Текст книги "Верить и видеть. Искусство соборов XII–XV веков"

В 1919 г. появился проект веймарского Баухауса, украшенный виньеткой Лионеля Файнингера, изображающей «кубистский» готический собор, явно напоминающий декорации в «Кабинете доктора Калигари» Роберта Вине, снятом в том же году. Текст проекта, принадлежащий Вальтеру Гропиусу, свидетельствует о том, что Файнингер хотел передать в живописи ту форму, на которую ориентирован гропиусовский гимн: «Давайте создадим новую корпорацию ремесленников… задумаем и построим вместе новое здание будущего, такое здание, которое по форме будет одновременно и архитектурой, и скульптурой, и живописью, оно взметнется в небо из рук миллионов рабочих, подобно некой хрустальной аллегории грядущей новой веры». «Собор» будущего, как называет его Гропиус, в Веймарской республике стал выражением символического порыва общинной веры. Эта замечательно переданная на гравюре Файнингера «хрустальная аллегория», конечно, заставляет вспомнить «Архитектуру из стекла», сборник афоризмов Пауля Шебарта, вышедший в 1914 г. По мысли автора, использование стекла должно преобразить лик земли: «Рай был бы на земле, нам больше не нужно было бы с тоской мечтать о рае небесном».

Идея Небесного Иерусалима обретает здесь светскую формулировку. Бруно Таут назовет это «культовой» или «народной архитектурой». С его подачи «стеклянная цепь» с конца 1919 г. объединит вокруг себя таких людей, как критик Адольф Бене, художники В.А. Хаблик, Макс Таут, Василий и Ганс Лукхардты, Ганс Шарун. В некоторых рисунках Шаруна, Таута, Финстерлина можно видеть попытку придать материальную форму таким «стеклянным домам» (Таут) или «собору света» (Финстерлин).

В 1929 г. Мис ван дер Роэ спроектировал немецкий павильон для Международной выставки в Барселоне – шедевр зодчества первой половины века. Эта эфемерная архитектура стала «одним из редких сооружений, которыми ХХ век решил померяться силами с великими периодами прошлого». Мис умело применил стеклянные стены: игра их отражений, дополненная бассейнами, стала единственным «декором». Предложенная немецким архитектором работа со светом, кажется, как-то связана с той символической функцией стекла, о которой писали перед Первой мировой войной и сразу после нее, только Мис лишил эту функцию всякой экспрессивности и «вчувствования». Готическая архитектура сыграла очевидную роль в формировании его эстетических вкусов: родом из Аахена, он восхищался не просто архитектурой родного города в целом, как он сам это подчеркивал, но и, в особенности, хором собора с его «стенами-занавесами», пристроенного к каролингскому восьмиугольнику в XIV в. по образцу парижской Сент-Шапель. Барселонские «стены-занавесы» применялись Мисом и в других случаях: например, в Краун Холле Института технологии штата Иллинойс, построенном в Чикаго в 1950–1956 гг. (илл. 2).

ИЛЛ. 2. Людвиг Мис ван дер Роэ. Краун Холл. Институт технологии Иллинойса. Чикаго. <http://en.wikipedia.org/wiki/File: Crown_Hall_1.jpg>

Готическая архитектура неожиданно стала популярной в кинематографе. Она вдохновила художников-оформителей знаменитого «Кабинета доктора Каллигари»: Германа Варма, Вальтера Рерига и Вальтера Раймана, вышедших из берлинского авангардного движения «Штурм». Достигнутый ими эстетический эффект основан на построении декораций по косым линиям и ложным перспективам, отраженным на заднике, что призвано произвести на зрителя впечатление «беспокойства и страха». Их намерение соответствует теориям «вчувствования», предложенным Робертом Фишером и Теодором Липпсом и развитым Вильгельмом Воррингером. Согласно этим теориям, архитектурные объекты живут собственной жизнью, обладают чувствами и, следовательно, самовыражением. Как в фантастической сказке Гофмана, взгляд каждого зрителя придает предметам такую жизнь, которая является проекцией его собственной. Преимущественное использование готических форм должно было в глазах немецкой публики придать городу Хольстенталю, в котором происходит действие фильма, одновременно дух древности и привычности: эффект деформаций должен был почувствоваться особенно сильно. Считалось, что готический город больше, чем любой иной, может быть подвержен метаморфозам, поскольку готика якобы перевела на язык архитектуры игру сил, присутствующую во всякой материи и связанную с различными душевными состояниями. В работах таких историков искусства, как Август Шмарзов и Вильгельм Воррингер, наблюдения подобного рода получили широкое распространение. В этой-то субъективности, необходимой для восприятия готики, по мнению Ле Корбюзье, лежит недостаток этой архитектуры.

