Текст книги "Верить и видеть. Искусство соборов XII–XV веков"

Что значило быть неграмотным (illitteratus) в XIII в.? Этот термин обозначал различные формы неграмотности: одни не умели читать вообще, другие почти или вовсе не читали на латыни, некоторым требовалась чья-нибудь помощь для того, чтобы читать на каком бы то ни было языке, – все это illitterati. К ним относились вообще все, кому недоступны были истины веры. Посредственные знатоки латыни встречались и среди клира: когда архиепископ руанский Эд Риго в середине XIII в. опрашивал тех клириков, кто претендовал на управление приходами, ему попалось много таких, которые были неспособны понять большинство предлагавшихся им для объяснения терминов.

Когда трактаты об искусстве проповеди определяют публику, к которой должен был обращаться священник, они говорят о «простецах» (simplices), «не знающих веры» (in fde rudes), «слабоумных» (debiles), «деревенщине» (agrestes). Они противопоставляются «высокоученым» (viri alte sapiencie), «образованным» (eruditi). Цель проповеди была в «наставлении» (edifcatio) и «образовании» (eruditio). В простецах Яков Витрийский видел адресат exempla (примеров), которыми пользовались проповедники. Но зная о необходимости выяснить уровень образованности проповедников, он понимал, что нередко тех же простецов можно было видеть внутри храма и на кафедре. Это значит, что граница между образованными и необразованными не совпадала с разделением клира и мира. Она проходила скорее внутри обеих групп: среди клириков хватало illitterati, а среди мирян встречались litterati. Удивительная авторитетность, с которой ювелир (возможно, Годфруа де Юи) разговаривал со своим патроном, аббатом Ставло, подтверждает существование с XII в. элиты, состоявшей из образованных мирян, которые могли понять и оценить работу хадожника, будь то ювелир или архитектор.

Безграмотные священники, не способные понять значение библейских понятий, тем более не могли проникнуть в тонкости иконографических программ такой сложности, как фасады Шартра, Парижа или Реймса. Чтение и понимание изображений требовали посторонней помощи, которая все равно не могла довести неграмотного выше доступного его уму уровня значений. Значит, существовали различные уровни грамотности (literacy) как в текстах, так и в изображениях, уровни, равнозначные и для клириков, и для мирян. Так называемое готическое искусство развивается главным образом на этом новом общественном неравенстве, на новом значении писаного слова и на возросшем значении «визуальности».

С конца XIX в. уделяется большое внимание изучению кодификации жестов, характерной для всякого общества и для всякой социальной группы, а также выражения чувств с помощью движений тела или мимики. В интересующей нас области жесты фигур в живописи или скульптуре чаще всего приписывали поиску выразительности со стороны мастера, забывая о том, что связывало эту фигуру с художественным языком, т. е. с правилами выражения. В исключительных случаях жесты рук настолько подчеркнуты, что в этом можно видеть только семантическую интенцию, тем более очевидную, что при этом явно страдала художественная форма. Это видно в иллюстрациях сборника обычаев, известного под названием «Саксонского зерцала», датируемого частично 1290-м, частично 1375 г., в котором Франц Куглер видит настоящую «грамматику» жестов. Перед нами символическая система права, поддававшаяся легкой расшифровке благодаря тому, что жесты повторялись в одном и том же юридическом контексте.

Нас интересует, однако, иная функция жеста. В религиозной системе Средневековья, в которой, как мы показали, центральное место принадлежало евхаристии, определяющим было взаимоотношение видимого и невидимого. Несмотря на то что видимое имело ценность лишь в той мере, в какой оно отображало невидимое, на некоторые жесты была возложена совершенно особая функция: они указывали не на присутствующего индивида или на предмет, но на отсутствующую реальность, и сам жест удостоверял ее существование. Такую задачу мог выполнить только жест руки.

Всю важность этого жеста можно легко разглядеть в паралитургической церемонии, будь то вся рука, сжатые пальцы или только указательный палец, направленный в определенную сторону. Этим жестом одна из Марий, апостол или ангел могли указать на саван, которым было накрыто тело лежавшего в гробу Христа, вынутый оттуда для всеобщего обозрения. Жест нужен был не для того, чтобы продемонстрировать физическое присутствие савана, но для того, чтобы указать на то, о чем саван свидетельствовал, т. е. на Воскресение.

