Текст книги "Верить и видеть. Искусство соборов XII–XV веков"

Историография готического искусства возвела в ранг парадигмы шартрский собор. Он вполне законно может претендовать на это звание, поскольку лишь в нем сосредоточены архитектура, слывущая новаторской, исключительно богатое скульптурное убранство, относящееся как к «раннеготическому» периоду (королевский портал), так и к фазе наивысшего расцвета готики, а также комплекс витражей, дошедший в более или менее первозданном виде. К этим художественным характеристикам следует добавить еще и культ Девы Марии: он сделал из шартрского собора один из главных центров средневекового христианства, поскольку здесь хранилась sancta camisia, туника Богородицы.

Собор в Бурже, посвященный св. Стефану, не может соперничать с Шартром ни по одному параметру: его витражи и менее развитый, чем в Шартре, скульптурный цикл сохранились не полностью. Вообще в Бурже чаще всего видят изолированный пример, имевший весьма ограниченное влияние, и его художественный замысел трактуется как противоположный «классическим» памятникам Шартра, Реймса и Амьена.

Политическое положение обоих городов также было весьма различно. В считавшемся «королевским городом» Шартре был сильный соборный капитул, который придавал большое значение покровительству государя против притязаний сеньоров Дре и Блуа. Филипп Август лично выдал сумму в 200 ливров в уплату части расходов на строительство и обещал выплату ежегодных дотаций. Бурж в 1100 г. был выкуплен короной, и архиепископ тем самым оказался в ее непосредственном подчинении. Это был не только центр архиепископства, включавшего верхний и нижний Берри, но и место пребывания примаса Аквитании.

Три архиепископа посвятили себя украшению собора: Петр из Шатра († 1171), Генрих Сюлли (1183–1199) из знатного рода (его дядя Рауль был аббатом Клюни, а брат Эд – епископом Парижа) и канонизированный в 1218 г. св. Гильом (1199–1210), мощам которого жители Буржа приписывали чудесные исцеления. Хотя династии, к которым принадлежали последние два прелата, на протяжении XIII в. дали городу многих архиепископов, не следует забывать, что земля, на которой возводился новый храм, принадлежал капитулу, а не архиепископу, значит, капитул и должен рассматриваться в качестве заказчика.

В Шартре была сходная ситуация. Епископ Рено Мусонский (1182–1217), племянник королевы Франции, мог рассчитывать на активную поддержку каноников в реконструкции церкви, алтари которой представляли для них важный источник доходов: шартрский капитул был одним из сильнейших в Европе.

В обоих соборах работы начались почти одновременно. Пожар 1194 г. оставил от старого собора в Шартре лишь фасад с королевскими порталами и крипту. Базилика должна была соответствовать требованиям, предъявлявшимся к большим паломническим храмам, согласно тому типу, который распространился на юге Франции в XI–XII вв. Реконструкция собора в Бурже была вызвана желанием капитула соперничать с великими памятниками Санса, Парижа и даже Клюни: нужно было построить хор, который вместил бы всю коллегию каноников и открывался бы взгляду верующих в широкой обходной галерее.

В то время как в Шартре, где располагали надежными финансовыми запасами, здание строилось во всю длину горизонтальными слоями, в Бурже предпочли начать с хора, включившего старую крипту и часть земли вне галло-римской оборонительной стены. Вслед за хором, травея за травеей, с востока на запад был возведен неф. В Шартре, как и в Бурже, строительство следовало намеченному заранее плану, несмотря на чередование нескольких строительных кампаний. Мы думаем, что в обоих случаях нет смысла искать конкретных архитекторов по стилистическим критериям. Автор Шартра тот, кто его спроектировал, в Бурже тоже, и изменения, внесенные в план в верхней части хора и в западном нефе Сент-Этьен, незначительны по отношению к первоначальному рисунку, что, как мы увидим, вовсе не умаляет их художественной ценности.

