Текст книги "Верить и видеть. Искусство соборов XII–XV веков"

Очень долго считалось, что сходство между двумя зданиями по форме баз или по рисунку окон обязательно должно было быть результатом прямой стилистической преемственности, что могло использоваться для датировки. Из этой презумпции был сделан еще ряд выводов, в частности о существовании «руки», которую можно было идентифицировать или, во всяком случае, обнаружить в наборе черт, характерных для стиля конкретного памятника. Такой подход к архитектурному сооружению связан с убеждением, что оно такое же произведение искусства, как и любое другое, в котором неизменно должна присутствовать «рука», или, по крайней мере, творческая мысль, которой подчиняются многочисленные «руки». Однако архитектура по определению подчиняется особым социально-экономическим законам; более, чем любое другое искусство, она зависит от материальных и технических условий, которые можно охарактеризовать как сложные; она предполагает сотрудничество большого числа индивидов, представителей разных профессий; это «символическая» система, выполняющая репрезентативную функцию; наконец, что весьма немаловажно, она в целом функциональна. Всякий архитектурный анализ должен учитывать эти условия, если он претендует на ясное историческое видение такого памятника, как готическая церковь.

Сегодня представляется, что этот гордиев узел был завязан вокруг фигуры архитектора. Изучение изменений его статуса, произошедших в течение XIII в., а также конкретных возлагавшихся на него задач приводит к критическому и историческому осмыслению архитектуры, которая не была простой проекцией некой человеческой фигуры, идеализированной настолько, что ее представляют себе родственной образу современного художника.

В 70-х годах ХХ в. уже имевшие определенный возраст работы Краутхаймера и Бандмана, о которых мы упоминали, вдруг получили новую актуальность и были продолжены немецкими историками искусства, которым мы во многом обязаны новым пониманием средневековой архитектуры. Скрупулезный анализ некоторых строительных технологий позволил и выстроить более определенную хронологию, и задаться вопросом о том, как было организовано строительство. Во Франции аналогичные работы родились из международных конференций, организованных Французским археологическим обществом, в которых, однако, иконологический аспект, если воспользоваться словами Краутхаймера, никогда не выпадал из поля зрения. В 1976 г. в измененном виде вышла статья Ганса Иоахима Кунста «Свобода и цитирование в архитектуре XIII в.: собор в Реймсе». Мы останавливаемся на этом тексте потому, что он методологически интересен и оказал серьезное воздействие в последующие годы: вслед за ним понятие «цитаты» стало активно использоваться при анализе архитектуры. Нам оно представляется неоднозначным и, следовательно, ведущим к неясности. Кунст выделял три типа архитектурного цитирования:

• цитирование, доминирующее по отношению к новации;

• цитирование пассивное, подчеркивающее присутствие формальных новшеств;

• цитата и новация в гармоническом единстве.

Двусмысленность в том, что понятие «цитаты» подходит для языка, а не для зримых форм. Текстовая цитата должна отвечать определенным модальностям, чтобы сохранить статус референции. Определение архитектурной цитаты гораздо более размыто: на протяжении всего Средневековья трудно найти памятник, который бы воспроизводил элемент другого памятника без изменения. В то же время вряд ли какая-либо иная эпоха так же активно работала с текстовыми цитатами. Выбор этого термина, судя по всему, был продиктован тем, что называется постмодернистским течением в архитектуре 70–80-х годов ХХ в., для которых лингвистическая модель, в частности цитирование, имела такое большое значение. Нам кажется, что есть иные понятия, способные описать совершенно определенные операции, которые столь ловко использовались в готическом искусстве. И хотя они также заимствованы из области литературы, они лучше, чем «цитирование», могут передать диалектический характер готической архитектурной мысли.

Мы находим их у св. Бонавентуры в его определении четырех способов написания книги: тот, кто записывает не принадлежащие ему слова, scriptor; тот, кто добавляет к чужим словам еще чьи-то, compilator; тот, кто записывает чужие слова и добавляет к ним свои для пояснения, commentator; и наконец, auctor, это не тот, кто, как ожидает современный читатель, пишет лишь собственные слова, но тот, кто использует чужие слова для подтверждения собственных.