Позднéе Воскресение инсценировалось на народных языках в действах о Страстях, в них жесты играли конкретную роль в реальных ситуациях, теряя в результате присущую им прежде силу, указывавшую на нечто невидимое. От жеста означающего перешли к жесту описывающему.

Вообще можно сказать, что в Средние века настоящий актер, например, священник, как бы рассказывает о том, кого он изображает в своем образе. Это своего рода imitatio, в то время как в современном театре актер сливается с драматическим образом, что можно назвать mimesis. Говоря проще, всякий участник литургической драмы замещает или обозначает отсутствующую фигуру.

Можно выделить две категории жестов: субъективные, связанные с чувствами и страстями, и объективные, выражающие либо статус, либо символ (функцию). Эта категория строго кодифицирована, и только знание бытующих общественных и культурных условностей позволяет ее понять. «Спонтанным» жестам, вызванным аффектом, противостоят «медленные» жесты, подчиненные коду, диктующему правила их использования и определяющему значение.

Эту оппозицию следует уточнить. Некоторые «спонтанные» жесты тоже кодифицированы: выражение боли, например, не одинаково в разные эпохи и в разных культурах. Скажем, расцарапывать себе щеки – сильнейшее выражение боли (особенно у женщин), о котором писали еще Проперций и Овидий, но начиная со Средних веков на Западе этого жеста уже не встретить. Мария Магдалина, стоящая за телом Христа в «Пьета» Дуччо, подняла руки над головой в конвульсивном выражении боли, и этот жест повторялся в живописи к северу от Альп только в произведениях, возникших под итальянским влиянием. В «Оплакивании» из Чивидале стенание было передано биением себя в грудь или даже конвульсией всего тела, что встречалось редко. Можно, однако, отметить, что код жестов боли как раз оставлял актеру определенную свободу: в XIII в. можно найти немало подписей на изображениях, которые предписывали жесты боли или грусти, не уточняя, какие именно. Экспрессивность, несомненно, характерная черта «готического» человека. В синодальной проповеди Морис де Сюлли советовал священнику отпускать грехи прихожанину только в том случае, если он проявлял видимые признаки раскаяния: «Так мы должны поступать, когда хотим, чтобы исповедующийся, исполненный страха, раскаялся в грехе, чтобы он вздыхал, плакал и обещал никогда его не повторять».

Аффективные жесты могли включаться в изображение, только если они были понятны зрителю: своей читаемостью они обязаны либо универсальности выражаемого чувства, либо контексту. В отличие от относительно многочисленных жестов любого индивида в публичной жизни, те, которые оказывались изображенными, отбирались согласно их понятности и выразительности. Чтобы как-то компенсировать силу отдельного жеста, в литургии или в театре требовалось произнесение текста, а в живописи – его изображение на филактерии.

Для истории средневекового искусства наибольший интерес представляют не те жесты, которые образуют нарративную сцену: в ней каждый из них отсылает к другому, с которым он находится в диалоге, который он наблюдает или интерпретирует, и все эти роли как бы сменяют друг друга на сцене в хорошо спланированной театральной постановке. Рассказ становится понятным, как только выставлены в ряд все составляющие элементы. Гораздо интереснее, на наш взгляд, отдельно стоящие статуи, образующие циклы на фасадах соборов и амвонов. За исключением таких редких случаев, как Благовещение, Встреча Анны и Марии или Поклонение волхвов, где можно было сгруппировать персонажей, эти статуи были свободны от сценических отношений, их жесты наделялись тонким символическим смыслом. Атрибуты или простые филактерии, предметы, которые они держат в руках, что часто и было их единственным жестом, – все это тоже символически нагружено. Несмотря на то что благодаря своей величине и расположению эти статуи находились в непосредственной близости к человеку, им была присуща высокая степень абстракции, поскольку они обращались к нему на очень сложном языке, который предполагал понимание атрибута или знание текста, написанного на филактерии.

Совершенно другого рода статуи донаторов в соборе в Наумбурге: их жесты продиктованы куртуазным кодом, ключ к расшифровке которого нам дает литература. Там можно видеть особенно часто встречающийся в готической скульптуре жест: человек двумя пальцами придерживает перед собой шнурок плаща. В немецкой литературе этот жест описан, кажется, лишь однажды: в «Аполлонии Тирском» Генриха Нойштадтского. Он был выражением сословного достоинства, характерным главным образом для женских фигур, но и для «портретов» государей в Сен-Дени, Реймсе, Бамберге, Страсбурге и т. д.