В другом фильме, снятом Паулем Вегенером, также присутствуют готические формы: для второй версии его «Голема» (1920) архитектор Ганс Пельциг построил пятьдесят четыре дома, отчасти вдохновленных старой Прагой, с тем чтобы создать настоящее городское пространство, а не просто задник, как в «Калигари». Интерьеры показались особенно характерными критику Паулю Вестхайму: «Дом великого раввина Леба с …его темной и загадочной алхимической мастерской, синагога, императорский зал в стиле барокко, во всем этом Пельциг смоделировал некую фантастическую готику – что-то вроде готическо-египетского или египетско-готического стиля “Библии” Гюстава Доре. Это готика, увиденная сквозь призму темперамента современного архитектора, фонтан аркбутанирующих сил, рвущихся в небо змеящимися языками пламени».

В утопических толкованиях собора как образа всемирной гармонии (Гропиус, Таут) готика приобретает социальную функцию. В «Кабинете доктора Калигари», как и в «Големе», это, можно сказать, симметрически противоположная функция готики. В этих фильмах она воплощает дисгармоничный, одержимый мир[3]3
  В связи с этим можно напомнить пассаж из «Абстракции и вчувствования» (1907), где Вильгельм Воррингер следующим образом характеризует новаторство готического здания: «В готическом здании материал живет лишь по законам собственной механики. Однако при всей абстрактности эти законы живы, т. е. обладают определенной экспрессивностью. Человек перевел свою способность к вчувствованию в механику, которая уже не представляет для него мертвую абстракцию, но движение живых сил. Только в этом интенсивном движении форм, эспрессивная сила которого превосходит даже всякое органическое движение, северный человек может удовлетворить свою потребность в самовыражении, усиленную до патетики его внутренней дисгармонией».


[Закрыть] в поисках невозможного умиротворения. Готика породняется с мечтой – или кошмаром – немецкого народа. Последствия Первой мировой войны, конечно, не оставляли места для мечты: чтобы избежать кошмара, часть немцев скрывается в «недосягаемое царство души», но с целью «пересмотреть свою обычную веру во власть».

Мы уделили такое внимание экспрессионизму в кинематографе потому, что, на наш взгляд, существует параллель между ним и тем, как немцы по-новому восприняли готику по окончании Второй мировой войны: разве в тот момент уход в себя не навязывался с еще большей очевидностью? И тогда вновь, что симптоматично, готическая архитектура обрела совершенно особый облик.

Контекст, правда, изменился: в 1919–1920 гг. это был кинематограф, феномен массовой культуры. В 1950 г. речь идет о книгах, рассчитанных на интеллектуалов. О социалистическом соборе больше не толкуют, а рассуждают о соборе света. Утопия Шербарта вновь обрела библейскую форму Небесного Иерусалима. Именно так сформулировал теорию подражания венский ученый Ганс Зедльмайр в своем знаменитом «Возникновении собора»: готический собор это «имитация», «отображение» (Abbild) Небесного Иерусалима. Такова центральная идея книги. Описание архитектуры, например, собора Парижской Богоматери сверху вниз, как будто здание висит в воздухе, направлено на то, чтобы освободить архитектурную форму от физических законов и сделать ее более соответствующей своему «небесному» первообразу. Поиск доказательств для этой несуразицы и привел Зедльмайра к самым прискорбным ошибкам.

