Текст книги "Верить и видеть. Искусство соборов XII–XV веков"

V. Функции скульптурного образа

История искусства, ограничивающаяся историей форм, всегда имеет тенденцию оставлять без внимания специфическую функцию того или иного произведения. Это в особенности касается средневековой скульптуры: трехмерное изображение XII в. вроде овернских статуй Девы Марии, находившееся внутри здания и выполнявшее в нем определенные культовые задачи, не имеет ничего общего со скульптурой на откосах готического портала. С точки зрения стиля и эволюции форм их, конечно, можно сопоставлять или противопоставлять, но такое сравнение должно проводиться максимально осторожно, ибо и выбор жестов, и физиогномические черты их определялись специфическими в каждом случае отношениями с верующим. В этой главе мы ставим перед собой задачу выделить несколько типов скульптурных образов, в зависимости от их положения в священном здании – положения, которое, в свою очередь, определялось их функцией. Если скульптура занимает такое важное место в искусстве XII–XIII вв., это связано с тем, что в отличие от живописи размеры и телесность явно сближали ее с человеком. Человек и скульптура делили между собою одно и то же пространство, и скульптурный образ, к тому же раскрашенный, производил тем более сильное впечатление на зрителя благодаря своему миметическому характеру. Скульптурный образ мог восприниматься и очень индивидуально, как об этом свидетельствует Бернард Анжерский, который писал, что статуя-реликварий св. Веры в Конке как особый тип восходит к языческой традиции, еще живой среди населения той местности.

Выделим категории согласно функции изучаемых предметов, а не материалу или местоположению, хотя они зависели от функции. Среди скульптур почитаемый образ наиболее «активен», поскольку использовался постоянно. Напротив, важной особенностью скульптур литургического или паралитургического характера было то, что они демонстрировались лишь в определенные моменты. Однако вместе эти два типа составляют единую группу изображений, связанных с религиозным поведением. Затем мы зададимся вопросом, насколько правомерно называть церковь «Библией для бедных». Наконец, мы постараемся уточнить, в какой мере скульптура прибегала к специфическим выразительным средствам для достижения своих целей, учитывая, что именно она стала наиболее совершенным выражением фигуративной мысли готического искусства.

Почитаемый, или благочестивый, образ представляет собой живописное или скульптурное изображение божества, перед которым верующий молится, причем созерцание изображения является частью молитвы, а содержание и форма образа определяются его функцией. Хотя в Средние века он появляется сравнительно поздно, мы начнем именно с него, поскольку это позволит нам четко определить, что мы понимаем под «функцией изображения».

Скажем сразу: ни один средневековый текст не отражает непосредственно опыт созерцания почитаемого образа. Мы лишь можем постараться реконструировать его по тому, что нам известно о молитве или о мистических формах созерцания, но прежде всего по содержанию почитаемых образов, будь то живопись или скульптура.

Самый древний и распространенный почитаемый образ – это, конечно, распятие. Письменные источники и несколько редких произведений свидетельствуют о существовании больших распятий с VII в.[29]29
  Согласно Гонорию Августодунскому, распятие находится на алтаре по трем причинам: «Во-первых, это знамя нашего Царя, поставленное в доме Бога, словно в царской столице, чтобы ему поклонялись воины; во-вторых, оно всегда являет страдания Христа взорам церкви; в-третьих, чтобы христиане, распиная свою плоть за грехи свои и вожделения, подражали Христу» (Primo quod signum Regis nostri in domo Dei quasi in regia urbe fgitur, ut a militibus adoretur. Secundo ut passio Christi semper Ecclesie representetur. Tertio ut populus Christianus carnem suam crucifgendo vitiis et concupiscentiis Christum imitetur). PL. T. 172. Col. 587. См. также: Keller H. Zur Entstehung der sakralen Vollskulptur in der ottonischen Zeit // Festschrif für Hans Jantzen. B., 1951. S. 72.


[Закрыть] Известно, что в Х в. в соборе Майнца находилось позолоченное распятие выше человеческого роста, оно содержало реликвии, хранилось обычно в разобранном виде и устанавливалось только в определенные периоды литургического года. В Бери-Сент-Эдмендс металлическое распятие упоминается под 1107 г.; знаменитый крест архиепископа Геро в Кёльне высотой 1,87 м сохранился до наших дней, и, по всей видимости, подобные предметы были распространены уже в то время[30]30
  При Оттонах, последняя треть X в. – Примеч. пер.


