаны к монастырям, а жили постоянно на глазах у горожан, на улицах и площадях, где им приходилось просить подаяния. Их поведение прозрачно, поскольку всем известно. Таков, по крайней мере, изначальный идеал, пока булла Григория IX «Quo elongati» (1230) не изменила смысл завещания св. Франциска, прежде всего отвергнув необходимость буквального и ригористического истолкования «Устава». И все же значение этой прозрачности нельзя переоценить: в образцовости поведения братьев залог глубокого воздействия его на сознание в то время, когда одним из результатов экономического роста городов стало желание все большего числа людей жить в бедности. Это желание, изначально ведшее их к ереси, было направлено в нужное русло францисканским и доминиканским идеалом. После 1230 г., когда поведение братьев перестало быть «видимым», папство постаралось сделать доступными для всех живописные свидетельства проповеднической деятельности их святого. Нужно было поддержать публичный характер жизни святого с помощью изображений.

ИЛЛ. 6. Бонавентура Берлингьери. Святой Франциск с житием. Алтарный образ из Пеши. 1235 г. Пеша, Сан-Франческо. <http://commons.wikimedia. org/wiki/File: Bonaventura_Berlinghieri_Francesco.jpg>

Францисканская иконография утвердилась с 30-х годов XIII в., как об этом свидетельствует алтарный образ из Пеши кисти Бонавентуры Берлингьери (1235) (илл. 6), но программы больших фресковых циклов Ассизи и Санта-Кроче более поздние и обладают совсем иной функцией. Они, несомненно, являются проекцией папской идеологии[22]22
  В статье 1955 г. «Итальянское искусство и личная роль св. Франциска» Пьер Франкастель отрицал роль святого в двух областях: в иконографии и в области чувств. Следует, однако, их четко разделять. Действительно, сама концепция иконы святого, сочетающей его образ и его житие, была адаптирована для св. Франциска по образцу сиенских алтарных картин, но верно также то, что эти модели представляли собой реальных святых: Иоанна Крестителя, Магдалину, Петра, Зиновия. Использование этой модели для современного святого приобретало совсем новое значение. Франкастель прав, когда говорит, что ни искусство Чимабуэ, ни искусство Джотто не объяснимы исходя из новой концепции религиозного чувства св. Франциска. Оба они должники того переворота в римском искусстве конца Дуэченто, который открыл им путь к Античности. Но важно и то, что Джотто поставил новый язык на службу новой иконографии. И в алтарях 1230-х годов, и во фресках Джотто чувствуется, что использование пластического наследия было призвано придать будущей францисканской традиции формальную легитимность, дать ей настоящий exemplum. (Francastel P. La réalité fgurative. P.: Gontier, 1965. P. 365 ss.; Krüger K. Der frühe Bildkult des Franziskus in Italien. Gestalt und Funktionswandel des Tafelbildes im 13. und 14. Jahrhundert. B.: Gebr. Mann Verlag, 1992).


[Закрыть]. Образ из Пеши построен на основе центральной иконы, изображающей святого (на месте, предназначенном Христу), и небольших сцен, рассказывающих его историю. Он задуман так, чтобы помочь верующему сосредоточиться и поразмышлять о его примере. Эти сцены буквальные иллюстрации, в них нет места дополнительным деталям, они ничего не добавляют к рассказу. Определенная аскетика, соответствующая духу Беднячка, намного сильнее ощущается в иконах художника Маргаритоне из Ареццо – настоящем «бедном искусстве» (arte povera). Ассизи и Санта-Кроче – полная противоположность (илл. 7). Здесь historia рассказана таким образом, чтобы возбудить чувствительность зрителя, используются все формальные средства и наследие искусства ученого и благородного. Исполнители цикла св. Франциска в Ассизи стремились к нарративности, и это связано, конечно, не только с разницей в формате. Они старательно выписывают каждую деталь флоры и фауны, минералов и архитектуры. В этом они сродни Фоме из Челано, который в своем жизнеописании святого не пропускает ни одной возможности добавить к рассказу о фактах что-нибудь из обстановки или из человеческих ощущений. Писатель и художник стремятся сделать рассказ тем более живым, поскольку сам святой в своей общественной жизни умел сочетать множество элементов комического и шутовского. К тому же «тривиальный реализм позднего Средневековья во многом связан с поведением францисканцев». Жесты св. Франциска, переданные его верными учениками, легко «низводят высокое» и превращаются в шутовство, причем не без лукавства, например, когда он блеял, произнося слово «Вифлеем» (Betlehem). Бахтин показал, что в Средние века комическое либо контролировалось, либо вытеснялось духовной и светской властью. Здесь перед нами типичный пример такого контроля.