Тезис об «отображении» занимает центральное положение в книге наряду с некоторыми другими, не менее недоказуемыми. Уже первые оппоненты заметили связь этого произведения с экспрессионизмом. Раздражающе догматизированное и поверхностное, оно сразу стало предметом радикальной критики. Зедльмайр видит в соборе, «всеобъемлющем произведении искусства»[4]4
  Рехт передает французским oeuvre d’art total немецкое Gesamtkunstwerk, означающее для Зедльмайра, что в готическую эпоху собор как бы вобрал в себя все другие техники и жанры искусства, подчинил одной великой, религиозной задаче художественную волю христианского художника. – Примеч. пер.


[Закрыть], лекарство против всеобщей потери ценностей – такой диагноз он считает себя вправе поставить своему времени. Следует охарактеризовать место книги в личной биографии ее автора, поскольку она является логическим завершением нескольких его важных жизненных шагов: в 1938 г. Зедльмайр открыто выразил поддержку национал-социализму, в 1948-м опубликовал полемическую книгу, в которой старался найти тлетворные источники современного искусства и доказать его нигилистическую идеологию. Истоки этой «утраты середины» он видит не только во Французской революции – в 1938 г. проекты Леду еще представлялись ему райскими символами, – но и в романском искусстве, которое выражает все иррациональное и демоническое. От романской образности до сюрреализма Зедльмайр прослеживает тенденцию превращения художественных форм в бесконтрольное, иррациональное, антидуховное выражение человеческой души. В противовес этому развитию он описывает триумф духовности в соборе XIII в. Для человека, взирающего в 1950 г. на руины, оставленные позади себя Гитлером, это означает, что спасение не в Просвещении и не в национал-социалистической идеологии, но в вере в единую католическую Европу, в восстановлении которой он рассчитывал принять участие изданием «Рождения собора». Вновь, как видим, на долю собора выпала утопическая функция. Не стоит вспоминать все детали вызванной книгой полемики, особенно на страницах «Kunstchronik»: в номерах журнала за 1951 г., вышедшего после трехлетнего перерыва, одна за другой следуют критические рецензии Эрнста Галля, Отто фон Симсона и Вальтера Юбервассера, вместе с ответом Зедльмайра.

Галль, в 1915 г. написавший работу «Начало готики в нижнерейнской и нормандской архитектуре», как и Юбервассер, считает, что Зедльмайр либо игнорирует технические аспекты готического здания, либо допускает серьезные ошибки в их описании. Галль, в частности, оспаривает определение готического пространства как «балдахина» (термин, которым Зедльмайр обозначает единство свода и четырех его опор): терминология, которую Зедльмайр всячески пытается обновить, оказывается в большинстве случаев неприменимой. Гродеки, со своей стороны, предложил заменить понятие «структуры балдахина», введенное Зедльмайром для описания конструктивной системы в эпоху Юстиниана, понятием «травеи», которое гораздо более четко отражает то пространственное целое, повторением которого является неф. Вкус Зедльмайра к подобным неудачным неологизмам представлялся Галлю доказательством того, что тот лишь нанизывает одну на другую свои концепции и «ничего не видит».

Критическая рецензия Симсона – иного рода. Он находит плодотворной «идею архитектуры как отображения», но «средневековые литературные источники, которыми Зедльмайр подкреплял свой тезис, не источники в прямом смысле слова, а лишь описания или упоминания». В общем, Симсон сожалеет, что Зедльмайр ограничился литературными (поэтическими) произведениями и отказался от богословских. Он имеет в виду, в частности, «эстетику света», экзегетические тексты, проанализированные Эдгаром де Брёйном. «Крупные представители средневековой мысли, – продолжает Симсон, – (позволяют разработать) теорию искусства, особенно архитектуры, как отображения, принципиально отличную от той, которая была предложена Зедльмайром».