Здание шартрского собора во многом обязано своей уникальностью и новизной проекту архитектора. И это несмотря на то что он должен был опираться на фундамент старого нефа и существовавший хор с обходной галереей и капеллами, расположенными над криптой: сильно выступающий трансепт, три нефа которого повторяли структуру центрального пространства, ликвидировал эти неудобства. Он создал гармоничный переход от тройного западного нефа, состоящего всего из семи травей, к широкому пятинефному хору в четыре травеи, с широкой обходной галереей и семью одинаковыми радиальными капеллами. Трансепт расположен посередине между восточным и западным концами храма, поэтому основной акцент падает на него и на хор. На западной оконечности нефа был сохранен начатый не позже 1145 г. фасад с тремя порталами и статуями-колоннами, рассчитанный изначально на несколько более широкое здание.

Оригинальность Шартру придает монументальный выступающий из нефа трансепт, оба фасада которого представляют собой глубокие портики, украшенные скульптурами. Назначение этих портиков не совсем ясно, возможно, оно связано с паломническим культом Девы Марии. Но речь может идти и о других функциях: литургической, юридической, символической.

План Сент-Этьен более унифицирован: пятинефный наос, не прерываемый трансептом, прямо перетекает в хор с двойной обходной галереей (илл. 14). Каждый из пяти образующих хор сегментов изначально освещался тремя окнами в нижнем ярусе. Но в ходе строительства в центре каждой пятисторонней апсидки, завершавшей такой сегмент, было прорезано одно центральное окно. Храм покоится на пяти двойных травеях и двух дополнительных продолговатых травеях в западной части, несущих шестичастные своды. На севере и юге третья травея открывается портиками, под которыми были сделаны украшенные статуями порталы: как и в Шартре, здесь перед нами реликвии предыдущего здания, хоть и менее значительные.

ИЛЛ. 14. Собор в Бурже. Центральный неф, вид из бокового нефа. <http:// upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/1a/Bourges_-_Cath%C3%A9drale_-_ Architecture_-8.jpg?uselang=ru>

Для современного посетителя разница в планах обоих соборов имеет второстепенное значение по сравнению с общим впечатлением от монументальности внешнего облика и интерьера. Чтобы правильно осмыслить это, мы должны изучить каждое здание в отдельности.

Отказавшись от верхней галереи, автор плана шартрского собора уравновесил ярус аркады и верхнюю часть стены, в результате чего верхние окна получились той же высоты, что и аркада. Хотя своды здесь четырехчастные, опоры нефа предлагают взгляду удивительное по своему замыслу чередование круглых и восьмиугольных структур: первые окружены восьмиугольными колонками, а вторые – круглыми. Однако выше абаки уже никакого чередования не наблюдается. На нее опирается пять колонок, которые в верхнем ярусе перетекают в два сегмента свода, две стрельчатые арки и в подпружную арку. На уровне баз трифория по кантонированным колонкам проходит карниз. Капители главных колонн украшены стилизованным растительным орнаментом, завершающим также три колонки, обрамлющие главную, но их капители в два раза меньше. Четвертая, смотрящая в неф колонка снабжена лишь абакой без капители. Двустворчатые окна верхнего яруса завершаются многолепестковым «глазком», oculus. Оконный проем выполнен по фаске, вырезанной в толще стены.

Нельзя сказать, что шартрский собор не рассчитан на визуальное воздействие. Например, чередование опор разного плана было выбрано по чисто формальным соображениям (илл. 15). Перед нами прекрасное разрешение проблемы монотонности, которая встала бы, если б одинаковые опоры использовались на всю длину нефа!

Эффект вертикальности, несколько сглаженный упомянутыми выше горизонтальными кольцами, в то же время подчеркивается опорами средокрестия, лишенными всех горизонтальных элементов, и скрывшими свою рельефную, крестовую в разрезе форму за обилием колонок. Для зрителя, стоящего в западном конце нефа, эти опоры, своим объемом проникающие внутрь пространства, обозначают и перспективу хора, и границу между хором и нефом.

Внутреннее устройство шартрского собора указывает на роль опор: они демонстрируют свою несущую функцию в той мере, в какой принимают на себя ритм травей, несмотря на то что они подчиняются другой формальной логике, делающей из них самостоятельную пространственную единицу.