ИЛЛ. 7. Джотто. Кончина св. Франциска. Фреска. Флоренция, Санта-Кроче, капелла Барди. <http://commons.wikimedia.org/wiki/Category: Bardi_Chapel_-_ Death_and_Ascension_of_St_Francis?uselang=ru>

То, что в одной ситуации может показаться опасным ниспровержением, в другой становится литературным жанром. Вмешательство комического – не более чем технический прием для определенного способа построения рассказа, унаследованного от античной и византийской риторики, в частности от экфразиса. Простое изложение фактов – если исходить из того, что таковое вообще возможно, – обрастает в нем множеством деталей. Из античной риторики этот прием рано перешел в христианскую литературу: уже в IV в. Отцы Церкви пользовались им наряду с восхвалением и эмоциональностью. В проповедях он позволял с большей очевидностью выявить предмет, делая его понятным для слушателя через его повседневный опыт. Не забыли о нем и францисканская агиографическая литература, и Джотто. В нашу задачу не входит оценка роли джоттовского воображения в пластическом формулировании экфразиса. Просто поразмышляем о природе изменений, произошедших во францисканской иконографии между алтарным образом из Пеши и Санта-Кроче. Если Берлингьери сознательно ограничивается изложением событий в рамках диалога с верующим, Джотто пользуется риторикой и, следовательно, экфразисом. Его образы обращаются к широкой публике, и художник не раз нам об этом напоминает, выводя на сцену двух-трех беседующих зрителей. Персонажи отличаются и позами, и чертами лица, они комментируют, объясняют или просто указывают на главное действие. Публичное поведение святого словно повторяется движениями, которые оно вызывает у окружающей публики. Все эти мужчины и женщины – первые свидетели истинности изображенного, они уже там, внутри изображения, и тем самым гарантируют созерцающим верующим, что все это было на самом деле. Эта живопись легко находит отклик у верующего еще и тем, что привлекает его внимание, ничего при этом не упрощая. В том, как размещены здесь предметы, аксессуары, «полотна фона», в жестах и мимике можно видеть подъем светского духа.

Понятие «свидетельства воочию» имеет также первостепенное значение в нравоучительной литературе. Это относится к знаменитым «Размышлениям о жизни Христа», написанным, как раньше считалось, Иоанном де Каулибус, францисканцем из Сан-Джиминьяно, но сегодня все чаще приписываемым св. Бонавентуре. Адресованные монахине, они написаны живым, образным языком, в «непринужденной манере», в «грубоватом» стиле, как утверждает автор. Текст постоянно обращается к читателю: «Представь себе это событие, будь внимательна ко всему, ведь, как я уже говорил, именно здесь вся сила созерцания». Особенно интересна глава о Нагорной проповеди. Читателя призывают стать слушателем и свидетелем самого Христа: «Взгляни на Господа, понаблюдай за ним там, на горе: как Он смиренно сидит прямо на земле, а вокруг Него ученики. Как Он стоит там среди них, словно один из них, и как Он говорит к ним – любовно, доброжелательно, прекрасно и действенно, ведя их к делам добродетели. И сейчас, как и всегда, как я уже говорил тебе в общем моем наставлении, попытайся увидеть Его лицо. Потом переведи взгляд на учеников: как почтительно, смиренно, сосредоточенно, изо всех сил напрягая ум, они смотрят на Него, вслушиваются в чудодейственные слова, запоминают и наслаждаются великим наслаждением от того, что слышат и видят. И ты наслаждайся; смотри на него, когда Он говорит, подойди поближе к ученикам – может быть, они тебя позовут; оставайся там так долго, как даст Господь. А когда Он закончит проповедь, смотри внимательно на Господа Иисуса, как Он вместе с учениками спускается с горы; как дружески беседует с ними; как потом шагает по дороге; как собрание этих простецов следует за Ним, подобно стаду, беспорядочно, не по чинам и должностям. Как они, словно цыплята, семенящие за курицей, стараются поближе протиснуться к Нему, чтобы лучше слышать»[23]23
  Цит. по переводу Татьяны Бородай: Иоанн де Каулибус. Размышления о жизни Христа. Гл. 22. М.: Институт св. Фомы, 2011. С. 85–86. Первое критическое издание, вышедшее 1997 г. в Corpus Christianorum (ed. by M. Stallings-Taney), по которому выполнен русский перевод, исходит из авторства Иоанна де Каулибус. – Примеч. пер.


