Текст книги "Верить и видеть. Искусство соборов XII–XV веков"

Эстетический взгляд, который хочет воздать должное искусству Средних веков по сравнению с предыдущими эпохами, должен учитывать это столь несовременное, на сегодняшний вкус, определение творца.

Корпорации контролировали образование художников и их деятельность. Чаще всего они препятствовали свободному перемещению мастеров и произведений, отстаивая исключительно интересы своего города.

Доминирующая в Средние века идея, что всякое произведение так или иначе принадлежит художественной традиции, оправдывает и его консерватизм, и его новаторство.

Возможность участия в реализации одного произведения нескольких человек придавала особую функцию проекту. Именно на него, наряду с контрактом, мастера могли сослаться в случае спора. Автором этого проекта – pourtrait или patron во Франции, Visier или Visierung в Германии – чаще всего, но не обязательно, был подрядчик.

Сохранилось очень мало чертежей, которые полностью соответствуют произведениям. Причину отклонений объяснил скульптор Адам Крафт: «слишком трудно» отразить в предварительном рисунке все детали будущего произведения. Следовательно, для мастера XV в. логика творчества основана не на пути от проекта к результату; сама резьба была решающим этапом в создании формы. Размер и форма отесанного блока минерала или бревна в первую очередь определяли пластику. Скульптором в процессе работы руководила его творческая память, его способность по-новому комбинировать уже увиденные когда-то формы. Эта творческая память создавала у него ощущение, что он движется в замкнутом пространстве – пространстве традиции, – схожее с настроением художника Нового времени, когда он создает свое произведение по эскизу. Для средневекового художника не эскиз имел определяющее значение, но модель, запоминавшаяся без рисунка.

Рисунок-проект в качестве формализации какой-либо концепции противоречит художественной практике Средневековья.

Поэтому письменный контракт на протяжении всего периода, от которого сохранилась документация, чаще всего был единственной основой создания произведения, потому что он гарантировал соответствие результата как заказу, так и регламенту, и этике труда, которые находились в ведении корпорации.

Исходившая от городских властей регламентация работы цехов дает очень ценную информацию для историка искусства, задавшегося целью понять роль художника и скульптора в создании заалтарных образов. Корпоративный контроль предполагал строгое разделение задач между художником и скульптором. Если последний хотел сделать полихромную статую, он обязан был отдать ее на покраску художнику или специалисту по полихромии, который мог быть членом его мастерской. Заалтарный образ церкви Св. Николая в Фельдкирхе был заказан художнику Вольфу Хуберу, он сделал его Visierung и раскрасил скульптуры, вырезанные приглашенным для этого скульптором. В контракте, однако, отмечалось, что живописные панно он должен был выполнить «собственноручно». Такого рода контракт предполагал, что художник нес ответственность за цельность всего облика произведения, которая зависела от цветового эффекта и общей композиции.

Часто, например, в Кёльне, Ульме, Аугсбурге, Любеке, скульпторы и художники объединялись в одну корпорацию. В противном случае возникали конфликты; в 1427 г. страсбургские каретники жаловались на художников, требуя, чтобы нанятые ими скульпторы записались в их, каретников, гильдию, поскольку они работают с тем же инструментом и материалом, т. е. деревом. На обвинение в избрании скульпторов в качестве компаньонов художники отвечали, что их деятельность по определению близка работе скульпторов, отдавая дань уважения специфике художественного творчества коллег, к чему мудро присоединился и городской Совет.

Право скульптора нанимать художника и наоборот предоставляло мастерским широкие возможности принятия заказов и их выполнения под единым контролем главы мастерской и в относительно короткий срок. Когда скульптору приходилось отдавать произведение на доработку художнику, жившему в другом городе, легко можно себе представить, какие проблемы это могло вызвать. Среди документированных примеров можно вспомнить, как в 1394 г. Жак де Бэрз, находясь в Термонде, должен был отправить скульптуры для Шанмольской обители художнику Мельхиору Бредерламу в Ипре.