[Закрыть]. В начале XI столетия производство небольших распятий стало делом обычным.

В деяниях Аррасского синода 1025 г. упоминается распятие и говорится о тех чувствах, которые его созерцание должно было вызывать у верующего: «Почитая этот образ – Христа, взошедшего на крест, Христа, страдающего на кресте, умирающего на кресте, они поклоняются лишь Христу, а не произведению рук человеческих. Достоин почитания не ствол дерева, но видимый образ, пробуждающий дух человеческий: страдания Христа и принятая за нас смерть запечатлеваются в наших сердцах, чтобы каждый мог отдать себе отчет, сколь многим он обязан своему Спасителю» (Dum hanc speciem venerantur, Christum in cruce ascendentem, Christum in cruce passum, in cruce morientem, Christum solum, non opus manuum hominum adorant. Non enim truncus ligneus adoratur, sed per illam visibilem imaginem mens interior hominis excitatur, in qua Christi passio et mors pro nobis suscepta tanquam in membrana cordis inscribitur ut in se unusquisque recognoscat quanta suo Redemptori debeat). Во Франции такие монументальные распятия существовали в XII в., как, например, в Муассаке или бургундское распятие из собрания Лувра, бывшее, по всей видимости, частью группы «Снятия с креста», иконографического типа, распространенного в Италии и Испании. Знаменитый «Вольто Санто» из собора в Лукке, созданный, возможно, не раньше начала XIII в., был предметом особого культа. Он заменил более древнее распятие того же типа, который стал прообразом изображений, распрстраненных с конца XI в. по всей Европе, особенно в Каталонии. История его чудесного появления сформировалась в результате ряда добавлений: в IX в. утверждали, что распятие вырезал своими руками Никодим, очевидец Страстей, поэтому «Вольто Санто», наряду с «Вероникой» и «портретом» Богоматери кисти св. Луки, считался богодухновенным изображением. Матиас фон Янов, отвергавший идолопоклонство, вызванное особой приверженностью к живописным изображениям со стороны Карла IV, утверждал, что они лишены «энергии», virtus, святых, поскольку это лишь отображения или копии. Матиас, в частности, напоминает, что лик на распятии вселяет страх, а на «Веронике» мягок, что соответствует христианскому учению: «Вероника» говорит о милосердии божием, «Вольто Санто» – о суровом правосудии. Матиас фон Янов настаивает здесь на выразительной силе изображения, непосредственно действующей на верующего.

В 1136 г. Абеляр дал Элоизе следующие рекомендации по устройству бенедиктинской обители Параклета: «Пусть там не будет никаких скульптур. Поставьте разве что крест на алтаре, и если угодно будет нарисовать на нем лик Спасителя, это не возбраняется. Но никаких других изображений на алтаре быть не должно» (Nulla in eo sit imaginum sculptilia. Crux ibi lignea tantum erigatur ad altare, in qua si forte imaginem Salvatoris placeat depingi, non est prohibendum. Nullas vero alias imagines altaria cognoscant). Около 1160 г. английский цистерцианец Эльред из Риво написал трактат «О воспитании монахини» (De institutione inclusae), в котором рекомендовал своей читательнице обратиться «к истинным добродетелям, а не к живописным образам». Исключение было сделано только для распятия: «На вашем алтаре достаточно изображения Христа, висящего на кресте; оно явит духу Его страдания, чтобы вы могли им подражать; Его распростертые руки призовут вас обнять Его, Его открытая грудь напитает вас молоком сладости, дабы вы утешились». Здесь imitatio предлагается через подражание Его Страстям, а трем частям тела – всему телу, рукам и груди – придаются особые функции.

Около 1200 г. появляется довольно богатая литература, которая позволила христианам представить себе исторически то, что обозначалось простыми словами Евангелиста: «Они распяли Его» (crucifxerunt). Ранее этой исторической проблеме не уделялось такого внимания. Было известно два способа распятия: на лежащем кресте (jacente cruce) и воздвигнутом (erecto cruce). Первый способ описан у псевдо-Ансельма, второй – в «Размышлениях» псевдо-Бонавентуры. В «Размышлениях», как позднее в «Откровениях» св. Бригитты Шведской, внимание к Страстям стало продолжением той темы, которую св. Бернард сделал основой своего мистического благочестия.