С той же целью плащ иногда слегка приоткрывали спереди, приподнимая рукой одну из пол, как делают царица Савская в Реймсе, Гербурга и Ута в Наумбурге, Адельгейда в Мейсене. В двух последних фигурах на обороте плаща можно видеть меховую подкладку, что согласно «Роману о Розе» соответствовало поведению кокетки:

 
Так все тело она кажет
Тем, с кем хочет пошалить.
 

Будучи самым важным невербальным выражением, жест не является при этом единственным внешним знаком, позволяющим понять значение фигуры: мимика и костюм также играют свою роль. Наконец, есть еще один не миметический элемент, который вводит нас в сферу слова. Это филактерий, который, как мы увидим, полностью принадлежит плану выражения произведения искусства.

Скульптура реймсского собора представляет собой удивительное поле исследования для того, кто старается осмыслить великие изменения в изображении человеческого тела. В свете новейших работ прояснились наши знания о хронологии строительства и создания скульптурной программы. В реймсской пластике появились такие выразительные головы, в которых можно видеть настоящие физиогномические опыты (илл. 22). Их трактовали и как слепки с натуры, настолько они необычны для всего Средневековья, по крайней мере, вплоть до XV в. Эти головы скорее напоминают олицетворения темпераментов, которые берлинский скульптор Мессершмидт исполнил в XVIII в. для венского Арсенала. Мы имеем в виду головы фигурок ветхозаветных персонажей в архивольте розы южной стороны трансепта, а также консолей его противоположной стороны и верхней части хора. Весь комплекс был создан до 1241 г. и произвел решающее воздействие на скульптуру Империи: Майнц, Магдебург, Наумбург и Бамберг сохранили следы более или менее значительных заимствований, в которых театральность оказалась еще более усиленной. Эта скульптура часто находилась в местах, абсолютно недоступных зрению, но ее следует считать радикальным новшеством, по крайней мере в сегодняшнем состоянии наших знаний.

ИЛЛ. 22. Маска. Скульптура из собора в Реймсе. До 1240 г. Реймс. Музей То. <http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/5d/Masque_Tau.jpg>

Непосредственное изучение природы, иными словами, отказ от живописных и скульптурных образцов, привело к новациям в пластике капителей реймсского нефа, где зритель XIII столетия мог видеть флору несравнимой красоты, скопированной «с оригинала» (devant le motif). Небесполезно будет напомнить, что в той же реймсской мастерской расцвело искусство подражания, равного которому на тот момент также не было нигде: знаменитая группа Анны и Марии свидетельствует об удивительной способности скульптора, этого блестящего «комментатора», использовать формы римской скульптуры века Августа. В Реймсе одновременно имитировали Античность, комбинировали мотивы, фиксированные несколькими прототипами, и наблюдали природу. Это была мастерская, сравнимая с той, которую через три с половиной века организовали братья Карраччи.

Велик соблазн видеть в реймсских головах этюды по физиогномике, поскольку «физиогномика», как говорит старофранцузская версия одного псевдоаристотелевского трактата, «это наука, которая позволяет познать сердце и нрав мужчин и женщин по лицу, цвету и по внутреннему строению тела». Такие трактаты описывают видимые особенности тела, по которым конкретного человека можно было отнести к одному из четырех темпераментов (сангвиническому, холерическому, меланхолическому или флегматическому) и выделить его сходства с животными. Автор одного псевдоаристотелевского трактата по физиогномике рассказывает о разных «цветах», «волосах», «плоти», «движениях», «голосах». Он пишет о симптомах комплекции и о «признаках» (signes): «судить человека по одному признаку – это большое безумие; но ты должен учесть все признаки и узнать, согласованы ли они друг с другом». Наконец он описывает все тело человека, начиная от ног до ушей. Последним главам, в которых различные формы губ или носа сопоставляются с тем или иным животным, предшествует довольно длинный пассаж о «природе» и «нраве» льва, чьи физические качества свидетельствуют, по мнению автора, о его замечательном характере. Не злоупотребляя ссылками на тексты, хочется, однако, отметить, что среди фигур в верхней части хора реймсского собора есть голова льва, очень похожая на соседние человеческие головы. Метаморфоза человеческой головы в растительную или демоническую, сходство голов животных и людей свидетельствуют о том, что авторы этих скульптур разделяли уверенность авторов трактатов по физиогномике в глубокой связи человеческих темпераментов со стихиями, временами года и суток, возрастами, с миром животных, растений и минералов.