Симсон готовил почву для собственной книги, выпущенной в Нью-Йорке в 1956 г. под заголовком «Готический собор. Истоки готической архитектуры и средневековая концепция порядка». Используя тезис Панофского, согласно которому готическая эстетика зиждется на мистике света псевдо-Дионисия Ареопагита, он добавляет к этому неоплатонические понятия порядка и меры, которые, по его мнению, были в центре внимания Шартрской школы. Это означает, что на заре готики не существовало никакого разделения между спекулятивной геометрией, – только она интересовала Симсона, – и практической геометрией, которая применялась непосредственно на стройках. Книга «Готический собор…» должна была предложить для XII–XIV вв. аналог «Архитектурных принципов в эпоху гуманизма» Рудольфа Витковера (1949), большая часть которых была посвящена законам гармонических пропорций, общим для музыки и архитектуры.

Симсон в своей аллегорической интерпретации, несомненно, преувеличил значение неоплатонизма. Для него, как и для Зедльмайра, в основе программы всякой великой архитектуры лежит чистая идея. Всякое создание формы может быть лишь вторичным по отношению к мысли богословской (для Симсона) или поэтической (для Зедльмайра). Символический замысел есть действительная и единственная отправная точка эстетического предприятия. Точно такими же каузальными связями Эрвин Панофский объединяет схоластику и готическую архитектуру в известной книге 1951 г., представляющей собой дополненный критическим аппаратом текст лекции, прочитанной им в 1948 г. по просьбе бенедиктинских монахов Латроба. Для Панофского схоластика и готика соединены формальными узами, и образ мышления, mental habit, в котором он хочет видеть общий фон этого соединения, не слишком отличается от риглевского Kunstwollen[5]5
  Аналогия между готической архитектурой и схоластикой впервые проводится Готфридом Земпером, который вовсе не любил готику (Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Aesthetik. 2 Bde. 2. Auf. München, 1878). Воррингер говорит, что готическое здание мистично внутри и схоластично снаружи. По поводу термина Ригля Kunstwollen см. ниже.


[Закрыть]. Средневековая мастерская была «местом, где клирик и мирянин, поэт и юрист, интеллектуал и ремесленник могли встретиться почти на равных». В этом гармоничном сообществе, чем-то напоминающем проект Гропиуса, естественно, было место и для архитектора, «пользовавшегося таким общественным авторитетом, какого у него никогда не было ни до ни после». Все это Панофский и описывает как «своего рода схоластику».

Панофский разделяет виоллеледюковское понимание готики как городской, рациональной архитектуры: он говорит о Пьере де Монтрёйе как о «самом логически мыслящем архитекторе, какой когда-либо существовал»; проводя аналогию между схоластикой и готической архитектурой, он считает, что основной принцип, modus operandi, этой последней рационален. Схоластика как попытка организации и прояснения мысли стала моделью готики. Можно, конечно, вслед за автором удивляться совпадению обоих феноменов во времени (между 1140 и 1270 гг.) и пространстве (радиус в сто шестьдесят километров вокруг Парижа), но нельзя отрицать, что Панофски преувеличил этот параллелизм. Всякая архитектура рациональна по определению, план и структура крупной романской постройки, такой, скажем, как Сент-Этьен в Невере, стремятся прежде всего к ясности. Кроме того, эта «структуралистская» интерпретация готической архитектуры не учитывает других важных факторов исторического характера, которые, несомненно, сыграли свою роль в ее зарождении и развитии, в частности, ее отношения с монархией. Этот вопрос игнорируется Панофским по причине, которую он объясняет в эссе 1946 г. «Аббат Сугерий об аббатстве Сен-Дени и его художественных сокровищах»: монастырь связан с личностью настоятеля – политического посредника, церковного администратора, «эстета и аскета», даже «художника-новатора», настоящего творца новой монастырской церкви. Этот подрядчик представлен заодно и «отцом французской монархии», заботящимся об «упрочении власти и короны Франции». Таким образом, день рождения готического искусства совпадает с днем рождения французского королевства, а фигура Сугерия объединила в себе дипломата-пацифиста, мыслителя и архитектора. Упоминание политической роли Сугерия нужно Панофскому лишь для того, чтобы сделать из него модель «протогуманиста» периода 1944–1948 гг.