ИЛЛ. 15. Собор в Шартре. Хор. <http://upload.wikimedia.org/wikipedia/ commons/0/04/Chartres_-_Cath%C3%A9drale_16.JPG>

Стараясь гармонично сочетать различные конструктивные элементы, автор шартрского проекта трактовал каждый ярус обособленно, отдав центральное значение трифорию: он подчеркнул горизонталь, что стало впоследствии важной чертой двух других соборов, также названных классическими, – Реймса и Амьена. Самый важный результат отказа от верхней галереи состоял в уменьшении и в визуальном усилении промежуточного яруса.

К счастью, в Шартре сохранились значительные следы первоначальной раскраски, которую можно реконструировать, по крайней мере, на бумаге. Это было монохромный декор из сочетания охры и белого. Он имитировал рисунок кладки прорисовкой стыков белой каемкой. Несущая функция опор усиливалась за счет того, что нарисованные на них камни были больше, чем на стене. Стволы колонок, так же как валики аркады и свода, были выкрашены в белый цвет без единого обозначения стыков. Тонкая сетка цвета охры, которая покрывала стены, опоры и своды, т. е. все элементы кроме тех, которые мы упомянули, имела одну важную особенность: расстояние между стыками сокращалось по мере приближения к сводам. Визуально это должно было увеличивать впечатление отдаления верхних ярусов и, следовательно, усиливать вертикальность.

Легко можно себе представить, сколько оптических возможностей получал шартрский архитектор, применяя краски, не забывая, что желтая охра стен должна была способствовать распространению цветного света витражей, в которых доминировали синий и красный.

Обратив внимание на внешний облик шартрского собора, мы сможем лучше понять, что отличает его от Буржа. Система контрфорсов в Шартре довольно сложна, и это, несомненно, первый в истории европейской архитектуры случай применения аркбутанов в столь амбициозной программе. Массивность контрфорсов доказывает, что архитектор специально вывел наружу собственную структуру здания ради того, чтобы внутри подчеркнуть его прозрачность и легкость.

Внешняя структура Буржа более легкая и цельная, что становится очевидным, если мысленно убрать капеллы, вписанные в контрфорсы во время позднейших перестроек. Скульптуре, за исключением западного фасада, здесь места нет. Большие нарративные циклы представлены в витражах. Одним словом, архитектура играет здесь еще более определяющую роль, чем в Шартре, где она немыслима без скульптурного убранства, образующего с ней гармоничное единство. Бурж предстает перед нами как чистый памятник архитектуры, и в этом, если правильно уяснить себе смысл вышесказанного, его особенность.

В Сент-Этьен можно войти через центральный или через боковые порталы. В любом случае мы увидим пространство, которое, в отличие от почти всех готических памятников Франции, отказалось от осевой ориентации. Конечно, перспектива, направленная на хор и, следовательно, на алтарь, как мы увидим, не отброшена полностью, но она выделается лишь во вторую очередь. Этот переворот объясняется не только отсутствием трансепта, но и, в первую очередь, вертикализмом, нарастающим от боковых нефов к центральному: крайние нефы имеют высоту 9 м, следующие – 21,3 м, наконец, центральный – 37,5 м. Его верхний ярус, включающий трифорий и окна, покоится на очень высоких столбах. Соприкасающиеся с ним нефы также имеют трифорий и верхние окна, а высота его сводов равняется высоте основной аркады. Крайние нефы снабжены лишь окнами. Если попытаться охватить взглядом элевацию, то, поднимаясь снизу вверх, мы увидим чередование окна, трифорий и снова окно с ярко выраженным последовательным увеличением проемов. В отличие от Шартра, в Бурже подчеркивается не только высота, но и эффект просторности (илл. 16).

ИЛЛ. 16. Собор в Бурже. Центральный неф и хор. <http://upload.wikimedia. org/wikipedia/commons/0/02/Cath%C3%A9drale_St_%C3%89tienne_de_ Bourges.jpg?uselang=ru>

Вплоть до последней удлиненной травеи перед хором можно видеть опоры двух размеров, которые соответствуют тягам основных и второстепенных подпружных арок. В боковых нефах и в хоре у них то же сечение, что и у малых опор центрального нефа.

Но и большие, и малые опоры окружены одинаковым числом колонок, что зрительно сокращает разницу в их функциях. Три колонки, смотрящие в главный неф, несут подпружную арку и арки сегментов свода. Большие опоры лишь на высоте абак получают дополнительные колонки для принятия стрелок шестичастного свода. Во всех боковых нефах три повернутые к нефам колонки несут подпружные и другие арки, а также стрелки.

