Текст книги "Верить и видеть. Искусство соборов XII–XV веков"

Красочный витраж XIII в. вызвал «утяжеление» светлых тонов, использовавшихся в декорации интерьера. Ярко-синий цвет, продолжает Виолле-ле-Дюк, повлек за собой пересмотр всей системы цветов. Чтобы смягчить эффект синевы на большом пространстве, освещенном неровным светом витражей, этот фон был засыпан золотыми звездами. «Синий цвет сразу же приобрел новое значение, и вместо того чтобы разбить целостность нефа, придал ему прозрачность». В качестве противоположного примера Виолле-ле-Дюк приводит чуть более поздний Сен-Назер в Каркассонне: здесь применение золота оказалось не по карману, поэтому пришлось отказаться и от синего. Синему цвету витражист всегда уделял особое внимание.

Нельзя забывать и о геральдическом значении декора Сент-Шапель. Основные колонки, несущие сводные арки, выкрашены красным и синим. На первых изображен замок Бланки Кастильской, на вторых лилия Капетингов. Скорее всего, Сент-Шапель была первым религиозным зданием с таким геральдическим украшением.

В архитектурной полихромии XIII в. заметны важные изменения. Окраска пучков опор, все больше отделяющихся от внешней стены, уже не выделяла их как рельефные элементы в толще кладки, она сделала их основными элементами, рядом с которыми то, что оставалось от стены, оказывалось «лишенным плоти». Прорисованные горизонтальные и вертикальные стыки стали сеточным фоном для артикулированных элементов архитектуры. Например, в западной части монастырской церкви Сен-Ферреоль в Эссоме (Essômes) миндалевидные нервюры сделаны так, что их стыки сдвинуты по отношению к стыкам валиков, на которые они как будто бы опираются. Ту же особенность можно видеть и в большой аркаде, но здесь она проявилась в малых торусах. Поверхность стены везде выкрашена в охру с белыми стыками, а на арках и оживах белые стыки обведены двойным красным кантиком, точно так же как на стенах в восточной части. В приходской церкви в Камброн-ле-Клермон (диоцез Камбре) торусы ожив белые, и они выделены прилегающими к ним красными шейками.

Все это показывает, что архитектурная полихромия не была просто «раскраской» каменного материала. Она усиливала визуальный эффект определенных элементов, подчеркивала одну форму профиля за счет другой. Поэтому мы не можем согласиться с тезисом, защищаемым в новейшей немецкой историографии, согласно которому полихромия конца XIII в. находилась в полном согласии со стилистическим развитием архитектуры. В церкви в Камброне, построенной около 1239 г., профиль как бы отделен от архитектуры и облегчен с помощью живописи. Этот эффект очевиден, если сравнить его с одноцветным профилем. Этот чисто оптический двойной принцип предваряет позднеготическую концепцию профиля арки. Можно выдвинуть гипотезу, что эта тонкая работа с полихромией в конце XIII в. повлекла за собой интерес архитекторов и каменщиков к расчлененным и облегченным формам, потому что система цветного декора готической архитектуры, несомненно, отразилась на общем представлении архитектора о своем творении.

Начало XIV в. отмечено почти повсеместным отказом от охристых, серых и красных фонов, распространенных в предыдущем столетии, а белый цвет, использовавшийся во внутреннем декоре итальянских церквей, распространился и на севере. Этому способствовал ряд построенных около 1300 г. церквей нищенствующих орденов, например, доминиканский храм в Констанце. Напомним, что серый цвет был использован в лозаннском соборе в первой половине XIII в., чтобы имитировать ровную каменную кладку с белыми стыками. Сегодня мы склонны трактовать этот цвет как символ эстетической строгости и простоты, подходящий для идеала цистерцианцев и нищенствующих орденов, но применялся не только он: в то же самое время шартрский собор и церковь цистерцианского аббатства Лонпон-сюр-Орж одновременно получают декор в желтой охре. В церкви Яковитов в Тулузе декор распределен по ярусам: внизу темные тона, второй этаж выкрашен в белый цвет с красными прожилками, колорит сводов более яркий.