Реймс не был ни единственной, ни первой мастерской, которая обратилась к таким исследованиям. Они появились в XII в. в искусстве, предназначенном исключительно для самих художников: это были целые племена гримасничающих существ, населивших самые недоступные и невидимые для публики места памятников архитектуры. Сохранились замечательные образчики 1220–1235 гг. в соборе в Тронхейме (Норвегия) и 1220–1240 гг. в нефе и на внешней стене хора в Линкольне. Эти лица принадлежат, судя по всему, какому-то богатому репертуару, отразившемуся в очень популярных альбомах образцов. Особенность Реймса состоит в том, с какой свободой эти головы выступили на сцену, какая сила экспрессии в них содержится, не перерождаясь при этом в карикатуру.

Именно в Реймсе улыбка по-новому осветила лицо человека и ангела. Эту улыбку нужно понять не просто как выражение чувства. Она – свидетельство социального поведения. Спокойная безмятежность большинства статуй, обрамляющих готические порталы, не предполагает никакого собеседника, эти статуи ни к кому не обращаются. Напротив, смех двух реймсских ангелов явно интенционален[42]42
  Нет ничего удивительного в том, что ангелы улыбаются. В литературе они часто описывались как существа идеальной красоты (см.: Neubert F. Die volkstümlichen Anschauungen über Physiognomik in Frankreich bis zum Ausgang des Mittelalters // Romanische Forschungen. 1911. Bd. XXIX. S. 578 f.). Но нужно уточнить, что в Реймсе улыбаются не только ангелы. Проблема направленности на зрителя как на идеальный центр внимания рассматривалась А. Флахом (Flach A. Die Physiologie der Ausdrucksbewegung. Wien: Gerold, 1928. S. 98 f.).


[Закрыть]. В романах XII–XIII вв. часто говорится о «светлом» лице, излучающем свет и своим цветом, и глазами или улыбкой. В наумбургском хоре донаторы смеются. Это фигуры князей, одетых по моде XIII в., выполненные в стиле, заимствованном из Франции. Появление внутри церкви, в самом хоре этих светских персонажей с их жестами, мимикой, костюмами и атрибутами немаловажно. В замечательном исследовании Виллибальд Зауэрлендер показал, что все эти элементы воспроизводят идеализированные типы, характерные для придворной жизни. Эта идеализация соответствовала стилизации жестко кодифицированного поведения, которую, как правильно отмечает Зауэрлендер, не следует смешивать с художественной стилизацией. Антикизирующий репертуар и столь живой и динамичный натурализм, который они ввели в культовое пространство, возможно, следует связать с необычными условиями заказа. В то время ни у одной мастерской не было такой свободы, а наумбургские мастера использовали ее для того, чтобы с помощью этих типов, сиречь ролей, драматических характеров, создать театр феодального мира, поэтому, совершенно как в романе XIII в. жесты персонажей утрированы, чтобы легче их опознать.

Костюм изучали в рамках различных дисциплин. Обычно он интересует историков искусства в качестве критерия датировки произведений, реже в качестве свидетельства обстоятельств или специфических отношений внутри социального поля. Однако надо сказать, что визуальные искусства не представляют всего богатства типов поведения или форм, несмотря на то что являются самым надежным источником для истории костюма. Клир почти всегда бичевал любые излишества в одежде. Выбор костюма для церковной скульптуры отражал не конкретную историческую ситуацию, а скорее отношение церкви, которая с помощью той или иной одежды желала выделить того или иного персонажа с приданными ему моральными характеристиками. При взгляде на костюмы в пластике XIII в. создается впечатление, что они не менялись, в то время как в литературных текстах, напротив, моде отводится большое место. И хотя современный костюм встречается все чаще, в монументальной скульптуре по-прежнему живет античная тога.