Скругленность опор не прерывается в Бурже ни на уровне большой аркады, ни на уровне трифория, ни под верхними окнами; даже в средокрестии, где импост сводов стоит особенно высоко, она просматривается в виде сегмента цилиндра за стрелками, там, где на уровне импостов находятся абаки. Иными словами, опора должна была подниматься выше видимой границы стены, вверх по покрывающим ее сводам. В этом радикальное отличие от Шартра. Верхний ярус стены в Бурже, вписанный между продолжениями опор, мог бы с успехом быть применен и в шартрской системе, где нет шестичастного свода. Но мы сейчас увидим, что использование шестичастного свода вызвано здесь иными соображениями.

Внимательного зрителя должно удивить то, что всем элементам пунктуации даны одинаковые размеры, вне зависимости от их положения в здании и близости других элементов. Весь резной орнамент имеет высоту примерно 20 см, все капители – около 41 см, малые полуколонки, высокие и низкие, всегда имеют 17 см в диаметре, большие – 27 см, композиционное единство частей достигнуто с помощью довольно незначительного количества элементов, что должно было облегчать выполнение проекта. Общий облик чаще всего является результатом добавления второстепенных элементов: в центральном нефе колонки, присоединенные к главным столбам, несоразмерны им; в боковых нефах они обретают большую силу за счет уменьшения размера столбов.

Модули для всего здания были заложены в хоре, с которого началось строительство. Рассмотрим, например, трифорий. В круглой части он, естественно, ýже, чем в прямой. Четыре равные арки занимают все пространство между двумя опорами. На прямой, выиграв в ширине, трифорий получает две дополнительные арочки по бокам от основных. Трифорий обходной галереи следует схеме шести равных арок, но в прямой части хора он имеет лишь четыре пролета с небольшим участком стены по краям. Если встать в центре перед входом в хор и посмотреть на нижний трифорий, можно заметить, что крайние опоры средокрестия «обрамляют» лишь четыре пролета (закрывая тем самым два боковых) и как бы дублируют верхний трифорий того же самого осевого сегмента хора. Создается очень четкое ощущение, что эти четыре арки, зажатые между опорами круглой части хора, стали базовой структурой для всех форм, которые принимает трифорий как в верхнем, так и в нижнем ярусе. Их строение представляет собой не более чем обогащение этого модуля, но ни в коем случае не использование какого-то иного.

Еще одно наблюдение может подтвердить нашу гипотезу о том, что именно хор явился матрицей постройки. Стрелки хора сходятся в замковом камне, довольно далеко отстоящем от первой сводной арки, такое же растояние между ней и самым дальним замковым камнем шестичастного свода хора.

Четыре опоры последней длинной травеи хора сильного сечения; столбы средокрестия в восточной части и следующая пара – слабого. И в данном случае кажется, что последняя травея хора дала проектировщику модуль, который, помноженный надвое, дал ему шестичастную травею, использованную в дальнейшем.

Вторая серия работ, предпринятая, видимо, около 1225 г., не внесла никаких заметных изменений. Правда, были увеличены окна центрального и прилегающих нефов. Изменилась также форма четырех арок нижнего трифория: они были сгруппированы по две под арками, причем одна более массивная колонка была поставлена на цоколь и на пьедестал, чтобы продемонстрировать их разделение в центре. Маленький «глаз» для каждой пары пролетов и один «глаз» в центре под аркой создавали красивую иерархическую структуру. В общем, тяготевший к единообразию трифорий был заменен более орнаментальным и по-современному структурированным, но, и это главное, остававшимся в рамках той же общей формы.

Надо подчеркнуть, с какой тонкостью здесь проработаны визуальные эффекты. Мы уже говорили об отказе от осевой перспективы, несмотря на то что хор – по-прежнему основной элемент архитектурной композиции. Если мы снова встанем в центр у входа в хор, мы заметим, что начиная с капеллы Богоматери, находящейся прямо за алтарем, наш взгляд может, двигаясь назад, подниматься вверх вплоть до свода хора, проходя через серию «ячеек»: S-образные стрелки во внешней обходной галерее, затем по аркаде внутренней галереи с ее трифорием и верхним ярусом окон, наконец, по очень высоко вознесенной и узкой главной аркаде, к трифорию и верхним окнам. Наполненная светом апсидиола представляется как бы уменьшенной моделью всей церкви.