Сразу бросается в глаза, что автора в современном смысле слова, т. е. того, кто подписывает своим именем написанный текст, в XIII в. не существовало. В рассмотренных случаях текст компилятора, комментатора и автора составляется из материала, написанного кем-то еще. Такое определение приемлемо и для архитектурного мышления: трудности при идентификации точных «цитат» в области архитектуры вдруг исчезают, если мы вспомним, что подрядчик, вводя ту или иную архаическую форму, ту или иную «реликвию», в то же время искал форму для своего собственного проекта, он был commentator и auctor.

Итальянский историк искусства Сальваторе Сеттис много занимался этим вопросом прежде всего на материале античной скульптуры и ее использования в средневековой Италии. Он предложил различать три отношения к античным фрагментам начиная с раннего Средневековья: дух «континуитета», характеризующийся «новым применением»; «историческая дистанция», из которой возникает «коллекция»; наконец, желание «познания» и связанное с ним создание корпуса произведений.

В эпоху, которая нас интересует, третье отношение еще не было известно. Но «континуитет» и «историческая дистанция» существовали. Та или иная античная реликвия, капитель, например, изымалась из своего первоначального местоположения; непросто ответить на вопрос, что здесь играло наиболее важную роль: auctoritas древних произведений или их vetustas. Возможно, и то и другое. Беда в том, что Сеттис не учитывает ни точку зрения зрителя, ни художника, использующего античный фрагмент, ни созданного художником нового произведения. Его теория построена на убеждении, что античная auctoritas всегда использовалась благодаря своей собственной ценности и не могла служить для возвеличивания современного произведения. Но именно такую оценку, предполагающую дистанцирование и сознание того, что античный фрагмент принадлежит vetustas, мы и находим на протяжении всего Средневековья. Commentator и auctor не пассивны в своей рецепции Античности, они используют ее для того, чтобы яснее подчеркнуть то, чем ей обязано и не обязано их собственное время. Использование архитектурных реликвий не ограничивалось односторонним отношением к классической Античности: всякое древнее произведение искусства могло стать объектом вторичного применения то как знак auctoritas, то как знак vetustas, а то и обеих.

Сугерий называл себя auctor в то время и в том контексте, когда само звание архитектора еще не имело никакого значения. Он с полным основанием мог применить к себе этот термин, хотя он еще не проводил такого тонкого различия, как св. Бонавентура. Напротив, архитектор в XII в. никогда не назывался этим словом. Его профессия низко ценилась Сугерием, который в своих писаниях ни разу не нашел повода похвалить своего мастера или хотя бы назвать его имя, и эта ситуация не изменится до середины XIII в. Собственное же имя в связи со зданием Сугерий упоминает тринадцать раз. Другие прелаты, столь же тонкие заказчики, как он, приписывали себе титул architectus. Например, его современник Рудольф Хальберштадтский называет себя «благочестивым архитектором», devotus architectus. Но, если быть точным, этот термин казался Сугерию менее завидным, чем auctor.

Все развитие зодчества свидетельствует о глубоких изменениях в профессии архитектора, в условиях его работы, в его самосознании. Формальные и структурные новшества, растущая смелость подрядчиков – все это свидетельствовало о том, что с 1170–1180-х годов судьбы архитектуры оказались в руках архитекторов, а эпоха, когда контроль над проектом мог осуществлять какой-нибудь Сугерий или Петр Целлийский, ушла в прошлое.

Особенно живой и информативный документ в этом смысле дошел до нас в хронике аббатства Сент-Олбанс, написанной Матвеем Парижским в первой половине XIII в. Рассказывая о реконструкции монастырского храма, он расточает самую жестокую критику в адрес архитектора Хью Голдклифа, при этом чаще всего всячески восхваляет остальных работавших там художников. Аббат Иоанн Целлийский, решив перестроить западную часть церкви, включая фасад, доверил это мероприятие Хью и его артели, которая, подчеркнем это, была не из Сент-Олбанса. Вскоре работа была приостановлена, поскольку архитектор, по словам Матвея, «добавил нелепую и очень дорогую резьбу» (additis celaturis nugatoriis et supra modum somptuosis) вместо того, чтобы подчиняться программе аббата. Эти экстравагантные скульптуры и дорогостоящие нелепости поглотили бюджет обители и, судя по всему, вызвали сарказм публики.