Но человек, которым восхищялся Панофский, тот же, которому возданы почести в эпитафии, написанной Симоном Шевр д᾽Ор, каноником парижского аббатства Сан-Виктор, но с одним важным нюансом: намек на свет жизни в противовес истинному свету смерти находится лишь в последних двух строках надгробной надписи. Такой Сугерий, конечно, никогда не существовал, тем более что аббат сам способствовал фальсификации исторической правды. На самом деле деятельность подрядчика описана самим Сугерием так подробно потому, что он хотел подтвердить свои качества руководителя: генеральный капитул аббатства в 1144–1145 гг. потребовал от него «отчета в работе начиная с 1122 г., когда он возглавил монастырь, потому что владения аббатства пришли в упадок». Эта деятельность предстает перед нами образцовой – «дальновидной и разумной»[6]6
  Ее содержание состояло в том, чтобы «вернуть отчужденные у монастыря материальные достояния, как того требует каноническое право, умножить их за счет приобретения земель, улучшить структуру их эксплуатации, модернизировать орудия труда, опекать всех работников, положить конец тунеядству, вернуть долги и добиться возможности получать прибыль» (Suger. La Geste de Louis VI et autres oeuvres. P., 1994. P. 11–12).


[Закрыть]. Его сочинения «Об освящении базилики» и «Об управлении» дают полный отчет во всех расходах, как положено всякому сознательному хозяйственнику. Говоря о чудесах или действиях, которые могли быть объяснены лишь божественным вмешательством, Сугерий пытается доказать, что предпринятые им громадные затраты следуют воле Всевышнего: «Способность наша от Бога» (2 Кор. 3, 5).

Нет сомнения в том, что он любил красоту драгоценных камней и блеск золота. Но любил ли он архитектуру? Нет ничего более сомнительного: во всяком случае, пацифист в представлении Панофского гораздо лучше знал военную терминологию, чем строительную. Совершенно очевидно, что клирик Виллар де Онкур владел техническим словарем архитектуры гораздо лучше, чем Сугерий, представленный Панофским как изобретатель готики. То, что Сугерий мог отличить opus novum от opus antiquum, неудивительно для того, кто, как многие прелаты, бывал в Риме. Это еще не значит, что он, если верить Панофскому, «осознавал характерные черты нового стиля», т. е. готики.

Если позволительно говорить о гуманистическом содержании дела Сугерия, по мнению Панофского, оно в «неоплатонической символике света», которой был пропитан наш аббат. У Панофского же можно найти замечательные страницы о настоящем пожарище света, охватывающем сугериевскую базилику Сен-Дени. И читатель сразу понимает, что Панофский разделяет «счастливый энтузиазм, с которым аббат воспринял неоплатонические доктрины» и «уверенность, что вещи, казалось бы, несовместимые из-за разницы в иерархии и в природе, на самом деле соединяются в мягкой сладости высшей гармонии». Как и Зедльмайр или Симсон, Панофский видит в богословии света настоящее содержание готической архитектуры. Сегодня мы знаем, что такое объяснение безосновательно: неоплатоническая культура Сугерия не исключительна для первой половины XII в., и, не делая из него «протоиезуита», способного соблазнять души с помощью прекрасного, нужно согласиться с тем, что у него все же было настоящее понимание произведения искусства и феноменальная способность выразить это понимание. Но свидетельство Сугерия совершенно уникально в истории средневекового искусства, и это объясняет, почему ему уделяется такое внимание в современной истории искусства.

Совпадения во всех этих произведениях, появившихся вскоре после Второй мировой войны, неслучайны. В них можно видеть возвращение к светлым утопиям от Шербарта до Таута и Гропиуса, о которых мы говорили ранее[7]7
  Отметим, что статья Зедльмайра в юбилейном сборнике 1938 г., посвященная Вильгельму Пиндеру, которой автор предпосылает оммаж Гитлеру, озаглавлена «Гипотезы и вопросы определения французского искусства прошлого». В ней он развивает тему рая: «Рай как центральная монада французского искусства» (Sedlmayr H. Vermutungen und Fragen zur Bestimmung der alfranzösischen Kunst // Festschrif Wilhelm Pinder zum sechzigsten Geburtstage. Leipzig, 1938. S. 1–27).