[Закрыть].

Повествование построено блестяще. Сначала нам показывают сцену, в которой Христос проповедует посреди учеников, затем крупным планом лица Христа и слушателей и, наконец, снова панорама: Христос идет по дороге вместе со своими, и мы видим, как группа увеличилась за счет вновь прибывших. Метафора петуха и куриц не только уводит нас в область комического, но и как бы зрительно отдаляет сцену от глаз. То приближая нас к происходящему, то отдаляя, автор тем яснее ведет читателя к главной мысли. Вся эта игра взглядов – нашего на Христа и учеников, апостолов – на Иисуса, толпы, направлена на то, чтобы смутить читателя, чтобы он в конце концов перестал понимать, видел он все своими глазами или в рассказе. В уме читатель присоединялся к кругу свидетелей этой короткой сцены. Легко заметить, что автор гораздо больше места посвятил описанию воздействия проповеди на слушателей и зрителей, чем ей самой. Цель «Размышлений» – сделать каждого читателя непосредственным свидетелем жизни Христа.

Слово reliquiae[24]24
  Мощи, останки святых. – Примеч. пер.


[Закрыть] означает «то, что осталось» от святого тела и впервые применено в его современном значении бл. Августином. Расчленение мертвых тел, до того времени запрещенное на Западе, но применявшееся на Востоке, кажется, наконец было разрешено в связи с опасностью их профанации во время варварских нашествий. Могила была первой формой реликвария, но увеличение числа реликвий вскоре сделало необходимым использование таких предметов, в которых они могли бы храниться и перевозиться: эти предметы получили название capsae[25]25
  Proprie vero est arca in qua reconduntur sanctorum reliquiae («В собственном смысле слова это ковчежец, в котором хранятся мощи святых») (C. du Fresne du Cange. Glossarium mediae et infmae latinitatis / ed. L. Favre. P., 1883–1887. T. II. P. 144). Гильом Дюран использует два термина для описания реликвариев: capsae и phylatteria – «сосуды из серебра, золота, хрусталя, слоновой кости или иного столь же драгоценного материала, в которых хранятся прах или останки святых» (Guillaume Durand. Rationale divinorum ofciorum. Turnhout: Brepols, 1995–2000. XXV. P. 53).


[Закрыть].

Культ мощей – одно из самых красноречивых свидетельств того, как человек Средневековья понимал священное, а для нашего современника, естественно, настоящее испытание его готовности искать рациональное там, где его на первый взгляд нет: в культе, предполагающем веру в магическую силу останков.

