Текст книги "Верить и видеть. Искусство соборов XII–XV веков"

Еще раз подчеркнем, что речь идет о явлениях параллельных, не связанных никакими причинно-следственными связями и принадлежащих реальностям разного уровня. Художественные формы, какими бы развитыми они ни были, никогда не являются иллюстрациями какой-либо философии, тем более метафизики. Но когда утонченность форм и явный поиск жестов и выражений направлены на то, чтобы обратить на себя наше зрительное внимание, когда реликварий перестает просто служить средством передачи ученой догматической программы, но создается как предмет оптической игры, постепенно вводящей взгляд в самое сердце священной тайны, тогда мы вправе считать, что авторы этого предмета – богословы и художники – придают особое значение его визуальным качествам. Несмотря на то что большую часть года он был спрятан в недоступной ризнице или стоял на алтаре, не видном за оградой амвона, либо вообще находился в культовом здании, закрытом все время за исключением часов мессы, этот реликварий ждал литургического праздника, чтобы представить верующему свою великолепную сценографию. В силу такой недоступности прихожанину, несомненно, еще больше хотелось видеть ее, и тем сильнее он радовался в тот момент, когда, наконец, получал доступ к предмету. В позднесредневековом «городе-реликварии» пространство человека и пространство святого тела были четко разделены, несмотря на их соседство и великую солидарность. Сознание этой близости и доступности должно было иметь серьезное влияние на стиль жизни людей.

IV. Архитектура и круг «ценителей»

Если мы начинаем эту главу с сугериевской церкви Сен-Дени, это не значит, что мы считаем это здание началом готической архитектуры в целом. Однако такое мнение еще очень распространено, потому что оно некоторым образом – Сугерий не преминул бы сказать: «чудесным образом» – удовлетворяет сразу трем запросам историка. Новую эру в истории искусства можно было бы начать с определенного момента, с определенного памятника, да еще и основываясь на сохранившемся письменном комментарии, оставленном самим автором этого памятника. Такой щит из точных ответов оставляет, однако, незащищенным целый ряд вопросов: мы почти ничего не знаем об изначальном облике этого храма; значительные трудности возникают при сопоставлении текстов Сугерия с тем, что нам известно о зодчестве 1140–1144 гг.; потеря основной части скульптурного убранства делает невозможным комплексное рассмотрение хода строительства. Непросто определить место Сен-Дени в архитектуре королевского домена между 1130 и 1150 гг. Важный шаг можно было бы сделать, если бы мы знали, в каком состоянии церковь находилась непосредственно перед началом строительства или хотя бы около 1125 г., когда аббат начал сбор необходимых для реконструкции средств. Историки искусства, одержимые исследованием исключительно новых элементов этой архитектуры, забыли о том здании, которое Сугерий, согласно его собственных словам, собирался лишь «увеличить».

Вызывает большое удивление, когда в расположении того, что очень неудачно названо «фасадом», находишь отзвуки каролингского «западного массива», вестверка. В двойной травее в центре и в прилегающих боковых башнях помещаются верхние капеллы. Средняя посвящена Деве Марии и св. Михаилу, архангелу, которому принадлежали помещенные над входом капеллы во многих предроманских и романских церквях: Сен-Пьер в Шартре, Сен-Жермен-де-Пре в Париже, Сен-Бенуа-сюр-Луар, Сен-Филибер в Турнюсе. Сугерий определенно говорит, что эта «центральная молельня…прекрасна и достойна быть жилищем ангелов, в честь пресвятой Богородицы и Приснодевы Марии, святого архангела Михаила и всех ангелов, а также святого Романа».

Алкуин прославлял архангела Михаила как заступника перед Богом, стража Небесного града. В одном коптском сочинении о возведении на престол св. Михаила говорится, что его роль в день Страшного с уда будет состоять в том, чтобы выводить души из областей смерти, расположенных на западе, к свету. В каролингской архитектуре западная часть церкви воспринималась как прообраз Небесного Иерусалима, здесь праздновались Воскресение и Вознесение, темы которых были представлены на створках врат Сен-Дени. Жилища ангелов, расположенные на западе, «граница между домом [Бога] и миром людей». Настойчивость, с которой Сугерий подчеркивает красоту этой молельни, не эстетическое, а точное иконологическое указание. С этой точки зрения он вполне проникнут неоплатонической метафизикой света. Трактат псевдо-Дионисия Ареопагита «О небесной иерархии» начинается с описания «пути Света», «Отчего Света», «Начала всякого Света», «анагогического» характера «иерархий небесных умов». Это указывает нам путь к пониманию актуального в XII в. значения верхних капелл в западном массиве, несомненно, скопированных с предшествующего сооружения. Само их существование, и особенно капеллы св. Михаила, должно пониматься как явная аллюзия на архитектурную тему каролингского происхождения, даже если в их форме и общем устройстве не было ничего общего с прототипами.