Идеальная ситуация складывалась, когда один человек, вроде Вита Ствоша, мог выполнять различные работы. Таких мастеров было немало: Ганс Штетхаймер был каменщиком, художником и архитектором; Макс Дергер – художником и скульптором; Якотин Папероха – sculptor ymaginum, talhator ymaginum, pictor и menuserius (скульптор, резчик, художник и столяр); Андре Боневё – художник и скульптор; Мастер HL – скульптор и гравер, как Ствош; Ульрих Грифенберг из Констанца был скульптором, художником и витражистом; «каменщику» Перрену Дени герцог Бургундский заказал деревянные скульптуры для дворца Артуа; и наоборот, «плотнику» Жану Льежскому было поручено сделать статуи и различные предметы из камня для герцога Орлеанского.

Стоит напомнить также, что живопись могла сочетаться и с вовсе не творческой профессией: в Лувене жил художник-пекарь, а в Валансьенне – художник-сыровар. Двойные профессии были распространены гораздо больше, чем мы думаем.

Конфликты по поводу разделения труда возникали между краснодеревщиками, столярами и резчиками по дереву. Краснодеревщикам принадлежала значительная часть работы в общей программе заалтарного образа. Их мастерство ярко проявлялось в орнаментальных фигурах на цоколе и в верхней части. Но отличить одного мастера по дереву от другого было так же трудно, как резчика по камню от скульптора. В принципе краснодеревщик работал только с досками и никогда с массивом. В одном страсбургском городском статуте уточнялось, что краснодеревщики и столяры должны обрабатывать лишь те предметы, которые потом прибивались гвоздями. Старались отделить нормальную работу краснодеревщика от скульптуры. Но ловкость их резца конкурировала со стамеской скульптора. В 1515 г. Антон Тухер заплатил краснодеревщику Штенгелю за подставку под салфетки, украшенную четырьмя вырезанными из дерева человеческими головами. Требования заказчика в таком контракте могли быть так же высоки, как и в случае со статуями, о чем свидетельствует очень подробный контракт на изготовление сидений для монастырской церкви Георгенберга в Шваце, подписанный в 1482 г. столяром Конрадом из Байриш-Целля.

Известно много важных контрактов, заключенных с краснодеревщиками, например, на изготовление главного алтаря для страсбургского собора, хотя подрядчиком был скульптор Николай из Хагенау. В Констанце подрядчик, столяр Симон Хайдер, поручил рельефы портала скульптору, но подписал контракт своим именем. Хотя контракт на сиденья в венецианской церкви Фрари был подписан краснодеревщиком Марко ди Джампьетро Коцци, выполнены они были около 1468 г. страсбургской мастерской. В Ульме, где скульпторы и столяры входили в одну корпорацию, некто Йорг Зирлин Старший, упоминавшийся под именем Кистлера (1462) и Шрайнера (1469), был, несомненно, автором скульптур подписанного им епископского трона.

Не учитывая конкретных ситуаций, ни стилистические отличия, ни конкретное разделение задач при изготовлении одного произведения между скульптором и краснодеревщиком, между художником и скульптором не следует понимать буквально. Особенности статуса художника в каждом городе и личные способности того или иного мастера – все эти данные делают общую картину каждой эпохи особенно сложной.

То, что касается готической архитектуры, верно и для скульптуры: полихромия здесь исключительно важна. Такие знаменитые художники, как Жан Малуэль, Мельхиор Бредерлам, Робер Кампен и Рогир ван дер Вейден, раскрашивали скульптуры, не принимая никакого участия в резьбе. Тот же Вит Ствош не отказался украсить полихромией заалтарный образ, вырезанный лет за десять до него коллегой-скульптором Тильманом Рименшнайдером.

В целом живопись ценилась выше, чем скульптура. Разница в их стоимости объясняется не только ценой золота или некоторых цветов, вроде ляпис-лазури, но и самим отношением к произведениям: за ксантенский алтарь скульптор Вильгельм фон Рермонд получил 125 флоринов, а художник и полихромист – 525 флоринов! За мюннерштадтский алтарь Рименшнайдер заработал 145 флоринов на резьбе, а Ствош 220 флоринов на покраске.

Цена была высокой не потому, что дорого стоили краски и листы золота, а потому, что «благороднее» заниматься профессией, которая связана с драгоценными материалами. До того как скульптурные одноцветные заалтарные образы стали эстетическим фактом, более соответствующим «смиренному стилю», статуи, лишенные раскраски, считались незаконченными.