Тогда становится понятным, почему около 1300 г. в Италии и на землях Империи распространяются «страдающие распятия», crucifxi dolorosi. Нужно еще четко определить этот тип. Геза де Франкович некогда собрал корпус, в который вошли как Y-образные кресты, так и многие другие, черты которых не имели ничего общего с первыми.

На распятиях, которые мы называем crucifxi dolorosi, тело Христа изображено со следами бичевания, оно обессилено, руки повисли, голова упала на грудь, из ран сочится кровь. Крест обычно обретает форму вилки. Этот тип был распространен в доминиканских и францисканских обителях. Характерный пример второй половины XIV в. происходит из церкви Тела Христова во Вроцлаве (Силезия) (илл. 19); более древние произведения сохранились в Кёльне и Перпиньяне.

ИЛЛ. 19. Christus dolorosus. Распятие из церкви Тела Христова во Вроцлаве. II пол. XIV в. Варшава, Художественный музей. <http://commons. wikimedia.org/wiki/File: Krucyfiks_widlasty_z_ko%C5%9Bcio%C5%82a_ Bo%C5%BCego_Cia%C5%82a_we_Wroc%C5%82awiu.jpg>

Весьма условно проработанная анатомия должна была демонстрировать изувеченное, измученное тело. Только лицо поражало своей красотой, несмотря на боль. Выступающие вены сделаны из шнурков, смоченных в грунтовке и намотанных на члены в виде сетки правильной формы. Раны, полученные от бича, прорезаны рельефно, кровь хлещет из ран от гвоздей. Терновый венец сплетен из крушины. Сетка вен и поле, усеянное ранами, подчинены принципу орнамента, точно так же как набедренная повязка, perizonium, складки которой симметрично падают по обеим сторонам тела, так что можно видеть оборотную синию сторону белой ткани. В цвете тела доминируют серый и белый с зелеными тенями.

В произведениях, которые, судя по всему, должны считаться прототипами crucifxus dolorosus, можно наблюдать удивительное чувство формы: распятие из церкви Девы Марии на Капитолии в Кёльне (1304) и очень близкое к нему перпиньянское распятие показывают, что тема страдания вовсе не была связана с каким бы то ни было реализмом. Наоборот, выступающие ребра сугубо геометризованы, сетка вздувшихся вен образует правильный рисунок на поверхности членов, черты лица трактованы в манере, которую очень хочется назвать «неороманской», достаточно взглянуть на вырезанные с сухой регулярностью завитки бороды Христа в перпиньянском распятии. Страдательность, долоризм скульптуре должна была придать раскраска. В 1300 г. это выглядело сознательно задуманным архаизмом, может быть, потому, что распятия ориентировались на итальянские (францисканские?) прототипы XIII в. Только в 1370–1380 гг. в crucifxus dolorosus из церкви св. Северина в Кёльне от этой ретроспекции отказались в пользу «натурализма».

Такие предметы верующий почитал особенно сильно: он преклонялся перед пятью ранами, культ которых получил развитие прежде всего после стигматизации св. Франциска в сентябре 1224 г. В связи с каплями крови, похожими на ягоды винограда, Екатерина Сьенская сравнивала капли крови, схожие с виноградными ягодами, с «бочкой вина», barile di vino. Раны называли minzaichen, буквально «знаками любви». Рифмованная семистрофная молитва Ave caput Christi gratum обращалась сначала к голове и терновому венцу, затем к пяти ранам и, наконец, ко всему бичеванному телу. Изображение помогало в этом духовном упражении. Можно считать, что обессиленность тела, подчеркнутая во вроцлавском распятии ниспадающей повязкой, – это характерная черта crucifxi dolorosi. Христос буквально «повешен» на кресте, pendere и suspendere – эту «позорнейшую смерть», mors turpissima, Деяния Апостолов относят к ветхому закону и противопоставляют Воскресению (5, 30; 10, 39–40). Образная поэтика смогла замечательно осмыслить этот символ висящего на кресте тела и креста, следующего за движением тела: «Согни твои ветви, о гордое древо креста», писал епископ Пуатье Венанций Фортунат († 600). Петр Вроцлавский, проповедуя перед доминиканками из Сен-Николя-оз-Онд в Страсбурге, говорил о Христе, который «висит и плывет на вершине святого креста, словно струна псалтири».