Внешний облик западного массива Сен-Дени своей суровостью разительно отличается от тонкости внутреннего пространства хора, также перестроенного Сугерием. Эта суровость, несмотря на значительные отличия, заставляет вспомнить о фасаде монастырской церкви в Кане, посвященной св. Стефану: выделение центральной части, скульптурные циклы на трех порталах, зубцы, огибающие фасад непосредственно у основания башен. Сугерий сам позаботился о том, чтобы удостоверить нас в эстетической и военной функции этих зубцов.

Иконографическая программа порталов известна нам лишь частично. В тимпане центрального портала помещался «Страшный суд», на откосах «Девы разумные и неразумные». Такое размещение послужит примером для соборов Парижа и Амьена. Правый тимпан был посвящен святому покровителю храма, а его откосы – годовым трудам. Этот цикл продолжался на откосах левого портала, тимпан которого был занят мозаикой. Иконография ее нам неизвестна, но Сугерий рассказывает, что он установил ее под аркадой «против всякого обычая». Эта мозаика заставляет вспомнить о римских церквях, можно даже предположить, что ее иконография была неким реверансом папству, поскольку правый портал посвящен Дионисию, который, как мы знаем из «Христианской Галлии» (Gallia Christiana), «не имеет никакого отношения к Римской церкви» (nullo ad Romanam ecclesiam medio pertinens). Использование такой подчеркнуто «античной», т. е. «раннехристианской» техники должно было бросаться в глаза и означало, что представленный на мозаике образ обладал всеми характеристиками реликвии в отличие от окружавшего ее скульптурного ансамбля.

Три портала дополняли двадцать статуй-колонн (восемь в центре и двенадцать справа и слева), изображавшие персонажей Ветхого Завета. Это был первый ансамбль такого типа.

Сугерий, конечно, продумал каждую деталь этой программы и внимательно проследил за ее выполнением. Хотя ученый аббат мог учитывать одновременно несколько значений, нам кажется, что фасад мыслился им прежде всего как «Врата неба», Porta coeli: именно таким он предстает с первого взгляда. Стихи, которые он приказал начертать на вратах, лишь подтверждают эту гипотезу:

 
Если ворот красоту желаешь воспеть ты достойно,
Траты и злато забудь, одно мастерство лишь припомни.
Свет благородный сей храм излучает, но светом достойным
Пусть и умы просветит, да внидут, лучом осиянны,
В истины свет, где Христос правды вратами явился.
 

Начиная с Панофского, эти стихи трактовались в неоплатоническом ключе, что вполне верно, но, на наш взгляд, недостаточно. Если весь фасад есть Porta coeli, как это подтверждается, в частности, иконографией центрального портала со Страшным судом, циклом разумных и неразумных дев и посвящением верхней капеллы, то четвертый и пятый стихи говорят не только о духовном восхождении верующего, ведомого лучами света и «достигающего истинного Света», но и о реальном пути, который прихожанин должен пройти от входа в храм до алтаря, где «Христос правды вратами явился». Зажженные светильники разумных дев – это еще одно конкретное указание на этот свет, освещающий путь к Истине.

Второе начинание Сугерия состояло в «расширении» хора, «отличающегося новыми арками и колоннами как в крипте, так и в верхней части под сводами и получившего новое перекрытие». «Мы бились за возведение и завершение трансепта, за гармоническое сочетание ранней постройки с новой». Строительство началось в тот момент, когда башни фасада еще не были возведены, но такая ситуация была вполне обычной для Средневековья. Чаще всего они не достраивались до полного перекрытия нефа, поскольку их использовали для подъема материалов. Это объясняет, почему так много башен осталось незаконченными или были закончены гораздо позже нижних этажей. Сугерий уже мечтал о еще одной стройке: ему хотелось «перекрыть центральный неф и привести его в соответствие с обеими перестроенными частями, сохранив фрагменты древних стен, на которые, по свидетельству древних текстов, возлагал руки верховный первосвященник Иисус Христос». Эти «священные» древние камни, согласно словам Сугерия, настоящие «реликвии».