В Брюсселе, где скульптурные мастерские работали активно, все же именно художники в XV в. определяли рынок искусства.

Если их доля была равной со скульпторами в работе на заказ, то они намного их превосходили в произведениях, предназначенных для свободной продажи. Скульпторы были обязаны выставлять свою продукцию нераскрашенной, и только через месяц непроданные произведения могли быть раскрашены кем-нибудь из брюссельской гильдии. Вообще же раскраска оставалась личным делом покупателя. Все это, естественно, позволяло экспертным комиссиям, назначенным корпорациями, осуществлять жесткий контроль над каждой фазой работы и над качеством используемого материала.

Ведущая роль художника основывалась также на том, что именно он, если речь шла о заалтарном образе, состоявшем из полихромной скульптуры и живописных панно, придавал незаконченному произведению формальное единство. Цвет легко мог ликвидировать или замаскировать недостатки пластики и улучшить качество целого. В 1552 г. в Инсбруке одному скульптору было поставлено на вид, что он вовсе не должен заботиться о качестве каждой детали выполняемой им работы, поскольку это дело полихромиста.

Чтобы проиллюстрировать особое положение художника, рассмотрим еще два примера. В одном контракте рассказывается о совместной работе двух художников над створками алтарного образа. Там уточняется, что в завершенном произведении не должно быть видно, что над ним работали два человека. Во втором примере видно, сколько возможностей оставлял за собой контрагент в том случае, если клиент не выдвигал особых требований. В 1507 г. художник Михаэль Вольгемут подписал контракт на изготовление заалтарного образа в Шварцахе. Скульптуру, важную в данном случае, он поручил одному из помощников Вита Ствоша, а живописные сцены – художнику, писавшему в манере, отличной от его собственной. Себе Вольгемут оставил, видимо, позолоту и полихромию. Приходится констатировать, что его контракт был выполнен на основе субподряда, в котором не участвовали даже его ученики.

Один необычный казус может продемонстрировать, насколько человек позднего Средневековья мог быть лишен какого бы то ни было духа новаторства. В 1478 г. в связи с реконструкцией церкви в Тегернзе было заказано не менее шестнадцати заалтарных образов, некоторые, возможно, имели две или три створки, – и все это одному мастеру по имени Габриэль Мелескирхер.

Общая стоимость заказа достигала 1280 флоринов. У верующих Тегернзе явно было больше средств, чем воображения: весьма вероятно, что для выполнения столь амбициозного заказа были привлечены помощники и даже субподрядчики.

Возможно, что продажа произведений, сделанных не на заказ, зародилась очень рано. Можно даже предположить, что она всегда в какой-то мере сосуществовала с художественным творчеством. Но развитие больших ярмарок и соперничество городов должно было изменить отношение средневекового человека к произведению искусства, которое, наряду с остальными предметами, включилось в товарообмен. Живописные полотна или скульптуры приобретались тогда не в связи с их эстетической ценностью – во всяком случае, у нас нет тому свидетельств, – но главным образом для того, чтобы получить во владение предметы, имевшие религиозную или историческую функцию, а также товарную ценность. Например, у композитора Гильома Дюфэ, каноника собора в Камбре, было по крайней мере три картины: распятие, картина на мавританский сюжет (mauresque) и портрет французского короля.

Купцы, занимавшиеся торговлей произведениями искусства, появились довольно рано: герцог Бургундский купил у «Крестьо Ле Ру, гражданина Брюгге, маленькое янтарное изображение Богоматери», а у «Жана Дикона из Брюгге […] две картинки из белого янтаря». В 1432 г. упоминаются немецкие купцы в Сен-Васте, а в 1456 г. – в Амьене; один любекский купец торговал всем подряд, используя для этого даже паломничество в Сантяго-де-Компостела; торговец предметами искусства был принят в члены антверпенской гильдии св. Луки в 1518 г.