«Распятие страдания» сменила другая форма, в которой тело не висит, а «растянуто» между тремя гвоздями. Один из ранних источников ее можно видеть в тексте Готфрида из Адмона, который сравнивает распятие с натянутым луком, где тело Христа – «благородная тетива» (nobilis haec chorda). И «Размышления о жизни Христа», и «Жизнь Христа» Людольфа Картузианца говорят о теле Христа, натянутом, будто струна на музыкальном инструменте. Сузо упоминал также о «растянутых руках и венах всех членов», а Генрих Санкт-Галленский в конце XIV в. писал: «Тело Христа растянуто так, что руки и ноги его вот-вот оторвутся, и вены его подобны веревкам». Эти метафоры восходят, видимо, к комментарию Кассиодора на 56-й псалом: «Воспрянь, слава моя, воспрянь, псалтирь и гусли! Я встану рано». Псалтирь, писал Кассиодор, «означает преславные Страсти, которые звучат будто духовное пение под сопровождением натянутых нервов (tensis nervis) и выступивших костей». Эти метафоры активно использовались и обогащались с конца XIII в., их особенно ценили проповедники – например, текст Генриха Санкт-Галленского был написан на народном языке. Около 1400 г. этот тип впервые реализуется в пластике, и его основополагающие образцы принадлежат нидерландскому скульптору Николаю Лейденскому: деревянное распятие для заалтарного образа в Нёрдлингене и каменное распятие высотой в 5,41 м для кладбища в Баден-Бадене. Сильное напряжение мускулов, особенно в ногах, ощущается скорее не как насилие над телом, а как мастерски выраженная боль. Это почти что аскетическое изображение смерти полностью противоположно «распятию страдания». Лик Христа не показывает признаков смерти или страданий: он снова стал Богом, в то время как его страдающая человеческая природа осталась на земле.

В землях Империи, где множилось число религиозных конгрегаций францисканок и доминиканок, распространился еще один тип почитаемых образов: «Пьетà». В нем снова с помощью схожих пластических средств подчеркнуты страдания Христа. Но к почитанию Страстей и пяти ран прибавилось поклонение Богоматери, чья боль уже была выражена в секвенции Planctus ante nescia, приписывавшейся Готфриду Сен-Викторскому (XII в.): «Отдайте страдающей безжизненное тело, чтобы сжавшийся от мучений распятый, возрос от ее поцелуев и объятий» (Reddite moetissime / Corpus vel examine / Ut sic minoratus / Crescat cruciatus / Osculis amplexibus).

Этот горячий культ Страстей начался, кажется, с Бернарда Клервоского и достиг апогея в творчестве Сузо, для которого «благочестие, превосходящее всякое иное… состоит в почитании дорого его сердцу образа Христа и его страданий». Таков высший образец для подражания, который ведет к «единению души». В приписываемой ему «Книжице о любви» он обращается прямо к страдающему Христу: «Как посмели они так тебя истязать, видя совершенство твоего тела, прямизну твоих членов… Что же, душа моя… созерцай и ты, как я того возжелал, его прекрасный лик, в котором достигла полноты всякая благодать, обагренный каплями крови, стекающими из небесного рая, его прекрасную милую голову, по которой струятся ручейки из ран от жестоких шипов». Боль Служителя выражается так же, как боль Марии: «Что еще я могу сделать, о источник жизни, кроме как нежно обнять тебя руками моего сердца, моего болящего сердца и глаз, полных слез, прижать тебя к себе и… покрыть тебя нежными поцелуями. Твои посиневшие губы не вызывают во мне отвращения, кровоточащие руки твои не отталкивают». Это описание Сузо, как и другие его тексты, свидетельствуют о его хорошем знакомстве с миром живописных образов.

Понять, каково было это знакомство, значит понять, как мистицизм XIV в. использовал изображения. Но мы не сможем этого сделать, пока не опишем молитву и мистический экстаз, составлявший ее цель. Конечно, в данном случае мы говорим о религиозном поведении, которое не имело ничего с тем, которое требовалось от общины прихожан, присутствовавших на мессе. Интересующая нас здесь форма благочестия была распространена в религиозных сообществах, была частью «монашеского служения», которой духовный наставник мог требовать от своих последователей.