Расширение хора представляло собой переделку двух крипт, верхней и нижней, содержавших святые реликвии, чтобы покрыть их сводами одинаковой высоты. В результате этого пол нового хора оказывался поднятым, давая возможность лицезреть реликвии, стоявшие на алтарях. Сугерий упоминает также «созданную [его] стараниями элегантную обходную галерею с капеллами [хора], чья красота всегда должна купаться в удивительном свете священных витражей». Он поставил там «двенадцать колонн по числу апостолов; еще двенадцать смотрели на них из галереи, представляя двенадцать пророков», вспоминая о словах апостола (Еф. 2, 19–21): «Вы…зиждитесь на апостолах и пророках, а Иисус Христос – краеугольный камень, объединивший обе стены, из него-то и произрастает все здание, духовное и материальное, превращаясь в святой храм в Господе».

Оставим в стороне вопрос о символе Христа, который сам по себе заслуживает подробного обсуждения. Краеугольный камень, о котором говорит текст Сугерия, не что иное, как замкoвый камень. В средневековой аллегорезе Христос ассоциируется либо с первым камнем здания, как в «Первом Послании к Коринфянам» (3, 10–11), либо с краеугольным.

Колонны ассоциировались с апостолами еще бл. Августином, что в Средние века было взято на вооружение Бедой Достопочтенным, Храбаном Мавром, Гонорием Августодунским и другими. Более оригинально то, что колонны-апостолы и колонны-пророки трактуются как равнозначные, а не в иерархическом соотношении, как этого следовало бы ожидать. И те и другие несут на своих плечах Церковь. Важность этой сугериевской интерпретации становится ясна, только если обратить внимание на красоту этих колонн, тонкость которых расширяет и высвобождает пространство.

В том, как Сугерий расставил колонны в новой обходной галерее и в старой крипте, видно его понимание этих архитектурных элементов. В крипте он передвинул колонны к стене, так что они потеряли свою несущую функцию: они сделались выставленными напоказ архитектурными реликвиями крипты, созданной при аббате Фульраде. В хоре магдебургского собора, начатом строительством в 1209 г., были благочестиво сохранены колонны оттоновского здания. Их поставили, будто музейные экспонаты, на готические цоколи, давая тем самым понять, что они потеряли свою конструктивную функцию и стоят памятниками старины. Такие архитектурные предметы, говоря словами Сугерия, воспринимались как «реликвии». В сочинении «Об освящении» (De consecratione) аббат рассказывает, как он собирался поехать в Рим, чтобы вывезти мраморные колонны из дворца Диоклетиана или из других античных зданий. Так же действовал Карл Великий при строительстве своей капеллы в Аахене. Но, побоявшись трудностей в транспортировке, Сугерий снискал «великую щедрость Всевышнего» и нашел блоки мрамора в карьере неподалеку от Понтуаза. Из одной очень старой хартии Сен-Дени он мог заключить, что уже тогда храмовые колонны были предметом гордости, мерилом красоты всей постройки. В кратком описании базилики 799 г. помимо ста одного окна упоминаются пятьдесят толстых колонн, тридцать пять других и еще пять из цельного камня. В клуатре упоминаются пятьдесят девять больших, тридцать семь маленьких и семь цельных колонн, т. е. в общем сто девяносто три колонны, к которым следует прибавить пятьдесят две в остальных церквях, находившихся внутри аббатства.