ИЛЛ. 23. Разумная дева, из скульптурной группы на южном портале западного фасада собора в Страсбурге. Страсбург. Музей собора. Фото О.С. Воскобойникова

Разумные и неразумные девы с портала собора в Страсбурге – характерный пример экспрессивной и морализаторской трактовки костюма (илл. 23). Напомним, что в этой теме костюм того времени использовался уже в первой половине XII в. и обычно предназначался для дев неразумных. Часто, как в ланском соборе около 1230 г., делался акцент на их светскости, в противовес более сдержанным, исполненным достоинства позам разумных дев с покрытыми, как у жен, головами – ведь они невесты Христовы. Страсбург после 1277 г., судя по всему, заимствовал определенную выразительность в магдебургском цикле, созданном в 40-х годах XIII в. Страсбургские разумные девы одеты в платья и плащи либо на пуговицах, либо поддерживаемые шнурком, крепящимся двумя замочками[43]43
  Плащ, держащийся на веревке или кожаной тесемке, крепящейся к украшенным орнаментом замочкам по обеим сторонам плаща, можно видеть в скульптурах Лана, Анже, Санса и других городов. Его использование стало повсеместным после 1220 г.


[Закрыть]. Одна из них имеет также капюшон, а двумя пальцами левой руки держит тесемку плаща на уровне груди – тем жестом достоинства, о котором мы уже упоминали. У других разумных дев вуали снабжены своего рода «шапками» или просто свободно накрывают головы. У большинства стоящих напротив неразумных дев плащей нет, волосы с непокрытой головы падают на спину, а сверху сжаты обручем. Та, которая стоит ближе всего к Искусителю, правой рукой приоткрывает полу верхней одежды и одаривает зрителя весьма красноречивой улыбкой. Искуситель одет в куртку на пуговицах с разрезом, называвшуюся «котарди». Под ней видны ноги, считавшиеся средневековыми поэтами атрибутом мужской красоты, например, у Тристана. На голове у него корона, туфли застегнуты ремешком с пряжкой. Анфас дьявол выглядит вполне приветливо. По ноге и спине его ползут жабы и змеи. В фаблио «Рыцарь с бочонком» красота дьявола схожа со страсбургским образом Князя мира:

 
Был он и телом и челом
Прекрасен, все твердят о том,
К тому же статен и пригож…
Но хам, каких не видел свет,
Предатель наглый, лжи клеврет,
Гордец, лелеявший лишь спесь,
Погряз в жестокости он весь,
О страхе Божьем позабыв.
 

В других памятниках одежда разумных и неразумных дев еще сильнее отмечена модой их времени. Это можно наблюдать в Любеке в группе статуй, некогда находившихся в местной доминиканской церкви: экстравагантные прически, платья и плащи необычного покроя и особенно ремни и броши удивительно тонкой работы превратили эти фигуры в благородных дам с жеманными жестами. Моральный смысл, заложенный доминиканцами, усилен тем, что все персонажи притчи имеют атрибуты высокого социального положения.

Модные костюмы часто сочетались с еще одной чертой, зависевшей на этот раз от авторского стиля. Будь то св. Феодосий (?) в Шартре, царица Савская в Реймсе, Хильдеберт (?) в Сен-Жермен-де-Пре, графиня Гербурга в Наумбурге или императрица Адельгейда в Мейсене – подчеркнутый contrapposto придает этим фигурам гибкость, «осанку» и элегантность. Осанки и костюма было достаточно для того, чтобы выделить эти фигуры из общего фона, поставить их на особый уровень. Тем более непосредственно они обращались к верующим.

В том же страсбургском памятнике упомянем о последнем экспрессивном элементе, обладавшем собственным статусом: филактерий. Он представлял собой длинный лист пергамена, свернутый или, чаще, развернутый, на котором можно было прочесть написанный на нем красками пассаж из Библии. В большинстве случаев эти надписи безвозвратно потеряны.

Филактерий – это просто предмет в руках. Его единственная функция состояла в том, чтобы быть развернутым и прочитанным. Тем самым он стеснял свободу движения участника сцены, которой он, казалось бы, должен был служить словесным подспорьем – будь то диалог или просто выражение мысли. Такая композиция характерна для живописи или ковра, поскольку в скульптуре он использовался только в индивидуальных фигурах и никогда в тимпанах. В живописи филактерий мог даже исходить из уст героя, что-то говорившего другому персонажу.