Различают два вида верований, называемых «орендизмом» и «анимизмом». Одно из них распространено на Востоке и предполагает в мощах способность постоянно изливать жидкость – это сила, которую приписывают, например, амулетам. На основе орендизма возник обычай расчленения тел и торговли мощами. В анимизме в большей степени ожидают от святого и его останков каких-то действий после смерти. Распространенный среди греков, этот культ не признавал никакого умножения, никакой торговли, никакого выставления напоказ. Христианский культ святых основан на убеждении, что святой обладает особой энергией, которая сохраняется в останках его тела или во всем, что могло соприкасаться с ним при жизни. Культ могил святых, аналогичный греческому, постепенно превратился в культ орендистского типа, стимулируя умножение реликвий, торговлю ими, их мобильность и посещаемость. Их сила на христианском Западе часто описывается в двух понятиях: virtus и praesentia. Первое означает чудодейственную силу, которой обладает реликвия, второе – ее присутствие здесь и сейчас. В 1030 г. по случаю освящения собора в Камбре собрали вместе останки всех святых диоцеза: реликварии поставили вокруг главного алтаря согласно иерархическому порядку, в котором первое место – на епископской кафедре – было предназначено мощам св. Герия, епископа Камбре в 586 г. 25 июня 1439 г. в хоре базельского собора в присутствии кардинала Арля, председательствовавшего на Cоборе, были выставлены все реликварии, хранившиеся в сокровищнице; некоторые из них установили на места покинувших собрание епископов, так что сами святые участвовали в церемонии. Мощи воспринимались как сами святые. Анимизм еще сильнее ощущается в случае с реликварием-рукой св. Фирмина, которой епископ амьенский пользовался для благословения. Такая короткость в отношениях с мощами могла побуждать верующих искать еще более тесного контакта с ними. Именно поэтому в XIII в. одновременно с гостией люди захотели видеть и мощи, ранее спрятанные в глубине закрытых ковчегов. Доселе мощи демонстрировались лишь в связи с большими праздниками.

Известен пример с только что упомянутыми мощами в базельском соборе. Некоторые из них были подчинены своеобразной иерархии: для самых важных были вырезаны из дерева цоколи, покрывавшиеся тканями разного цвета – белыми, синими, красными, черными с золотыми звездами, – в зависимости от ситуации. Знаменитый золотой алтарный антепендиум Генриха II, хранящийся ныне в Музее Клюни, помещался в ризнице и выставлялся только на семь великих литургических праздников: Рождество, Пасху, Пятидесятницу, Тело Господне, Вознесение, Всех Святых и в день именин императора Генриха.

Документ, составленный около 1500 г., рассказывает, что реликварии показывались двумя способами, согласно важности события: в менее важный праздник антепендиум и три главных креста не выставлялись. А расположение литургических предметов и реликвариев отвечало принципу абсолютной симметрии, как позднее в кунсткамерах. В основе этого принципа несомненно лежала мнемотехническая функция.

В церкви Сен-Марсиаль в Лиможе многочисленные паломники «требовали показать им святую голову обнаженной» (videre postulantium nudum sanctum caput), поскольку голова святого была вынута из реликвария. Обычность такого рода злоупотреблений подтверждается тем, что IV Латеранскому собору пришлось в 62-м каноне запретить вынимать мощи из реликвария (ut reliquae extra capsam non ostendantur). Зато в связи с возросшей потребностью видеть создается множество прозрачных или снабженных дверцами реликвариев.

Невозможно перечислить все формы, которые использовались в Средние века для хранения драгоценных мощей. Йозеф Браун некогда предложил типологию, слишком мало соотносящуюся с их функциями. С момента выхода его книги проведено немало исследований, и сегодня можно говорить о настоящей переоценке значения этих предметов, которая не предполагает специфического разделения формы и функции.

Чтобы показать мощи, их помещали в какой-нибудь простой сосуд, а тот, в свою очередь, – в драгоценный предмет, который мог обретать различные формы. Иногда реликварий мог повторять вид самой реликвии: таких немало привезли из Константинополя после 1204 г. Целая серия изменений, которым подвергались реликварии, сродни желанию видеть, столь ярко выразившемуся в новом евхаристическом ритуале и характерному для всего XIII столетия. Например, активно стали использовать хрусталь, позволявший оптически увеличивать святые частицы, но обладавший и собственным символическим значением, изобретали настоящие драматические мизансцены, участники которых дейктическими, указывающими жестами свидетельствовали о присутствии мощей.