Мы должны будем обобщить несколько отдельных наблюдений, поскольку мистический опыт не есть опыт определенной религии или даже группы: это опыт женщин и мужчин, предающихся ряду духовных упражнений и достигающих различных уровней просветления. Бл. Августин разделял три категории видения: телесное, духовное и умное. Первое из них опирается на чувственное восприятие и, следовательно, включает восприятие изображений. Второе представляет собой сбор различных ощущений: это «видение, основанное на воображении». Третье относится к области ума и не имеет ничего общего с чувственной реальностью. В Средние века эти августиновские категории стали основополагающими для философского осмысления роли изображений в мистическом восхождении. Аналогичную иерархию можно найти у св. Бонавентуры в его определении четырех видов света[31]31
  Он различает: 1) внешний свет, освещающий, например, произведение рук человеческих; 2) нижний свет чувственного знания; 3) внутренний свет философского знания; 4) высший свет благодати.


[Закрыть].

Мистик старается убить в себе всякую чувственность с помощью продолжительной аскетической работы. Он отдаляет себя от всего, что может воздействовать на его чувства. В таком контексте изображения вряд ли могли претендовать на положительную оценку. И все же мы вскоре увидим, какую роль они могли играть в аскезе, причем нельзя забывать об участии в этом духовном поиске других форм искусства. Известно, например, что доминиканка XV в. Клара фон Остерен, преподававшая музыку сестрам св. Екатерины в Кольмаре, обучала их и цветовой гармонии. Чтобы осознать смысл тонов, они должны были смотреть на лик Христа: это созерцание задавало им тон самоуничижения, любви, долготерпения, послушания, самоотречения (на этом тоне они должны были размышлять о самоотречении распятого Христа), смирения (этот тон должен был укрепить их в отказе от всего земного).

Первый этап на пути к мистическому единению состоял в молитве, за которой должно было последовать созерцание и медитация[32]32
  Эти три стадии отчасти соответствуют трем видениям бл. Августина. Мы находим их и у св. Фомы Аквинского (oratio, meditatio, contemplatio). См.: Châtillon J. Prière // Dictionnaire de spiritualité ascétique et mystique. Doctrine et histoire. Vol. XII. P. 2. P.: Gabriel Beauchesne, 1986. Col. 2271 ss.


[Закрыть]. Простейшая форма молитвы – свободная беседа с божеством. Но в процессе духовного упражнения из медитации рождается и новая форма молитвы, на этот раз молчаливая.

Вначале нужно было «собраться», сконцентрировав свое внимание на одном предмете, и тогда ум мог отвлечься от всего второстепенного, чтобы войти в специфическое время мистического опыта. Один проповедник XIV в. из Шварцвальда наставлял верующего смотреть на изображение, чтобы найти «путь своего сердца», необходимый для достижения единения. Этим объектом концентрации могло быть слово или изображение. Во втором случае оно должно было быть максимально бестелесно, чтобы легче было сосредоточить на нем внимание. Мистик мог выбрать что-то из «орудий Страстей», arma Christi. В результате такой медитации на тему определенного момента Страстей верующий вчувствовался в изображение, между ними возникала эмпатическая связь.

Молитвенная медитация вела к следующей молитве – молчаливой. Тогда верующий оказывался в присутствии Бога – присутствии, осознававшемся так же четко, как собственное ничтожество. Это – фаза созерцания. Этот диалог сопровождался особым состоянием всего тела, которое один доминиканский трактат XIII в. пояснял следующим образом: «Душа пользуется членами тела, чтобы тем благочестивее вознестись к Богу; она движет тело и сама подвигаема им». Созерцание предполагает наличие двух субъектов: созерцающего и созерцаемого. Окончательная фаза, которой мистик достигает не при каждом упражнении, это экстаз, полное единение, отрицающее всякое различие между высшим благом и мистиком. На этом последнем этапе уже нет места ничему иному, поскольку само существо полностью поглощено мистическим единством[33]33
  «Если какой-то образ или какое-то подобие еще осталось в тебе, ты никогда не воссоединишься с Богом», говорил Майстер Экхарт (Maître Eckhart. Sermons. Vo l. 3. P., 1979. P. 76, 112).