В живописи филактерий всегда настолько невесом, что может находиться в любом месте сцены и своей орнаментальной формой участвовать в формировании стиля. В статуях порталов его положение и соотношение с фигурой подчинялось законам физики. Здесь филактерий служил для идентификации статуи, но в Страсбурге некоторые пророки выставляют их навязчиво перед грудью, как бы побуждая зрителя углубиться в чтение. Такое использование текстов Писания применялось только в монументальных фигурах, в отличие от тимпанов, где нить рассказа передана исключительно с помощью жестов, мимики, композиции групп, без слов. В то время как миниатюра второй половины XIII в. отказалась от вербализации, монументальная скульптура использовала его, но не так, как нарративные циклы рукописей, витражей, ковров или настенной живописи. Текст здесь должен был вводить в изображение не рассказ, оставляя его художнику, но некоторые дополнительные элементы, касавшиеся времени: действие, предшествовавшее представленному в скульптуре, будущее событие или связь между двумя событиями. В одном случае вербальный элемент делал из изображения иллюстрацию текста, продолжавшегося на протяжении всей книги, в другом – скульптура не иллюстрация, и следовавший за ней текст служил лишь для опознания.

Страсбургский собор замечателен еще и тем, что еще до возведения портала пророков здесь были поставлены статуи апостолов на амвоне (после 1250 г.) и евангелисты на столбе Страшного суда (ок. 1225–1230 гг.), которые нарочито разворачивают свои филактерии. Выразительная функция их здесь настолько очевидна, что страсбургский цикл, видимо, даже после 1275 г. еще находился под влиянием нарративной миниатюры первой половины столетия.

Однако в других памятниках филактерий играл побочную роль, например, на северном портале Шартра, слева, где расположены сцены Благовещения и Встречи Марии и Анны. К каждой паре присоединена фигура пророка с филактерием. Можно предположить, что фигура, лишенная головы, рядом с Благовещением должна представлять Давида и что его филактерий должен был гласить: «Слыши, дщерь, и смотри, и приклони ухо твое» (Пс. 44, 11). Такую композицию можно видеть на амвоне из Клостернойбурга работы Николая Верденского, где рассказ начинается с откосов, два главных персонажа повернуты друг к другу, а присутствие пророка призвано сделать акцент на исполнении пророчества, следовательно, на согласовании Ветхого и Нового Завета.

Нам уже не раз приходилось приводить примеры того, как полихромия дополняла и архитектуру, и скульптуру из камня и дерева. Она придавала им такой уровень иллюзионизма, который, если его восстановить, совершенно не соответствует нашему представлению о готическом соборе. Если прибавить к ней покрывала и украшения алтаря, ковры хора, цветную ткань, накрывавшую реликварии и их опоры, наконец, витражи, перед нашим взором возникнет сверкающее культовое сооружение, в котором нет места натуральному цвету камня, видимому сегодня в «чистой» скульптуре, украшающей эти здания. Особенно начиная с XII в. средневековый человек любил цвета: он носил их на себе и украшал ими все, что его окружало. Мы уже видели, что в архитектурной полихромии колонки часто трактовались таким образом, чтобы оптически отделить их от опор, в которых они участвовали. То же самое относится к скульптурам откосов и их нишам. Но такое вписывание скульптурного образа не обязательно совпадало с эстетикой имитации. Лишь в XV в. цвет вместе с пластической формой стал способствовать развитию «реализма». Намного раньше, с XII в., с помощью цвета уже пытались создать иллюзию материи. В распятии из Фюрстенрида в Баварии, датируемом приблизительно 1200 г., есть линии, которые разделяют свет и тень, но подчеркивают не «реализм» фигуры, а ее пластичность: сочетание положенных рядом белой и охристой черт создают впечатление рельефности пространства. В XIII в. полихромия накладывалась на скульптуру, будто на плоскость. Эта работа ничем не отличалась от искусства миниатюриста, старавшегося передать некую форму на поверхности пергамена. Лишь постепенно были выработаны принципы соответствия между специфическим материалом скульптуры и его цветовой трактовкой. Это было следствием возросшего в XIV столетии значения живописи, которая пыталась по-новому передать все богатство и разнообразие окружающего мира. Открытие возможностей кисти, способной передать самые тонкие нюансы не только флоры и фауны, но и различных форм материи, предоставило художнику, работавшему со скульптурой, новые перспективы. Но было бы неверным считать, что задачи художника были в какой-то мере подчинены работе скульптора: он должен был создать иллюзионистический эффект, например, вырисовывая на оставленной скульптором свободной глазнице радужную оболочку и зрачок – в XVI в. дело дойдет до того, что в нем появится даже отражение окна. Этот иллюзионистический эффект оказывался наложенным на эпидермий камня или дерева, оставленный скульптором в той степени отделки, которая предполагала возможность видеть поверхность обнаженной. Часто уже наложение грунтовки, необходимое для дальнейшего раскрашивания, отчасти скрывало тонкости работы резца.