Следует изучить и внешнюю полихромию собора, одновременно более сложную и хуже документированную. Согласно Виолле-ле-Дюку, весь фасад никогда не раскрашивался, но лишь «отдельные части»: «В соборе Парижской Богоматери три портала с их архивольтами и тимпанами были полностью раскрашены и позолочены; были также раскрашены четыре связующие их ниши с колоссальными статуями. Сверху шла широкая цветная и покрытая позолотой лента – галерея царей. Выше этой ленты живопись украшала лишь две большие арки с окнами под башнями и розу, сверкавшую позолотой. Верхняя часть, парившая в воздухе, была оставлена в первоначальном, каменном виде… В этой окраске большое значение придавалось черному: он обводил резной орнамент, заполнял фон, выделял фигуры широкими и выразительными мазками, придавая им настоящее ощущение формы». Итак, разукрашены были не только скульптуры, но и некоторые элементы архитектуры. Один из средневековых чертежей страсбургского собора, известный по кальке XVII в., стал предметом спора, который сегодня легко может быть разрешен. На этом чертеже можно видеть, что огромное количество исключительно архитектурных элементов было выделено синим и красным цветом. Долгое время эту особенность относили к фантазии кописта. На самом деле вполне вероятно, что рисунок отражает изначальное состояние полихромии, еще бывшее различимым в XVII в. Относительно амьенского собора источники XVIII в. также подтверждают существование цветного декора на западном фасаде.

Остается, однако, один нерешенный вопрос: кому понадобилась архитектурная полихромия? Хочется ответить: архитектору. Но это не точно, поскольку эта работа должна была выполняться профессиональными художниками одновременно с возведением стен, иначе пришлось бы заново ставить леса, что стоило дорого. В то же время художники могли претендовать на определенную независимость в работе.

Мы увидим, что в скульптурах работа полихромиста осмыслялась как выполнение особой эстетической задачи, которая иногда должна была даже замаскировать тщательность отделки поверхности, о которой заботился резчик. Художник был призван скрасить, можно сказать, «подделать» природу использованного материала, как, например, в соборе в Или, где он изобразил изгибы текстуры мрамора на колоннах и ложную каменную кладку на деревянном покрытии восьмиугольника.

Количество литературы о цвете и его символике настолько необозримо, что сделать в ней хоть какую-то выборку совершенно невозможно. Но если выделить в ней более ограниченную область исследования, как архитектурная полихромия или использование цвета в витражах, то оказывается, что еще есть большие участки целины. Как же можно хотя бы приблизительно представить себе внутренний облик собора, если не учитывать эти два важнейших фактора?

Архитектурная полихромия определяла восприятие цветных витражей: под светом доминировавших в витражах синего, красного, зеленого и желтого цветов желтая охра в Шартре должна была усиливаться, акцентироваться и приобретать золотистый оттенок.

Начиная с первых работ о свете, распространилась тенденция видеть в витраже искусство света, возвеличенное архитектурой, названной «готической». В 1949 г. Луи Гродеки впервые показал диалектическую связь между архитектурой и витражами окон хора Сен-Дени до 1300 г. По его мнению, витражисты прежде всего всегда учитывали «прогресс» архитектуры, выражавшийся в расширении оконных проемов.

Сама концепция готического окна оказала непосредственное влияние на палитру и расположение рисунка. В общих чертах, на протяжении XII–XIII вв. витражисты стремятся к темным тонам по мере расширения проемов. В середине и в третьей четверти XII в. витражи очень светлые; около 1200 г. они темнеют, в частности благодаря изменению химического процесса производства синего цвета. Когда в середине XIII в. была создана настоящая оранжерея – Сент-Шапель, – эффект «покрытия», «изоляции» еще достаточно акцентирован в полотне ее витражей. В них доминирует фиолетовый оттенок, возникший из сочетания нового синего и соседствующего с ним изжелта-красного. Это затемнение не было повсеместно распространенным правилом: в Бурже более светлые цвета мы найдем в верхних, отдаленных от глаз окнах, и «скрывающую» гамму – в нижнем ярусе. Участившееся к 1300 г. применение гризайли и изобретение серебристо-желтого цвета расширили чисто художественные возможности окон и повлекли за собой новое их осветление.

Один аспект истории витража слишком долго не учитывался: это не только апология света, но прежде всего изображение, и он должен читаться как рассказ или фрагмент рассказа, даже если он недосягаем для глаз. Разделение окна на медальоны было вызвано не только формальными соображениями, но и желанием структурировать рассказ. Эта функция медальонов очевидна в Шартре и Бурже, хотя в 1205–1215 гг. в этой области произошли немаловажные изменения: в Шартре окно, посвященное истории блудного сына, структурировано по геометрической схеме медальонов; в Бурже в том же самом сюжете схема уже не играет такой роли, и рассказ ведется с помощью человеческих фигур. Распределение сюжета по секциям использовалось в Кентербери в двух последних десятилетиях XII в.