[Закрыть]. Все эти работы свидетельствуют о том, что немецкие ученые видели во французской архитектуре XIII в. своего рода духовную модель гармонии и всеобщего мира. Разработанная ими теоретическая конструкция навязана им иконологией архитектуры, т. е. ее интерпретацией согласно символическим замыслам заказчиков.

Свящ. Йозеф Зауэр в «Символике церкви и ее убранства в Средние века» собрал тексты, от Августина до средневековых богословов, позволяющие приписать всякому архитектурному элементу определенное символическое значение. Но лишь в работах Рихарда Краутхаймера и Гюнтера Бандмана примитивный символизм сменился более продуманными интерпретациями.

«Введение в иконологию средневековой архитектуры» Краутхаймера, вышедшее в Лондоне в 1942 г., лишь с 50-х годов ХХ в. стало оказывать значительное влияние на изучение архитектуры. Оно посвящено копиям, т. е. памятникам, более или менее свободно воспроизводящим прототипы, избранные по причинам религиозным – например, храм Гроба Господня в Иерусалиме или церковь Рождества в Вифлееме – или политическим.

Исследование Краутхаймера было опубликовано в «Журнале Института Варбурга и Курто», но верные Варбургу иконологи во главе с Панофским до того времени вовсе не интересовались архитектурой. Попытки, предпринятые в этой области, принадлежат Андре Грабару (его «Martyrium» вышел в 1946 г.) и Болдуину Смиту (его «Собор» вышел в 1950 г.), где речь идет о палеохристианской и раннесредневековой архитектуре. То же относится и к книге Бандмана «Средневековая архитектура как носительница смысла», которая, несмотря на свое название, не касается готического периода. Автор считает, что в XIII–XV вв. «роль подрядчика в разработке архитектуры становится незначительной, поскольку возрастает статус архитектора, появляется независимая ложа, памятник становится произведением искусства, а содержание отступает на второй план ради формальной выразительности». В силу уже одного этого суждения к книге Бандмана следует подходить крайне осторожно. Важность, которую он придавал подрядчику, подобно тому, как Панофский трактовал случай Сугерия, позволяло ему определить символический замысел, лежавший в основе всякого архитектурного проекта. Для Бандмана любое произведение предро-манской и романской архитектуры подчинено символическим концепциям их авторов, заказчиков. Это некая концептуальная архитектура, которую он лишает какого бы то ни было анализа формалистического типа, считая его просто неприемлемым. А готика, напротив, якобы дает свободу изобретательной фантазии, собственно искусству.

Реально книга Бандмана, работы Панофского, Зедльмайра и в меньшей степени Симсона, отличаются одинаковым невниманием к художнику и, можно сказать, ко всему, что близко или отдаленно связано с понятием искусства ради искусства.

Возврат к формализму осуществился в трудах ученика Адольфа Гольдшмидта Ганса Янцена, профессора во Фрайбурге, где он был связан с Хайдеггером. Не то чтобы Янцена не беспокоит содержание – напротив, для него всякое произведение искусства в своих индивидуальных формах обладает собственным духовным значением. Во всяком случае, после защищенной в 1908 г. диссертации «Изображение архитектуры в Нидерландах» его довольно немногочисленные публикации посвящены главным образом средневековому искусству. Занимая в 1915–1931 гг. унаследованную от Вильгельма Фёге фрайбургскую кафедру, он опубликовал в 1925 г. книгу «Немецкие скульпторы XIII в.» и в 1928 г. небольшую проведенную за год до того во Фрайбурге беседу «О священном пространстве в готике». Наряду с ними следует упомянуть его новаторскую работу «Оттоновское искусство» (1947) и два произведения о готике, увидевшие свет в 1957 и 1962 гг. Центральное положение у него занимает разрабатывавшаяся уже в докторской диссертации проблема пространства и его соотношения с человеком. Понятие архитектурного пространства появилось относительно недавно – в конце XIX в. в работах Шмарзова. Этот термин уже в его работах стал применяться излишне часто, что и сделало его спорным.