Использование хрусталя в качестве витрины или линзы для реликвии положило начало такому типу предметов, который с замечательной лаконичностью выражает назначение реликвария. Написанный в XII в. пресвитером Теофилом трактат «Об обработке драгоценных камней», включенный в его знаменитый «О различных искусствах», предлагает различные способы резки хрусталя для изготовления наверший епископских посохов или паникадил, но не реликвариев. А в третьей четверти XIII в. появляются ковчежцы с прозрачными стенками, позволяющими видеть их содержимое. Для их изготовления предпочтение всегда отдается хрусталю. Согласно Теофилу, в его время хрусталь просто просверливался для крепления или для того, чтобы вместить реликвию. Позднее же с помощью сверла хрусталю стали придавать нужную форму. Цилиндрические «витрины» заключались в оправы различных размеров и форм: кариатиды, филактерии, повозки, архитектурные элементы, сосуды, ампулы и т. п. Значительное число хороших мастерских по обработке хрусталя, судя по всему, концентрировалось в Париже, на среднем Рейне, Маасе и Мозеле, а также в Венеции. До XII в., судя по всему, активно работали мастерские в Каире: им приписывают многочисленные фатимидские ювелирные изделия, попавшие на Запад в XI в. Как бы то ни было, начало применения хрусталя относится к каролингской эпохе, а расцвет приходится на XII–XIII вв.

Самые ранние реликварии, в которых верующие могли видеть завернутую в шелк гостию, находятся в церкви Санкт-Петер в Гезеке (Вестфалия) и в музее Шнютген в Кёльне. Они оба датируются приблизительно 1200 г. Следует упомянуть также немного более поздний реликварий – руку св. Атталы в Страсбурге.

Драгоценным камням, в том числе хрусталю, помимо аллегорического смысла приписывались и магические свойства. Согласно бл. Августину, хрусталь символизирует превращение зла в добро, для Григория Великого – Христа. Храбан Мавр говорит о том же: «Свидетельство пророка Иезекииля доказывает, что хрусталь символизирует твердость ангелов или воплощение Господа (Quod autem crystallus signifcet soliditatem angelorum vel incarnationem Dominicam, in illo testimonio Ezechielis prophetae probatur). Вкус Средневековья к ложным этимологиям привел Майстера Экхарта к сопоставлению «Христа» и «хрусталя».

Два мотива способствовали развитию аллегорического значения хрусталя: видения Бога в Ветхом и Новом Завете, в первую очередь в книге Иезекииля, и образ Небесного Иерусалима в Апокалипсисе. Рассмотрим один конкретный пример: крест-реликварий 1160–1170 гг. из церкви Сент-Круа в Льеже.

Это триптих с частицей Животворящего Креста в центре. Две аллегорические фигуры несут реликварий на руках – Истина (veritаs) и Правосудие (iudicium). Над частицей Креста бюст Милосердия (misericordia), выполненный в технике выемчатой эмали. Прямо под ней – частицы мощей святых Иоанна Крестителя и Викентия под хрустальной капсулой. Центральное панно занимают пять бюстов святых под сводчатой аркой с надписью «воскресение святых» (resurrectio sanctorum); над ним мы видим полукруглый тимпан с вписанной в него фигурой Христа, открывающего руки так, чтобы были видны раны, – в соответствии с иконографическим типом «милосердия Господня» (misericordia Domini), использованным и в только что упоминавшейся аллегории милосердия. Лишь маленький золотой крестик, украшенный филигранью, жемчугом и драгоценным камнем, содержащий частицу Животворящего Древа, относится к X в. Он был вмонтирован в ларец под хрустальное окошко и обозначен надписью «древо жизни» (lignum vite).