Независимо от иконографического содержания эти секции делили пространство окна на плоские формы, построенные симметрично относительно центральной оси. Художник должен был вписать каждую сцену в фиксированную общим рисунком геометрическую рамку, что давало свободу его изобретательству. Но такое разгораживание окна лишало всякую сцену части ее собственных композиционных характеристик: сама форма медальона и связанная с ней композиция четко определяли положение каждого персонажа, оставляя ограниченное место обстановке и «декору».

Та кая сценография полностью соответствовала специфической природе витража – анализ же цветовой гаммы помогает ее постичь.

Всякий цвет, наложенный на непрозрачный фон, производит пространственный эффект: темный цвет кажется ближе, чем светлый; если цвет полупрозрачен, эффект сохраняется, но изменяется в зависимости от интенсивности свечения.

Цвет окон модифицируется количеством пропускаемого ими света. Он изменяется от соприкосновения со цветом прилегающих поверхностей, особенно при свете дня. Наконец, он производит разное воздействие на зрение в зависимости от степени удаленности от наблюдателя.

«Излучение» цвета с выраженной «прозрачностью», например синего, пишет Виолле-ле-Дюк, сильнее, чем «кроющего» красного. Фиолетовые тона еще более излучающие, и сильный свет превращает их в белый. А чтобы сгладить матовость красного, его часто сопровождали белым стеклом. Под воздействием света цветное стекло «излучает себя» на окружающее пространство, вызывая смешение тонов. Небольшое количество красного рядом с синим становится фиолетовым. Чтобы сдержать это излучение, между этими цветами помещали полоску желтого или белого.

Значительную роль здесь играет эффект глубины. Теплые тона – желтый, красный – кажутся ближе, чем холодные – синий и зеленый. Синий с его сильным излучением легко становится «фоном» для сцены или фигуры. Светящиеся белый и фиолетовый всегда кажутся на переднем плане по отношению к более темным тонам.

Синий цвет в XII–XIII вв. занимал доминирующее положение во всех областях. Сугерий называл цветное стекло «сапфирной материей», materia saphirorum. Монах Теофил в своем трактате утверждал, что французы особенно поднаторели в искусстве изготовления «сапфирных таблеток для окон». Эти «таблетки» изготовлялись с помощью матового синего стекла, полученного из обломков мозаики с добавлением прозрачного стекла. Сапфиром же в XII в. назывался не тот камень, который мы сегодня подразумеваем под этим названием: прозрачный минерал светло-синего цвета. Это была ляпис-лазурь, непрозрачный камень глубокого синего цвета[28]28
  В другом месте своего трактата Теофил предписывал использовать кусочки светлого сапфира (parcelle saphiri clari) для изготовления гиацинта. Воспетый Сугерием синий цвет был не светлым, а темным, и витражи хора Сен-Дени вовсе не были иллюстрацией «оргии неоплатонической метафизики», о которой говорил Панофский.


[Закрыть].

Если в разное время суток в конце лета или в начале осени понаблюдать за световыми эффектами на витраже св. Лубина в Шартре или Доброго Самарянина в Бурже, можно заметить, что в самые светлые часы излучение некроющего цвета стекол усиливается и, следовательно, увеличивается контраст между светлыми и темными стеклами. К концу дня это противостояние ослабевает, цвета теряют большую часть своей световой силы. Тогда вновь прорисовываются все тонкости гризайли, проявляются все нюансы, возникающие при соприкосновении оттенков зеленого с оттенками фиолетового. Создается ощущение, что идеальные условия для восприятия витража складываются при умеренном освещении.