Здесь можно видеть, как подрядчик одновременно старался сохранить следы древней базилики и ввести новые элементы, ставшие предметом его гордости. И мозаика западного портала, и колонны крипты суть реликвии, которые Сугерий выставил напоказ в определенно новаторской сценографии: своды над стрельчатыми арками двойной обходной галереи, несомые легкими колоннами, представляют собой архитектуру, которая должна была восприниматься как настоящий вызов традиции. Вот в чем суть истории развития любого искусства: это не прямолинейное крещендо от бесформенного к шедевру, а извилистый путь, иногда ведущий вперед, иногда заставляющий возвращаться. На каждый шедевр сколько приходится разрывов, неудач, отказов? На каждый сохранившийся памятник – сколько разрушенных произведений, которые могли бы стать звеньями нашей умозрительной цепи? Сугериевский Сен-Дени вовсе не единственный шедевр архитектуры 1130–1140 гг., его роль в нашей картине развития стиля преувеличена. Но мы слишком мало знаем о том, что было сделано тогда же в других местах. И Сугерия, и его архитектора следует ценить за их способность к новаторству. Чтобы выполнить весьма непростую программу – включение крипты в новый хор, расширенный для культовых надобностей, – нужно было прибегнуть к таким конструктивным решениям, которые залили бы алтарь светом, покорив верующего уже в тот момент, когда он пересекал порог церкви, и это должно было контрастировать с существовавшим тогда каролингским нефом, еще больше погружавшимся во тьму.

В Сен-Дени Сугерий захотел показать, как соотносятся архитектурные реликвии и формальные новшества. Новый хор должен был стать своего рода ларцом для каролингской крипты: его сияние противопоставлялось темноте, властвовавшей в церкви, частично ушедшей под землю. Мощи святых оставили эту юдоль тьмы, чтобы присоединиться к свету, обволакивавшему алтари хора. Разве это не было со стороны Сугерия глубоко символическим жестом, в котором верность досточтимой церкви была соблюдена, но одновременно с достаточной ясностью провозглашено мистическое и эстетическое освящение нового храма?

Менее чем через столетие сугериевский хор грозил рухнуть. По крайней мере, такое заключение можно сделать из того, что в 1231 г. за его реставрацию взялся гениальный архитектор. Аркбутаны, по всей видимости, поддерживавшие верхнюю часть хора 1140 г., а может быть, и сам свод, явно ветшали. Причину этого следует искать отчасти в слабости внутреннего пояса колонн. В 1231 г. они были заменены на сдвоенные колонны, несомненно, более толстые, чем первоначальные, видимо, сопоставимые с колоннами второго, внешнего пояса. Затем были полностью перестроены окна и своды. Нужно сказать, что проще было бы полностью разобрать и хор и выстроить его заново: раз архитектор 1231 г. сохранил двойную галерею и ее капеллы, значит, эта часть здания в своем формальном совершенстве и ему, и подрядчику показалась достойной сохранения, став, таким образом, еще одной архитектурной «реликвией». Такой стиль работы должен оцениваться с двух точек зрения: во-первых, он представлял собой как бы комментарий к произведению Сугерия, во-вторых, позволял архитектору включиться в традицию, которую он ценил и которая, в свою очередь, возвышала его самого.

Остановимся еще на двух примерах, которые показывают, насколько распространенным среди лучших архитекторов было такое диалектическое отношение к истории. Вначале речь пойдет о памятнике, который по многим параметрам может соперничать с Сен-Дени: это церковь Сен-Реми в Реймсе (илл. 8). Мощи, хранившиеся в этом бенедиктинском аббатстве, имели историческое значение, поскольку относились к эпохе христианизации франков, аббат Петр Целлийский, хотя и не обладал харизмой Сугерия, был значительной фигурой в богословии XII в. Реставрационные работы он начал около 1165 г. Хор и особенно фасад, созданные им по образцу Сен-Дени, это прекрасные памятники, о которых слишком часто забывают. Чтобы осветить внутреннее пространство, архитектор прорезал окна в галерее хора. Свет распространился и на западную часть храма, величественный фасад снаружи напоминает триумфальную арку, будучи при этом своего рода вывернутой наизнанку двойной стеной. Все это показывает, как много различных нетривиальных решений мог найти великий мастер, когда требовалось выполнить особый заказ.

В отличие от Сен-Дени эта дороманская монастырская церковь в Реймсе обладала фасадом с двумя квадратными в плане, снабженными лестницами башнями, на севере и на юге. Подрядчик Петра Целлийского их сохранил, хотя с середины XII в. такие башни уже получали гораздо более легкий силуэт. Сохранение старых башен было жестом, с помощью которого новая архитектура включала себя в традицию, подчеркивая настоящую древность церкви.