Реликвия здесь превратилась в изображение: из ее кусочков выложен крест. Большое число таких крестов-реликвариев XII в. свидетельствует об этом сдвиге. Но дидактическая идея, заложенная в льежский реликварий придумавшим его богословом, гораздо глубже: он захотел совместить Распятие со Страшным судом, – его «сокращенной версией» в виде поясного изображения Христа, аллегорически связав эти события персонификацией Милосердия. Основная мысль этой иконографической программы в искуплении, даруемом молитвой о милосердии[26]26
  «Милость и истина сретятся, правда и мир облобызаются. Истина возникнет из земли, и правда приникнет с небес» (Пс. 84, 11–12). – Примеч. пер.


[Закрыть]. Льежский реликварий является, кажется, первым известным художественным выражением этой идеи. Реликвия получает новое значение благодаря драматической мизансцене: из простого знака она превращается в центральную фигуру Страстей. Стремление видеть сродни вкусу к нарративности, который стремится ввести символический предмет в ткань рассказа.

Сравним этот реликварий еще с одним, созданным около 1255 г. и хранящимся в Памплоне. Это открытый реликварий в виде продолговатой часовни, которая поддерживается по углам контрфорсами, завершающимися пинаклями. Стороны представляют собой сводчатые зубчатые аркады. В тимпане роза, украшенная вместо витража выемчатой эмалью, такой же, какую можно видеть на саркофаге. Над крышей возвышается очень высокая колокольня, шпиль украшен фигуркой ангела с венком в руках. В капелле разворачивается сцена явления жен-мироносиц, несущих миро к пустующему Гробу. Два солдата спят на переднем плане, на краю Гроба сидит ангел, правой рукой указывая внутрь. Крышка саркофага сделана из хрустальной пластинки, и следует отметить, что опущенный палец ангела указывает не на могилу – пустую, согласно иконографии, а на реликвию плащаницы, заключенную в капсулу с надписью de sudario Domini[27]27
  О плащанице Господней (лат.). – Примеч. пер.


[Закрыть]. Присутствие плащаницы обозначено также ее отпечатком в металле: она как бы переброшена через край саркофага.

Театральный эффект достигается благодаря серебряной чеканке фигурок, качество которой позволяет говорить о связи со стилем реймской, а также руанской скульптуры. Жесты рук женщин вместе с легким наклоном их голов и особенно удивительно натуралистичная выразительность ангела – все это придает группе такую экспрессивность, такую театральность, которая едва не доходит до противоречия с основной функцией реликвария. На реликвию указывает лишь жест ангела, который сам по себе просто отвечает на жесты женщин. Видение реликвии тем самым вписывается во временную длительность; она не просто получает художественную форму, как в льежском реликварии, но и свое место в коротком отрывке из рассказа о Страстях, который объединяет около Гроба одновременно сцену посещения жен-мироносиц и Воскресение.

Один исключительно важный элемент усиливает подчеркнуто визуальный, сценический характер этого предмета: это архитектура. Мотивы розеток или гильошировки из штампованного серебра и особенно проработка деталей, полностью соответствующие реальной архитектуре, делают из реликвария предмет созерцания. Эта архитектурная утонченность получит еще более совершенную форму в двух произведениях из ахенской сокровищницы: в реликварии Карла Великого (1350–1360) и в чуть более позднем «реликварии с тремя башнями». Такой вкус к малым формам распространился с молниеносной быстротой: например, во втором реликварии лишь с большим трудом удается отыскать саму реликвию.

К периоду, отделяющему льежский крест от памплонской часовни, можно отнести множество реликвариев, в которых очевидно желание подчеркнуть визуальное значение культового предмета. Например, в реликварии Животворящего Креста из Флорефф (после 1254 г.), похожем на заалтарный образ благодаря тому, что он сделан в форме переносного пентаптиха, частицы Честного Древа также размещены крестообразно. Реликвия не только ценна как священный предмет, она рассказывает – крат ко – историю распятия и в более общем плане символизирует жертвоприношение.