В Шартре и Бурже нет схожих сцен. Акцентированное излучение синего, служившего фоном для выделения силуэта фигуры, создает эффект не глубины, а изоляции формы; в то же время медленное ослабление освещения подчеркивает цельную ткань рисунка, в котором объединены фон и персонаж. Оно также снижает силу воздействия одного цвета на другой, смягчает фиолетовый тон, возникший из смешения красного и синего. В отличие от настенной живописи или книжной миниатюры художественное пространство витража и его хроматическое равновесие изменяется под воздействием света. Легко можно догадаться, что такие ежеминутные метаморфозы, которые претерпевают окна, делают несовместимыми эстетику витража и иллюзию трехмерного пространства. Витраж по определению есть искусство двухмерное, поскольку свет, сочетаясь с материей стекла и с материей цвета, коренным образом изменяет их облик, причем в этом процессе всегда был элемент случайности. Ни один жанр художественного творчества не был так близок двухмерной концепции пространства. Всякая фигура, всякая сцена просто наложена на цветной фон, но отношение фон/фигура всегда могло быть перевернуто или по крайней мере переформулировано под воздействием солнечных лучей. Смена погоды, времен года и часов дня играли свою роль в создании изображений.

Чтобы лучше понять особенности этого искусства, проанализируем один витраж Нотр-Дам, который скорняки и суконщики Шартра подарили своему собору. Он полностью посвящен св. Евстафию и был создан около 1210 г. неким мастером, следы деятельности которого были найдены вокруг Лана и Суассона. Его искусство близко созданной в северофранцузском скриптории Псалтири Ингебурги, и оно было охарактеризовано как «классицизирующее», поскольку в нем много антикизирующих черт. Однако бросается в глаза стилистическое противоречие между архаизмом орнамента и превосходным мастерством, с которым решается любая проблема композиции. Этот художник, один из величайших в начале XIII в., полностью владеет языком витражиста. Фон медальонов синий, и этот же цвет мы находим в замечательном растительном орнаменте в сочетании с желтым, зеленым, белым и особенно красным. Расположение пяти ромбов не зависит от панно, вмонтированных в горбыльки: они образуют ось окна, чередуясь с четырьмя парами круг лых медальонов. Кроме того, по бокам от ромбов расположены еще по два маленьких круглых медальона. Порядок чтения очень усложнен, нить рассказа едва различима. Логическая связь просматривается только между 10-м и 17-м медальонами, т. е. в той части рассказа, которая начинается с явления распятия между рогов оленя и заканчивается унесением ребенка волком. 18-я сцена показывает императора, посылающего воинов на поиски Евстафия. Все эти сцены имеют разное значение. Но большие спаренные медальоны посвящены перекликающимся друг с другом сюжетам: 10. Явление распятия; 11. Крещение Евстафия; 13. Договор об отплытии; 14. Евстафий с семьей садится на корабль; 16. Лев уносит одного из его детей; 17. Волк уносит другого ребенка; 27. Траян поклоняется идолам; 28. Траян побуждает Евстафия поклониться идолам.

Эти сцены, несомненно, симметричны по содержанию, даже если оно не всегда имеет первостепенное значение. Сцены в маленьких медальонах призваны расширить основной рассказ в ромбах, например, сцену охоты (5) или мученичества (29).

Мастер витража св. Евстафия замечательный рассказчик. Сцена охоты в нижнем ромбе очень хорошо показывает особенности его гения (илл. 18). Два всадника, показанные в профиль, занимают верхний и левый углы, некоторые элементы (труба и зверь) вклиниваются в красную рамку. Свора собак из нижнего угла рвется в правый, поднимающаяся сторона которого служит опорой для преследуемых охотниками животных. На синем фоне выделяются кони – белый и фиолетовый – и всадники в зеленой и фиолетовой туниках. Желтый цвет используется в нескольких деталях туалета. В этой сцене нет даже намека на глубину: всадники как бы висят в пространстве, а ромб самой своей неудобной формой придает искусственность обрамлению.

ИЛЛ. 18. Житие св. Евстафия. Витраж, фрагмент. Шартр. Фото О.С. Воскобойникова

Многие сцены в ромбах поставили перед художником композиционную проблему: нужно было избежать того, чтобы персонаж падал в нижний угол, словно в ловушку. Художник прибегнул к системе «мостов», хорошо зарекомендовавшей себя уже в романской живописи: фигуры размещались как бы на эстраде. Но синий фон под мостом подвешивал всю сцену на волнах.

Круглый медальон, изображающий явление распятия, еще больше сбивает с толку. Против всяких ожиданий, центральное положение занимает Плакида (т. е. Евстафий). На синем фоне выделяется тонкая зеленая туника, голова, обращенная к видению, помещена в центр круга. Все пространство заполнено пышной растительностью, обвивающей и линию контура. Зеленые, желтые и даже красные стебли образуют гармоничную палитру. Здесь опять, хотя это вовсе не сцена охоты, единственным намеком на глубину служит синий фон, на котором выделяются формы, не связанные никаким пространственным единством.