Все данные археологического характера, которые содержит драгоценный текст нашего хрониста, позволяют предположить, что этот Хью был крупным мастером, несомненно, способным ввести новые формы, распространенные на севере Франции. Матвей, увлеченный любитель искусства, но скорее консервативной направленности, добавил собственную строгую критику к почти единогласной неприязни, которую проявили к этому странствующему архитектору вся монашеская братия и местные художники. Негодование хрониста вызвало также то, что он, наперекор установившемуся обычаю, устанавливал декор до основной кладки. По всем этим причинам Матвей Парижский называл мастера Хью «обманщиком и лжецом» (vir quidem fallax et falsidicus).

Этот пример показывает нам, какую власть подрядчик, даже весьма строгий, предоставлял архитектору, нанятому в миру благодаря его репутации. Он мог изменять проект, на который заказчик не имел возможности повлиять иначе как увольнением. Мы уже очень далеко от сугериевского метода ведения строительства, выразившегося в его словах: «В единстве автора и произведения – залог мастерства строителя» (Identitas auctoris et operis sufcientiam facit operantis).

Такое распределение функций, где главная роль поначалу принадлежала заказчику, устанавливавшему программу, а затем архитектору, который очень скоро понял, что он один способен эту программу выполнить, сильно напоминает ситуацию в современных музеях Европы и Соединенных Штатов. Наверное потому, что музей – это тоже своего рода храм (светский, конечно), собрание репрезентативно значимых предметов, похожее на средневековый собор. Начиналось все с того, что власти, захотев создать такого рода «культурную экипировку», обратились к архитектору; на этом этапе муниципалитет и хранитель музея еще хозяева своей программы. Когда строительство музея становится для архитектора в большей мере, чем другие его проекты, способом утверждения своей исторической роли, он все сильнее начинает навязывать подрядчику собственное видение музея. С этого момента у заказчика уже нет возможности все контролировать, по той простой причине, что у архитектора есть свой язык, становящийся все более автономной, самодостаточной системой. Конечно, такое сравнение между XIII и XX веками имеет относительную ценность. Зато в нем хорошо просматривается новое для Средневековья явление: безумная конкуренция среди подрядчиков и невероятное соперничество среди зодчих. По мере усиления требовательности подрядчиков росло и художественное самосознание архитекторов.

Тот факт, что имена большинства архитекторов не фигурируют в надписях на протяжении XII и почти всего XIII столетия, еще не свидетельствует о второстепенности их общественной роли. Напротив, это окружающее их молчание говорит о подспудном изменении, в результате которого они достигнут самого высокого положения и, главное, признания. Совсем скоро бенедиктинцы Сен-Жермен-де-Пре дадут Пьеру де Монтрей звание doctor lathomorum, «ученый камней», а Гуго Либержье, создатель Сен-Никез в Реймсе, будет изображен на могильном камне в виде донатора.

Заметные изменения можно наблюдать в постройках эпохи Филиппа Августа: проанализировав профили, мы обнаружили принцип максимальной дифференциации, который усиливал визуальные характеристики архитектурного сооружения. Но это вовсе не обязательно должно было сопровождаться появлением индивидуального стиля, поскольку архитектор, став auctor, отнюдь не отказывался от использования какого-нибудь профиля, использованного его коллегой, или от копирования отдельных мотивов. Подчинение программе также оставалось для него ощутимым – в неменьшей мере, чем учитывание местных традиций.

В этом смысле весьма красноречив пример Готье де Варенфруа. Контракт 1253 г. о соборе в Мо упоминает об этом подрядчике, работавшем одновременно в Эврё. При отсутствии более точных сведений, на основании раскопок можно утверждать, что в Эврё он проводил реконструкцию, а в Мо мог располагать относительной свободой для творчества. Эврё интереснее, поскольку там Готье должен был сохранить очень интересную программу, перестроив верхнюю часть нефа первой половины XII в., не меняя нижней аркады.

Обозначив нижнюю границу трифория карнизом, который обтекал романские полуколонны, Готье возвел два яруса, в которых встречаются мотивы «высокого» парижского стиля, взятые из разных источников. Эта компиляция не оставила без внимания проблему оптического сочетания с более древней романской частью: Готье поставил свои опоры на цоколь, адаптировавший угловатые формы, которым он в верхней части отдал предпочтение, но использовал размеры романских колонок. Перед нами пример гармонии, в которой, однако, подрядчик пожелал подчеркнуть свое вмешательство за счет наследия предшественников. По отношению к прошлому он auctor, по отношению к настоящему – compilator.