ИЛЛ. 8. Церковь Сен-Реми. Центральный неф и хор. Реймс. <http://upload. wikimedia.org/wikipedia/commons/5/5c/Basilique_Saint-Remi_de_Reims_12.JPG>

Другой завет старины – две полуколонны, каннелированные пилястры на фасаде и полуколонны при входе в хор. Эти антикизирующие формы не новы – достаточно вспомнить Клюни и Сен-Лазар в Отене, – но в Реймсе, как и меровингские мраморные колонны и капители в Сен-Дени или оттоновские колонны в Магдебурге, они нужны были исключительно для экспозиции. Эти предметы – архитектурные, ложные «реликвии» – принадлежат «Ренессансу XII века». Лангрский собор дает еще одно тому подтверждение: капители в его перестроенном нефе представляют очень обширный репертуар антикизирующих типов. То, что называется «раннеготической архитектурой», понятие, от использования которого мы отказались по целому ряду вышеизложенных причин, не характеризуется исключительно игрой отсылок к древности. Она часто заимствует из романской архитектуры или цитирует ее. Сен-Люсьен в Бове, начатый около 1090 г., или винчестерский собор (1079) вдохновили сравнительно большое число зданий 1160–1180 гг. Бесполезно искать в этой архитектуре следы буквального копирования источников, на которые мы указываем. Это всегда адаптирование заимствованных мотивов к новым условиям восприятия. Мы еще вернемся к специфическим особенностям заимствований в Средние века. В историографии начиная с XIX в. считается, что Сен-Дени – это первое здание нового стиля, названного «готическим». Но тогда получается, что не было других очагов, зажженных в то же время и в тех же местах. Среди памятников, которые позволяют нам сегодня оценить удивительные возможности зодчества 40-х годов XII в., собор в Сансе (илл. 9), вне всякого сомнения, наиболее оригинальное творение, возможно, более интересное, чем Сен-Дени. Заказчиком здесь также была личность неординарная: Генрих Кабан (Sanglier), в отличие от Сугерия, представитель крупного феодального линьяжа, архиепископ и примас Галлии с 1122 по 1142 г., адресат трактата Бернарда Клервоского о епископском служении. Можно верить текстам, которые относят начало строительных работ к 1140 г. Прелат подготовился всерьез к полной реконструкции здания Х в., выбрал архитектора, утвердил проект и не испытывал никаких серьезных финансовых трудностей. К сожалению, он умер через два года и не имел счастья, как Сугерий, увидеть завершение своих начинаний.

ИЛЛ. 9. Собор в Сансе. Центральный неф. <http://upload.wikimedia.org/ wikipedia/commons/3/37/Sens%2C_Cath%C3%A9drale_Saint-%C3%88tienne %2C_1135-1534_%2825%29.jpg>

План сансского собора – это можно считать доказанным – обладал абсолютной целостностью. В нем не было трансепта и венца капелл за исключением одной на центральной оси хора – это несколько архаичный принцип, который, видимо, соответствовал устройству предшествовавшего здания. Обходная галерея продолжает боковые нефы, расширенные за счет двух боковых капелл. Благодаря целостности композиции архитектурные решения в Сансе можно изучать с большей определенностью, чем в Сен-Дени. Сансский подрядчик воздвиг неф и хор из трех этажей, отделив верхний ряд окон от аркады глухой галереей. Травеи центрального нефа завершаются шестичастными нервюрными сводами, которым соответствует набор чередующихся опор. Новый эстетический эффект достигается не самим применением этого принципа, а пластическими приемами: профили опор и арок создали такой контраст света и тени, который объясняет суровость облика этой архитектуры.

С точки зрения структуры здесь перед нами первый пример замечательного соответствия между опорами и несомыми элементами. Толщина колонн пропорциональна нагрузке. Базы и абаки трактованы как самостоятельные величины; те из них, которые поддерживают колонны, несущие арки, поставлены наискось, чтобы указать их направленность на свод. Стрельчатые и второстепенные сводные арки обработаны в виде трех соприкасающихся друг с другом валиков, опирающихся на небольшие пилястры, что оптически подчеркивало их контуры и легкость формы. Основные подпружные арки, напротив, подчеркнуто монументальны. Отсутствие выступающего замкового камня имеет немаловажные визуальные последствия: оно сглаживает восприятие центральной оси, тем самым увеличивая значение внутреннего устройства травеи.