Такое напластование нарративных сцен, делающее невозможной всякую попытку обычного чтения, вряд ли было задумано богословом, разработавшим иконографическую программу. Мало какие витражи, будь то в Шартре, в Бурже или в Сансе, алогичны этому в своей композиции, по крайней мере с современной точки зрения. Обычный порядок предполагал прочтение снизу вверх и справа налево: этот бустрофедон возник в 1145–1150 гг. в витраже с изображением Страстей в Шартре, в чем, конечно, нужно видеть разрешение проблемы геометрической композиции нарративного цикла, поскольку симметрия сама по себе противоположна рассказу. Если принцип симметричных витражей идеален для типологических витражей Сен-Дени, то для нарративных окон Шартра он уже не подходил. Однако в витраже св. Евстафия даже последовательность событий совершенно умышленно спутана, она лишь отчасти подчиняется принципу бустрофедона. Рассказ построен по двум шкалам: одна – большие медальоны и ромбы, другая – малые медальоны. Этот лабиринт чтения напоминает слова Гуго Сен-Викторского о «правилах чтения» Писания: «Священное Писание ведет рассказ не последовательно и не по естественному распорядку, оно часто рассказывает сначала о том, что произошло позже». Деконструированная таким образом, легенда о св. Евстафии должна была показать, что видимый беспорядок композиции на самом деле отражает высший порядок, который и следует постигнуть. Разве сбивчивость в расположении сцен не предписывает более внимательного прочтения каждой из них? Необходимость определения персонажей, иногда облегченное подписями, идентификация сцен и их последовательности – все это требовало присмотреться внимательно. Можно сказать, что витраж св. Евстафия имеет несколько вариантов прочтения, по крайней мере два: один из них основан лишь на больших медальонах – круглых и ромбовидных, другой – лишь на второстепенных сценах в маленьких медальонах. Можно ограничиться и пятью средними ромбами, которые сводят всю историю к краткому изложению, использующему все возможности «легкой» романической структуры: 5. Охота; 12. Евстафий покидает город с женой и детьми; 15. Он выброшен за борт, и жена взята в заложницы; 22. Евстафий находит жену; 29. Вся семья предана мученической смерти в котле. То, что мы сегодня воспринимаем как вопиющее противоречие, может быть сформулировано таким образом: нечитаемости целого противостоит читаемость каждой отдельной сцены. В достаточно долгой уже истории витража никому раньше этого художника не удавалось достичь такого единства.

Гармония цветов усиливает выразительность жестов и движений фигур. Благородство индивидуальных черт никогда не затеняется, даже в сцене мученичества. Несмотря на то что выбранные сюжеты позволяли наделить фигуры и выразительными жестами, и яркой мимикой, мы не найдем здесь никакого пафоса. Каждая деталь драпировки, каждая прическа прорисованы в высшей степени тщательно. Новые визуальные ценности нашли свое выражение в том, как художник разрешил всякое драматическое напряжение в красоте формы.

Мастер св. Евстафия, кажется, использовал все специфические средства, отличающие витраж от фрески и миниатюры. Он продемонстрировал, как быстро витражисты научились с помощью светящихся цветов создавать двухмерное пространство, подчиняющееся тому, что Ригль назвал «принципом амбивалентности» фигуры и фона. В то время как на непрозрачной поверхности этот принцип может действовать лишь в орнаменте, в витраже он находит свое самое совершенное воплощение. Кажется, что те или иные цветные стекла приближаются или отдаляются, в зависимости от силы проходящего сквозь них света. В зависимости от освещенности – окно выходит на север – редко встречающийся в сценах красный цвет насыщается за счет доминирующего синего, обильный фиолетовый осветляется и присоединяется к блеску белых стекол, сделанных в технике гризайли; когда солнце садится, хроматическая гармония восстанавливается, как на фоторепродукции. Все формы кажутся отпечатанными на «воображаемом плане оптической поверхности» (Пехт) благодаря единому синему фону, который позволяет оптически зафиксировать этот план. Если какая-то часть тела изображается прикрепленной к рамке или накладывается на нее, это еще не создает реальной глубины. Хочется сказать, что такое изображение в своей пространственной нереальности сродни геральдике. Густо сплетенный растительный орнамент, выигрывающий в плотности за счет преобладания красного, скручивается спиралью вокруг медальонов, выделяя фигурные композиции.