Готье де Варенфруа, вне всякого сомнения, не был исключением в истории готической архитектуры. Его умение решать подобные проблемы, продемонстрированное с тем же искусством в Мо, в Сен-Пер (Шартр) и в соборе Санса, не означало, что такие работы стали его специальностью. Как и всякий архитектор того времени, он был способен использовать бесчисленные возможности готической системы, комбинируя элементы согласно специфике конкретной программы.

Здесь мы касаемся великого новшества, которое предлагала готическая архитектура в противовес предшествовавшей: каталог форм с бесконечными комбинациями. Причины ее высокой оценки эклектиками XIX в., для которых она была гибче, чем романика, легче адаптировалась к таким различным программам, как административное здание или почта, не сильно отличались от причин ее удивительно быстрого развития в XII–XV вв.

Но эти комбинации элементов и форм дали рождение шедеврам лишь благодаря тому, что подчинялись строгому закону: геометрии. Не спекулятивной геометрии средневековой экзегезы, а практической, определявшей размеры предметов и их пропорциональные соотношения.

На вооружении у архитектуры, называемой готической, были еще две новации: новая организация труда и использование чертежей. В контракте, датированном 25 декабря 1272 г., аббат Камброна в Брюгге поручил двум резчикам из окрестного Турне поставить ему три пилястра, сто клинчатых кирпичей для сводов, шестьдесят четыре фута карниза, тридцать восемь футов изгиба свода, десять окон, «хорошо украшенных и сделанных по предложенным габаритам», три подоконные стены и двенадцать карнизов. «Габаритов», т. е. заранее изготовленных лекал, было явно достаточно, чтобы разместить такой заказ, и методы его исполнения и монтажа элементов в ту эпоху были уже вполне разработаны.

Такая раскладка стала возможной благодаря строгой рационализации труда и очень точным чертежам, по которым потом изготовлялись лекала. И главное, эти чертежи стали основным средством отличной координации работы всех строителей.

В 70-х годах ХХ в. Дитер Кимпель сделал ряд замечательных открытий, анализируя покрытия стен и конструктивную систему опор во многих сооружениях XII–XIII вв. Например, столь «современная» структура, как обходная галерея Сен-Дени, была возведена совершенно традиционным способом: стены, оконные проемы, опоры клались по горизонтали, все строительство шло в едином ритме. В верхних окнах Шартра хорошо видно, что такой способ строительства позволял соединить любой структурный элемент со стеной, поскольку даже окна выкладывались последовательными слоями. В Реймсе окна были вставлены в рамы и тем самым отделены от заключавшей их каменной массы контрфорсов. В Реймсе засвидетельствован новый способ строительства, испробованный ранее в соборе Суассона: быстрое предварительное изготовление большого числа элементов, их серийное производство, значительно убыстрявшее строительство. Каменотесы заготавливали облицовочный материал, и кладка шла постоянно без риска постоянных значительных исправлений на месте. Этот принцип, доведенный до совершенства в Амьене, позволил и реймсским архитекторам возвести опоры до «заполнения» пространства между ними – стен, трифория, верхнего яруса и окон. Изобретение такого способа создания каменного скелета с помощью «нагромождения» представляет собой одну из главных оригинальных черт готического искусства: отныне собор рос не горизонтально по всей своей длине, но вертикальными срезами, травея за травеей.

В свете вышесказанного, если присмотреться к двойной обходной галерее и радиальным капеллам Сен-Дени с их стрельчатыми арками и сводами, с их тонкими колоннами и широкими окнами, то можно заключить, что они «готические» лишь внешне, но никак не по конструкции, полностью подчиненной классической стереотомии. Уникальность этой части здания в Реймсе связана не с эволюцией форм, конечно, более тонких и легких, а с совершенно особым конструктивным решением, которое стало необходимым условием для этих изменений. Проведенное сравнение позволяет в то же время отчасти отклонить критику Пола Абрахама в адрес Виолле-ле-Дюка, так как стрельчатая арка в 1140 г. в Сен-Дени не обладала той же функцией, что в 20-х годах XIII в. в Реймсе и Амьене.