Инкрустация стеклянной массы вместо зрачка, которая практиковалась в романском искусстве, или приклеивание кусочков рельефной парчи по краям одежд в XIV столетии уже были весьма распространенными способами усиления экспрессивности фигур и в случае с парчой акцентировали их пластичность с помощью разных материалов.

Цвет делал скульптурный образ реалистичнее, и так было на протяжении всего Средневековья, о чем свидетельствует отрывок из «Романа о Трое»:

 
Все разукрашены они,
Да так искусно, лишь взгляни
В лицо им, – человек живой
Предстанет явно пред тобой.
 

XIV век явно любил белый цвет и гризайль. Поиск большей освещенности религиозных зданий объясняет преобладание белого в архитектурной «полихромии». В живописи гризайль стала радикальным новшеством в начале столетия: драгоценный «Часовник Жанны д’Эвре», полностью выполненный кистью Жана Пюселя, содержит сценки в полугризайли, в которых берет начало жанр, популярный на протяжении всего XIV в.: одежда серого цвета выделяется на фоне выполненных в цвете частей тела, волос и особенно архитектурного фона и деталей пейзажа. Это придавало некоторую ирреальность сценам, в то же время выполненным со знанием новых натуралистических и экспрессивных импульсов из Италии. Так проиллюстрированы, если ограничиться лишь несколькими примерами, произведения Гильома де Машо, «Псалтирь Бонны Люксембургской» и «Морализованная Библия Иоанна Доброго».

Причины появления этой техники еще не выяснены. В знаменитой алтарной завесе, предназначенной для закрывания престола спереди и сзади и известной под названием «Нарбонского покрывала», выбор гризайли обусловлен литургической функцией предмета: он использовался во время Великого поста и гризайль была выражением «смиренного стиля» (stilus humilis), подходившего для этого периода богослужебного календаря. То же относится и к выполненным в гризайли изображениям на внешней стороне нидерландских ретаблей.

В миниатюре XIV в. применение гризайли не зависело от специфических иконографических задач, ее распространенность связана и с чисто художественными причинами. Если взять «Библию Иоанна Доброго», то можно предположить, что обращение в такой технике облегчало работу художников по созданию украшающих ее 5212 иллюстраций. Но в «Часовнике Жанны д’Эвре» гризайль применена с такой тщательностью, что это вряд ли могло сэкономить время мастеров. Возможно, что подчеркнутая пластичность фигур и групп сближала их со скульптурой, а антинатурализм создавал эффект изображения внутри изображения и, во всяком случае, не позволял считать, что эти изображения имитировали некое событие, но скорее предназначались для «напоминания».

Это родство живописи и скульптуры вполне объяснимо в работе тех, кто был одновременно художником и ваятелем, как Андре Боневё, выполнивший в полугризайли пророков для «Псалтири герцога Иоанна Беррийского». Эта техника применялась даже для портретов, что видно на экслибрисе со сценой посвящения «Исторической Библии», которую Жан де Водетар подарил своему государю Карлу V (1371): в гризайли выполнены только одежды короля и его советника. В поэме Вацлава Люксембургского, приведенной у Фруассара (1365–1390), упоминается о некоем «черно-белом» портрете кисти Агаманора.

В некоторых случаях гризайль принижала изображение, иногда имела литургическую функцию, как в случае с «Нарбонским покрывалом», но это не значит, что не следует искать и другие обстоятельства, в частности выбор между живописью и скульптурой в качестве модусов (modi): изображение могло быть выполнено в гризайли не потому, что она «смиренна», а потому, что гризайль, т. е. изображение скульптуры, больше подходила для одной сцены, а полихромия – для другой.

Это модальное различие могло отвечать теоретическому желанию продемонстрировать превосходство одного искусства над другим. В краковском алтаре мы видели, какими средствами воспользовался Вит Ствош, чтобы показать всю мощь скульптуры. В творчестве Робера Кампена и Рогира ван дер Вейдена мы найдем очевидные свидетельства утверждаемого ими превосходства живописи над скульптурой.