Естественно, двухмерное пространство способствует читаемости, но приданная им здесь способность «плыть» одновременно в обоих направлениях отрывает сцены от всякой чувственной реальности. Всякая сцена – явление, чистое «видение». Исключительное развитие искусства витража в XII–XIII вв. объясняется лишь абсолютной читаемостью сцен и фигур внутри двухмерного пространства; однако своего рода «вечная пульсация» этого пространства, если воспользоваться выражением Клоделя, изменила соотношение фигур и фона, сохраняя ту амбивалентность, в которой Ригль хотел видеть принцип современности. Формы могут быть приближены или отдалены только за счет величины плана проекции, художник не может сделать даже намека на третье измерение.

Мы отметили, что в архитектуре около 1300 г. происходит заметное изменение: архитектурная полихромия постепенно сводится к белому цвету, а в витражах она уступила место гризайли. Стекло уже не просто пропускает свет, оно становится именно прозрачным. Мы понимаем, что эта формулировка упрощает и схематизирует процесс, на самом деле гораздо более сложный. Но исследования цвета в архитектуре, которые учитывали бы и архитектурную полихромию, и монументальную живопись, и витраж, пока в зачаточном состоянии. Следовало бы обратить внимание на появление гризайли в некоторых миниатюрах, например у Жана Пюселя. Все эти изменения представляются реакцией на цветовую пресыщенность искусства времен Людовика Святого.

Картина не будет полноценной, если мы не добавим к ней то, что рассказывают о значении цвета в литургии тексты вроде «Rationale» Гильома Дюрана. Особенно красноречивые и менее известные данные содержатся в сочинениях Петра из Руасси, канцлера Шартра в начале XIII в.: во время Великого поста и на Страстной неделе алтарь накрывался тремя покрывалами – черным, розовым и красным, которые снимались одно за другим в конце пасхальной мессы. Они обозначали время «до закона», «при законе» и время «благодати». Петр из Руасси рассказывает еще, что на внутренние стены вешались цветные льняные и шелковые ткани с вышитыми или вытканными на них животными, жанровыми сценами или декоративными мотивами.

Вернемся к памятникам: впервые серебристо-желтый цвет был использован в 1313 г. в одном нормандском витраже в Мениль-Вильмане. Следовательно, изобретение этой живописной техники, дополнившей гризайль, нужно отнести приблизительно к 1300 г. Она позволяла окрасить в желтый цвет не все прозрачное стекло, а лишь часть его, и, повышая художественные достоинства стекла, уменьшала роль свинца. Другое новшество состояло в том, что размывка осуществлялась с помощью кисти, что сделало рисунок фона более нюансированным. В то же время увеличивалось пространство, занятое декоративной гризайлью. Как мы говорили, она становилась оконным «фоном», на который накладывались историзованные панно: в 1270 г. это можно было наблюдать в Сент-Урбан в Труа и даже чуть раньше в руанском соборе. Гризайль внедряется в тот момент, когда витражи получили новые цветовые решения. Но нарративная функция великих витражей XIII в. сменилась более лаконичными рассказами, сведенными к нескольким изображениям, как в Сент-Уэн в Руане.

В том же 1300 г. широкое распространение получили изображения памятников архитектуры на стекле: пьедесталы, балдахины, открытые стрельчатые фронтоны со сложной структурой. Они многим обязаны тем успехам, которых достигло искусство архитектурного чертежа в XIII в. Цель этой ложной архитектуры, встречающейся также в архитектурной полихромии, часто состояла в том, чтобы продублировать реальную архитектуру с помощью сложных приемов живописи. Это можно наблюдать во францисканских и доминиканских церквях южной Германии.

Усиление декоративной гризайли и увеличение площади стен, выкрашенных в светлые тона, было вызвано поиском большей освещенности. Поэтому нет ничего удивительного в постоянном противопоставлении выступающих форм вогнутым. Взаимопроникновение профилей, появившееся между 1280 и 1320 гг. и постоянно развивавшееся в дальнейшем, могло восприниматься только в более светлых пространствах, чем те, которые возникали в XIII в.