[Закрыть]. Почитаемый образ мог найти себе место только на предыдущих стадиях, а на самом деле лишь на первой[34]34
  «Все, что привносится чувствами, образы и формы, не дают душе света, но лишь подготавливают ее к тому, чтобы лучшей своей частью она восприняла свет ангела и с ним – божественный свет» (Ibid. Vol. 2. P. 39).


[Закрыть]. Он помогал сосредоточиться, но для этого он не должен был быть роскошным, излишне телесным и материальным. Arma Christi подходили как нельзя лучше, поскольку означаемые ими различные моменты Страстей максимально близки к означающим их предметам. В одном духовном трактате 1330–1350 гг. сохранился диптих с элементарно «реалистичным» изображением arma Christi без единой подписи. Будучи одновременно суггестивными и эстетически строгими, эти идеограммы способствовали концентрации мысли на том или ином конкретном эпизоде Страстей.

В настоящем мистическом экстазе нет места изображениям. Но разве не следовало пройти долгий путь для достижения этой высшей цели? К просветлению мистика вели повседневные духовные упражнения, и в них-то изображения играли определенную роль.

В знаменитом хранящемся в Ватикане доминиканском учебнике «О молитве» (De modo orandi), несомненно, предназначенном для послушников, изображены девять способов молитвы, разработанных самим св. Домиником. Миниатюры представляют его в нескольких молельнях перед алтарем, на котором сразу за большим распятием стоит диптих с изображением Марии и св. Иоанна. Жесты должны указывать на различные состояния духа, некоторые из которых часто упоминались мистиками. Например, в пятом способе молитвы можно видеть последование трех положений рук и головы. В первом положении, слева, руки открыты, «подняты на уровень плеч», голова приподнята. Это может означать диалог с Богом. Во второй позиции лицо опущено, «руки крепко сжаты перед закрытыми глазами», что могло означать момент наибольшей концентрации, молчаливую молитву. В третьем положении святой смотрит на свои «руки, раскрытые перед грудью наподобие открытой книги». В этом изложении личного, молчаливого религиозного акта святого можно видеть, что распятие в одном случае принимало участие в молитве, как в первой позиции, но могло исключаться. Третий способ молитвы представлял собой самобичевание: святой истязает себя, взирая на тело Распятого. Точно так же он смотрит на распятие в миниатюре, иллюстрирующей четвертый способ, обозначенный двумя молитвенными позами. Напротив, в седьмой миниатюре, соответствующей экстатическому опыту, и сжатые руки, и лицо св. Доминика обращены к небу.

Третий способ можно сопоставить с одним пассажем из «Жизнеописания Генриха Сузо», где описывается его покаяние. Биограф рассказывает, что Служитель так сильно истязал себя, что наконец розга сломалась: «Встав, весь в крови, он посмотрел на себя и увидел себя в столь жалком виде, что он чем-то походил на жестоко истязаемого Христа».

Методы св. Доминика должны были служить образцом, exemplum, для послушников. Этим объясняется тот факт, что в других рукописях учебника распятие было заменено на простой крест для обозначения алтаря. Можно предположить, что тот, кто регулярно достигал экстатического состояния, уже не нуждался в материальных изображениях.

Почитаемый образ мог выполнять и иную функцию: его присутствие постоянно напоминало о необходимости благочестивого религиозного поведения. Это следует из еще одного пассажа «Жизнеописания Сузо»: «В начале своего пути он нашел потайное место, капеллу, в которой он мог предаваться молитве перед образами (nach bildlicher wise). В молодости он заказал изображение на пергамене вечной Премудрости, властвующей над небом и землею, превосходящей своей восхитительной красотой и изяществом всякое творение…Этот замечательный образ он увез с собой в школу, поставил его на окно своей кельи и нежно смотрел на него с ревнованием сердечным. Он вернулся вместе с ним и поставил его в капеллу с намерением, полным любви. Какие еще изображения подходили для его внутренних замыслов, необходимые ему как и всякому начинающему, можно видеть в живописных изображениях и в мудрых изречениях древних Отцов».

За этими сентенциями следует: «Служитель послал своей духовной дочери эти изображения и поучения древних Отцов. Она восприняла и интерпретировала их так, что, следуя строгости древних Отцов, она должна была упражнять свое тело суровым покаянием».