Расстояние между двумя первыми колоннами главного нефа, стоящими справа и слева, меньше, чем между последними колоннами хора. Это было сделано для того, чтобы сгладить эффект сужения, неизменно возникающий при использовании архитектурной перспективы такого типа, а возможно, и для расширения внутреннего пространства в поперечнике за счет длины.

Пять нефов трактованы по-разному. Прилегающие к центральному нефы особенно узки, и их длина и узость визуально усилены в восточной части из-за расширения центра хора. А крайний неф, наоборот, просторен и широк, что придает его пропорциям некоторую архаичность. Это объясняется прежде всего его посреднической функцией – он призван обильно изливать свет в наос. В Бурже свет ассоциируется не только с высотой, как в Шартре, где верхний ярус окон представляет собой некий высший его источник, но и с глубиной и экспансией пространства. Благодаря мудрому распределению объемов и работе со светом появился эффект кулис, три «арки» как бы предполагают наличие трех следующих друг за другом планов. Создается иллюзия бесконечного пространства, постоянно просверливаемого светом. Нечеловеческие масштабы этого пространства чувствуются и в обработке опор, которые прорываются сквозь крышу, как будто стремясь нести небесный свод.

Все это вместе с трактовкой стен противоположно Шартру. Повсюду арки облегчают стену. Окна в Бурже, конечно же, как и в Шартре, «вырезаны» в толще стены, но и снаружи и внутри они украшены тончайшей работы рамками из резных арок, стоящих на колонках. Здесь использован принцип, который не только облегчает проемы, но и придает окнам статус трифория, превращая их в своего рода кадры на фотопленке. Между высочайшими колоннами они будто прорисованы и подчеркнуты легкой светотенью.

Настоящее откровение этой постройки исходит не из восприятия ее как «завершенного» ансамбля – в этом она не может соперничать с Шартром, но из особого опыта пространства, который она предлагает. В любой точке обходной галереи, в верхней части и в боковых, в просторном средокрестии – повсюду открываются перспективы, кардинально меняющие наше восприятие средневекового здания.

Удивительно, что в этой архитектуре есть абсолютно новая идея, которая, наверное, не совсем удалась. Нельзя отрицать, что Бурж заимствовал концепцию широкого пятинефного храма у третьей клюнийской базилики, но лишь для того, чтобы применить в ней новые технические средства и новый язык для создания уникального художественного произведения. Шартр – удивительный памятник, но он многим обязан своим отдаленным источникам в поздней Античности и ближайшим источникам в романской архитектуре. В Бурже все совсем не так: пять нефов Клюни или даже собора Парижской Богоматери интрепретированы здесь как единое целое благодаря абсолютно оригинальной концепции опор, стен и всего внутреннего пространства. Можно и еще более четко сформулировать это различие. Неудивительно, что «классическими» были названы соборы в Шартре, Реймсе и Амьене: их вертикальность подчеркнута несмотря на сглаживание ее противоположными визуальными эффектами, связанными с тем, что главные опоры храма сохранили свою нормальную форму, определяющую этажность постройки. Это то, что, как нам кажется, включает их в «классическую» традицию зодчества. Система буржского собора, напротив, по-настоящему готическая, поскольку она ничем не обязана классике. Даже если помимо Клюни пятинефный план мог намекать и на старую базилику Св. Петра в Риме, именно для переосмысления этой модели архитектор Буржа применил в ней радикальные нововведения, ставшие возможными благодаря новому пониманию архитектуры, засвидетельствованному в Сен-Дени и в Сансе. Опора скорее структурирует, чем поддерживает постройку; перешагивая через этажи, она превратила толщу стены в набор тонких перегородок или, можно сказать, вообще ликвидировала верхний ярус стены и тем самым еще отчетливее унифицировала внутреннее пространство. Когда в XIV–XV вв. архитектура, особенно на Востоке Европы, развивала концепцию пространства такого типа, она просто несколько иными средствами доводила до логического завершения проект первого Мастера Буржа.