Конечно, еще романтики не раз подчеркивали беспредельность готических внутренних пространств. Новаторство Шмарзова состояло в том, что он определял архитектуру как «устроение пространства» (Raumgestaltung). Такая гипотеза, бесспорно, открывала новые пути для архитектурной мысли как для ее создателей, так и для критиков и историков на протяжении всего XX столетия.

Если понять, чтó такое пространство в иллюзионистической живописи, достаточно просто, то договориться о значении словосочетания «архитектурное пространство» уже гораздо сложнее. Обозначает ли оно всю пустоту внутри здания, исключая тем самым саму оболочку и ее внешний облик? Принимает ли это пространство во внимание материальные формы, скажем, карнизы и своды? Если это пространство не просто пустота, то какая материальная реальность его ограничивает? Только архитектура или ее убранство тоже? Сама молодость концепции архитектурного пространства свидетельствует о том, что она вовсе не нужна архитектуре, определяющей себя главным образом по отношению к грамматике форм. Родившаяся из контакта с экспериментальной психологией и неокантианской эстетикой, она принадлежит не исключительно области архитектуры и появляется всякий раз, когда требуется постичь отношения психосенсорного характера между предметами или между индивидами и предметами.

Для Янцена «речь идет прежде всего об анализе пространственной границы, ибо именно ее структура определяет восприятие пространства как целого». Пространственная граница – это центральный неф». Говоря о «законах композиции», которыми много пользовался Шмарзов, Янцен ищет «в структуре пространственной границы готическую специфику», поскольку, парадоксальным образом, «несмотря на все более выраженное растворение стены… пространственный лимит, сформированный нефом, по-прежнему непреодолим». В качестве ответа предложен термин «сквозная структура», «самой чистой формой» которой был готический трифорий. «Сквозная структура» обозначает «стену-экран, артикулированную за счет рельефов, в разной степени отделяющихся от оптически темного или от разноцветно освещенного фона. Согласно Янцену, этот принцип «прозрачности» гораздо лучше передает «пространственные характеристики французской готики, чем применение стрельчатых арок и сводов». «С помощью этого пространства, – продолжает автор, – христианское Средневековье создает для отправления культа совершенно новую символическую форму».

В определении готического пространства Янцен не принял во внимание такой важный вопрос, как архитектурная полихромия. Ее анализ, как мы увидим в дальнейшем, изменил бы реконструированное им в рамках «сквозной структуры» соотношение между предметом и фоном. В то же время в «Оттоновском искусстве» он очень внимательно отнесся к этой проблеме, обращая внимание на разницу между несущей стеной (Mauer) и ее поверхностью (Wand): только знание полихромии, пишет он, может позволить нам воссоздать форму стен как целого и, вслед за этим, изначальное пространство оттоновских зданий.

В книге 1957 г., посвященной готическому искусству Шартра, Реймса и Амьена, Янцен развивает свою теорию «прозрачности». На этот раз он сближает ее с общей тенденцией готических архитекторов дематериализовывать памятник: «невесомость», «вертикализм», «невидимое основание», «сквозная структура» – в таких выражениях он описывает характеристики этого искусства. Делая акцент на проблемах структуры и оптических эффектов, Янцен все же нисколько не отдаляется от Панофского, Зедльмайра или Симсона. Для него собор также некая абсолютная модель лучшего мира: залитый лучами света или освобожденный от тяжести, он все равно в первую очередь нематериальное произведение.

В следующее десятилетие история искусств пойдет по пути последовательного пересмотра этих идеалистических интерпретаций. В частности, в поле зрения попадут экономические и материальные аспекты строительства. В 50-х годах ХХ в. этот путь был уже обозначен книгой Зальцмана, и в англосаксонском мире утвердилась историографическая традиция, занявшаяся сбором соответствующей документации по материальным и технологическим вопросам средневекового строительства, особенно готического периода. В 70–80-х годах появился ряд монографий о французских и немецких памятниках, написанных в большинстве случаев иностранными исследователями. Но систематическое изучение здания сегодня требует таких компетенций, что оно не приводит к должным результатам иначе, как при активном сотрудничестве архитектора и историка архитектуры. Мы вошли в фазу усиливающейся «рематериализации» готической архитектуры.