Использование изображений для воспитания благочестия было благосклонно воспринято доминиканцами, о чем свидетельствовал уже генеральный капитул ордена в 1260 г.: «[У братьев] в кельях есть изображение Богоматери и ее Сына, так что при чтении, молитве или во сне они могут благочестиво созерцать их и в то же время сами находиться под их милосердными взглядами». В «Часослове мудрости», Horologium sapientiae, Сузо рекомендовал религиозным конгрегациям изображения, сравнивая их значение с реликвиями: «Внешние знаки поддерживают хрупкую память хрупкого внутреннего мира». Все размышления Сузо ориентировались на две основные темы: «возлюбленный образ Иисуса Христа» (minnekliche bilde Jesu Christi) и «Христа страдающего» (Christus patiens). Его мистика любви, естественно, вдохновлялась комментарием Бернарда Клервоского на «Песнь песней» и куртуазной литературой, где любовь описывалась как слияние двух существ: мистическая связь трактовалась как «любовная игра» между «любящим Богом» и «любящей душой».

Мы вычленили две функции благочестивого образа: он способствует мысленному сосредоточению на различных этапах мистического восхождения и одновременно помогает работе памяти[35]35
  В обоих случаях суггестивные особенности изображения помогали мыслительной работе верующего при условии, что оно не отвлекало его от основной цели. Все опыты подобного рода, как у рейнских мистиков, так и у восточных, свидетельствуют о том, что существовало два способа достичь духовного просветления: полностью освободив ум от каких бы то ни было образов либо навязывая ему один и тот же образ на протяжении долгого времени, и этот образ мог быть материальным, а мог быть словом, мантрой, которая в конце концов также освобождала ум.


[Закрыть]. Конечно, эти функции разделяются таким образом лишь с рациональной точки зрения, и в религиозной практике, например, монахинь они могли сочетаться или чередоваться во время духовного упражнения.

Была и третья функция, которую мы назовем эмпатической. Она напрямую связана с «подражанием скорби», imitatio pietatis. Пьета, изображающая мертвого Христа на коленях у плачущей Богоматери, или апостол Иоанн, прижавшийся к груди Иисуса, – эти два образа должны были вызывать боль или любовь верующего: в первом случае в качестве exemplum выступала Мария, во втором – Иоанн. Описывая подражание Христу, Клара фон Остерен раскрывала руки наподобие распятия и созерцала исполненные боли глаза Христа, устремленные на Марию, в свою очередь смотревшую на Сына; Иоанн же смотрел на страдания обоих. Миметическая функция таких изображений очевидна, хотя эти взгляды соотнесены друг с другом согласно иерархии близости, очень важной для личного благочестия позднего Средневековья.

Ни один из этих благочестивых образов, связанных с жизнью и смертью Христа, не принадлежит к какой-либо иконографической традиции, опирающейся на евангельские тексты. Это чисто средневековые изобретения, в основном появившиеся после 1300 г. В согласии с сильным, обостренным, даже эротизированным у Сузо религиозным чувством эти творения свидетельствуют о вкусе их авторов к такой экспрессивности, которая могла зародить в верующем совершенно определенные благочестивые чувства. Именно этот вкус определял средневековые представления о гении художника, и исключительные достоинства его произведения иногда могли быть объяснимы только чудом.

Рассказывали, что в храме Гроба Господня в Иерусалиме около 1170 г. находилось раскрашенное распятие, которое наполняло всякого зрителя глубоким сопереживанием; по поводу скульптурной группы Христа и св. Иоанна в Катаринентале начала XIV в., созданной неким Мастером Генрихом, говорили, что она «настолько красива, что поражала всех, начиная с самого скульптора». Следовательно, нельзя просто так сбрасывать со счетов эстетические особенности предметов культа, даже если они не были определяющими в «практическом» применении.

Другая важная черта благочестивых образов – их доступность. Они не зависели от ритуала, и поэтому могли становиться объектами поклонения в любой момент; их можно было располагать как в церкви, так и в монастырской келье или в молельной комнате мирянина. Не следует, однако, вслед за историографией XIX в. противопоставлять официальную религию мистическому благочестию, которое якобы развивалось вне культа. Скульптурная группа в Катаринентале стояла не где-нибудь, а в хоре церкви, на алтаре.