Использование фигур прежде всего ангелов, несущих реликвию, распространяется с XII в. И здесь пластика соборов с ее обогатившейся экспрессивностью предложила ювелирам новый репертуар моделей для подражания. В Лувре хранится реликварий Животворящего Древа, часть которого была сделана византийскими мастерами в XI–XII вв. В 1320–1340 гг. он был украшен небольшой сценкой: два серебряных коленопреклоненных ангела выставляют реликварий напоказ. Застежки их одежд украшены гербами, указывающими на принадлежность заказчице, согласно надписи на цоколе, Маргарите Дас († 1380), жене Эрара II де Жокур. Реликвии спрятаны за раздвижной дверцей, украшенной изображением распятия.

В реликварии из сокровищницы Шарру (третья четверть XIV в.) демонстрация реликвии представляет собой своеобразную игру: квадратный ларец поставлен на ножку и закрывается тремя треугольными створками, в раскрытом виде превращающими предмет в равнобедренный треугольник. На вершине его Христос во славе, в нижних углах – молящиеся монахи. Снаружи створки украшены золотой ковровой филигранью с французской лилией и кастильским замком в шатонах. Внутри мы видим двух ангелов, несущих ларец с четырехлепестковым отверстием, который содержит еще один позолоченный серебряный ларчик, каждая его сторона украшена изображением Христа. Наконец, в нем самом есть золотая капсула, служившая подвеской к серьгам. На ее створках помещены изображения Богоматери, святых Пантелеймона и Димитрия.

Когда-то в сокровищнице базельского собора хранился крест-реликварий 1320–1340 гг. Эта часовенка, замечательная с точки зрения архитектурного решения, напоминала Гроб Господень, она поставлена на подставку, украшенную на боковых подъемах прозрачной эмалью. В центре распятие, по сторонам, на консолях, отходящих от креста, Богородица и св. Иоанн Богослов. С каждой стороны часовни помещен ангел, несущий в руках хрустальный филактер, предназначенный для реликвий, несомненно, относившихся к Страстям Христовым. Описания, сделанные до гибели этого произведения искусства в 1945 г., подчеркивают его красоту, прежде всего цвета эмали и моделировку фигур, оставившую частично открытым серебро, из которого они сделаны, в то время как одежды были позолочены. Особенно сильное впечатление производили шишкообразные холмики из зеленой эмали, усыпанные цветами. Как и в памплонском реликварии, тщательная проработка деталей при изготовлении Гроба Господня была рассчитана на то, чтобы сконцентрировать внимание верующего.

Другие реликварии, содержимое которых также становилось предметом инсценировки, напрямую связаны с францисканцами. Такова, например, четырехлопастная дарохранительница, снабженная на одной из сторон пятью овальными хрустальными капсулами, позволявшими видеть реликвии. На другой стороне в технике выемчатой эмали выполнено изображение св. Франциска, стоящего посреди цветущих деревьев. Он поднимает лицо к серафиму, символу распятого Христа, на фоне с выгравированными звездами, солнцем и луной. Оригинальность этого реликвария состоит в том, что он сочетает две реалии, обычно разделенные: останки тела святого и чудо жизни Беднячка, подражающего Христу. Реликвия как бы визуально ассоциируется со святостью тела – можно даже сказать, что эта связь артикулируется с помощью механизма, позволяющего вращать реликварий на ножке, – причем придумано это в момент канонизации: реликварий датируется 1228 г. Задуманная заказчиком возможность рассматривания его с обеих сторон предполагала «активное» почитание, поскольку сцена со стигматами напоминала о жертве Христа.

Посмотрим на еще один реликварий из сокровищницы базилики Сан-Франческо в Ассизи, очень близкий к памплонскому. Это парижская работа 1270–1280 гг., подаренная Жанне Наваррской († 1305), жене Филиппа IV Красивого. Изначально в нем содержались частицы Креста, столба, на котором истязали Христа, веревки Христа и несшитого хитона, которому он обязан своим современным названием, появившимся лишь в 1597 г.