«Новизна» Санса в еще большей степени состоит в тонкости профиля резьбы. Осматривая проемы трех ярусов, можно заметить, что профиль валика всегда выступает из открывающейся арки, вырисовывая линию тени. Аналогичное формальное решение можно видеть в нефе Амьена. Там валики вынесены как бы на передний план, показывая, что стена есть пластическое целое, выполняющее как экспрессивную, так и структурную функцию. Ту же амбивалентность можно видеть в применении сдвоенных колонн, чередующихся с массивными опорами. Во избежание увеличения размера этой опоры, как это было в Англии, архитектор разрезал ее по вертикали, и эта разделяющая две колонны линия способствует зрительному облегчению структуры. Кроме того, положение их перпендикулярно оси центрального нефа позволяло пропускать больше света из боковых нефов.

Свет используется здесь гораздо более нюансированно, чем в обходной галерее Сугерия, где венец сообщающихся капелл и тонкие колонны выделяют функцию витражей. В Сансе многие детали не позволяют говорить о подобном возвеличении света: в ложной галерее трифория царит темнота, откосы шестичастных сводов служат как бы шорами по обеим сторонам оконных проемов.

Даже если мы считаем, что всякая архитектура обладает неким содержанием и что иконографическое или иконологическое ее изучение вполне оправданно, нельзя говорить о сугубо причинно-следственной связи между богословской мыслью или символической моделью, с одной стороны, и зодчеством – с другой. Концепции не порождают архитектуры. И все же, как Сугерий потребовал от своего архитектора таких технических и формальных решений, которые позволили бы заполнить пространство милым его сердцу светом, так же и в Сансе было создано свечение, обогащенное тенями.

Мы оказываемся в данном случае ближе к мистике Бернарда, чем к Сугерию: «Когда в мгновение ока, быстрое, как вспышка молнии, душа в экстазе узревает луч божественного солнца, в ней неизвестно откуда возникают образы земных вещей, подобные видéниям небесным. Эти образы как бы обволакивают ее тенью, защищающей от чудесного блеска явившейся истины». Истина, если верить св. Бернарду, есть результат взаимодействия света и тени.

Сансский архитектор соединил традиционные романские формы – круглые арки, цоколи стрельчатых арок боковых нефов – с новыми. Архаический ритм чередующихся сильных и слабых опор перекликается с идеально сложенным стрельчатым сводом, окруженным аркбутанами. Как и для Сен-Дени, для этого памятника можно найти предшественников – в англо-нормандской архитектуре. Но ни один из них не вызывает такого ощущения монументальности.

В отличие от Сен-Дени Санс предлагает одно из самых ранних свидетельств «перелистывания» стены – принципа, который будет иметь большой успех вплоть до XIV в., а внутренняя стена фасада Сен-Реми представляет собой то же явление в уже утвердившейся форме. Сотканный из стилистически противоречивых элементов, собор Сент-Этьен в Сансе представляется все же очень цельным сооружением, и этой цельностью он обязан присущему ему равновесию масс и своей нарочитой монументальности. Если представить себе сугериевскую базилику завершенной по первоначальному плану и сопоставить ее с сансским собором, трудно сказать, какой из памятников оказался бы более новаторским. Судить об этом можно на самом деле, лишь исходя из того, какие архитектурные решения предложены для ряда программных задач, в свою очередь, определявшихся не только заказчиком, но и такими условиями, как месторасположение, наличие материала, рабочей силы, финансов.

Присмотревшись к этим двум памятникам, следует отказаться от нескольких навязчивых толкований. Стоит ли искать истоки готики в «случайности» или «необходимости»? Архитектурное произведение не имеет отношения к случаю. В нем – покорность и смелость, заимствования и новации, «расчеты», как сказал бы Анри Фосийон. Оно вырастает из земли в тот момент, когда его концепция полностью продумана и архитектор, в меру своего гения или таланта, может воспользоваться предоставленными ему средствами. Во всяком случае, надеемся, что мы достаточно четко продемонстрировали достоинства обоих памятников и характерное для них тончайшее взаимодействие верности традиционным принципам и новаторских решений. Очевидно, что живучая идея, определяющая начало нового стиля в сочетании стрельчатой арки, оживы и аркбутана, не выдерживает критики. Стрельчатая арка существовала до конца XI в., стрельчатый свод можно видеть в Дареме после 1093 г., в Ривольта-д’Адда или в Муассаке в 1120 г. Что касается аркбутанов, то трудность в определении их дня рождения состоит в том, что вначале им уделялось весьма скромное место, а позже многие из них заменялись, по мере того как осознавалось их статическое значение и разрабатывались методы их эстетического оформления.