Поскольку создание каменного скелета превратило интервалы между несущими конструкциями в простые наполнители, оставалось сделать один шаг для того, чтобы вообще от них отказаться. Именно так поступил архитектор Сент-Шапель, оставив от строения один каркас. Но он использовал особенно сложный инженерный прием с такими горизонтальными и вертикальными соединениями, которые предполагали, что каждый камень, вырезанный по специальному лекалу, обладал собственным, точно обозначенным местоположением в стене. Естественно, это повысило себестоимость королевского заказа, что доказывает, в каких различных условиях находились великие стройки первой половины XIII в. Параллельно тенденциям к стандартизации, наблюдавшимся в Амьене и Реймсе, существовали способы производства, вовсе не способствовавшие удешевлению строительства. Совсем неочевидно, что изобретателями этих новых методов руководили соображения экономии. Необходимость лучше организовать стройку, располагать специализированной рабочей силой и прежде всего поиск возможности ускорить работы – вот основные двигатели прогресса.

Новая организация труда усиливала значение ее координатора – архитектора – и его помощника по контролю за стройкой, каменотеса и, как мы говорили, чертежа, по которому все рабочие могли составить себе четкое представление о создававшемся ими здании.

Изготовление архитектурного чертежа постепенно стало основным занятием архитектора, и чертежи фасада страсбургского собора доказывают, что к 1275 г. были достигнуты серьезные успехи в двухмерной передаче архитектурных форм. Функцию такого чертежа мы назовем контрактной: это был договор одновременно между архитектором и его артелью, а также между архитектором и заказчиком. Ведь страсбургский чертеж высотой в 2,74 м предназначался, несомненно, и для епископа и для соборного капитула, даже для всего города. Рисунка небольшого размера оказалось недостаточно. Графическое выражение главного фасада, судя по всему, стало предметом особых забот архитекторов начиная с XIII в., что указывает на репрезентативное значение, придававшееся этой части сооружения.

Современный статус архитектора как проектировщика, руководящего одновременно несколькими стройками, зародился в XIII в. В связи с эпизодичностью появления архитектора на строительстве выросло значение главного каменщика, но ведь сама стандартизация производства сделала присутствие архитектора менее необходимым. Упоминавшийся выше контракт из Брюгге означает, что отныне архитектор мог ограничиться рисунком, а его сотрудники делали лекала, заказывали отдельные элементы и, конечно, следили за ходом работ.

Что нужно понимать под «стилем» того или иного архитектора? Давайте согласимся, что в XIII в. это понятие все в большей мере означало рисунок, иными словами, манеру архитектора, в этимологическом смысле этого слова. Профиль арки, несомненно, предусмотренный изначальным проектом, мог решительным образом изменяться по инициативе главного каменщика и в связи с особенностями материала или техники работы нанятых мастеров. Вообще роль главного каменщика или прораба заслуживает особого изучения. Неизвестно ни одного средневекового архитектурного чертежа, который был бы выполнен с предельной точностью в дошедшем до нас здании. Везде можно констатировать более или менее свободную его трактовку и в пропорциях, и в конкретных деталях. Это предполагало значительную свободу действий человека, управлявшего стройкой, который с согласия заказчика мог по-своему интерпретировать первоначальный проект. Рисунки, сопровождавшие сметы и контракты, можно сравнить с партитурами, интерпретация которых всегда зависит от индивидуальности исполнителя.

В этом контексте изменилось само значение архитектора. Будучи человеком заслуженным, он владел особым техническим, а также эстетическим знанием. В глазах заказчика он знал, как технически и эстетически решить ту или иную задачу, поставленную программой, – в этом нас убедил пример Готье де Варенфруа. Термин doctor, примененный по отношению к Пьеру де Монтрей, указывает и на то, что это знание, столь востребованное его клиентами, позволяло ему соперничать с самыми учеными людьми своего времени, придав его обладателю высочайшее положение в обществе. Значение архитектуры изменилось еще и потому, что к воле заказчика добавилась воля мастера. Начиная с правления Филиппа Августа, архитектура стала визуальным искусством: теперь архитектор мог «цитировать» тот или иной профиль базы или двойной арки, придуманный его коллегой, потому что его форма представлялась ему абсолютной моделью, совершенной формой. Чем больше он осознавал свою художественную свободу, тем проще он мог применять различные формы, тем больше расширялся его художественный горизонт. Устанавливая каменный скелет, он оставлял себе свободу действий, поскольку одна часть структуры оказывалась независимой от другой.