Художники часто сами продавали свои произведения или работы собратьев. За это брались и их вдовы: в 1479 г. вдова брюссельского полихромиста Яна ван дер Персена продала заалтарный образ. Художники продавали и произведения, которые они сами же собирали. Так, английский художник Хью из Сент-Олбанса, автор росписей капеллы св. Стефана в Вестминстере, в 1362 г. продал принадлежавшую ему ломбардскую картину.

Самые информативные свидетельства о рынке искусства позднего Средневековья относятся к Нидерландам. Обычно города защищали, иногда не без ксенофобии, как в Брюгге, права художников, обладавших гражданством, причем ограничение или запрещение импорта сопровождалось жестким контролем над рынком. Запертые в пределах своих городов, художники во время больших ежегодных ярмарок могли спокойно заниматься коммерцией с разрешения и под надзором гильдии. Право на торговлю само по себе считалось привилегией, но еще больше ценилось право выставлять товар: это позволяло художнику спекулировать на чужих произведениях, а главное – он сам мог создавать не заказные произведения, вся ценность которых определялась исключительно их привлекательностью. Это обстоятельство очевидным образом способствовало тому, что художник стал острее осознавать свое значение творца, даже если поначалу это никак не отразилось на содержании произведений. В 30–40-х годах XV в. множество заалтарных образов было выставлено на продажу в Генте и в Антверпене. Мы не знаем, почему они перед этим оставались на складах художников.

Понятно, что Медичи посылали своих агентов из Брюгге на антверпенскую ярмарку для закупки произведений живописи и ковров. Удивительно, что в 1422 г. на ту же ярмарку для покупки заалтарных образов прибывают торговые представители церквей Брабанта и Фландрии. Известно, что уже до 1411 г. некий художник ездил на ярмарки в Брюгге и в Антверпен для продажи там своих произведений, среди которых фигурировала скульптурная «Пьета».

Согласно Перо Тафуру, в 1438 г. в Антверпене проводились специализированные распродажи: живопись продавалась во францисканской обители в течение всей работы ярмарки, а у доминиканцев можно было найти предметы ювелирного дела. В 1445 г. рынок у доминиканцев получил название «панд» – этот термин, судя по всему, обозначал участок стены (от фр. pan), перед которой шла торговля. Во время антверпенской ярмарки в панде доминиканцев размещались лавки гильдий св. Элуа (предметы из золота и серебра), св. Николая (украшения и гобелены) и св. Луки из Брюсселя и Антверпена (художники). Такая выставка предметов роскоши выглядела по меньшей мере странно в здании, принадлежавшем нищенствующему ордену. Однако для клира это был важный источник доходов. В 1509 г. доход от панда антверпенского собора Богоматери составил десятую часть всех затрат на очень амбициозный проект строительства одной церкви. В отличие от других этот панд был отдельной, независимой от церковных зданий постройкой 1460 г., созданной специально для торговли произведениями искусства. Оставив панд доминиканцев, антверпенская и брюссельская гильдии св. Луки обустроились именно там.

Таков экономический контекст развитой торговли ретаблями. Известны многочисленные нидерландские картины, вывезенные в земли Империи, в Бургундию, Испанию, Португалию и в Скандинавские страны. Известно, и как они изготавливались: картина вставлялась в корпус, за это отвечал столяр. Одна мастерская не могла обеспечить весь производственный цикл в этом серийном производстве, и она заказывала другим (специализированным?) мастерским, скажем, детали орнамента. Часто приходилось вставлять в ту или иную сцену персонажей, сделанных для другой картины: это настолько вредило стилистической цельности произведений, что брюссельская и антверпенская гильдии запретили сочетание старых и новых элементов в одном произведении. Заботились и об относительном единообразии произведения: если два мастера работали над одной створкой, это не должно было быть заметно.

Повторение одних и тех же нарративных циклов детства и Страстей Христа способствовало стандартизации. Это наводит на мысль, что так мало индивидуализированные заалтарные образы без проблем покупались любым приходом. Возможно даже, что на продажу выставлялись скульптурные группы, оставляя покупателю инициативу в выборе алтарного корпуса под скульптурные фрагменты, которые он приобретал. Условия рынка искусства в Антверпене XV столетия и его развитие показывают нам новые взаимоотношения, которые сложились между художником и его клиентом: статус обоих изменился. На короткое время войдя в открытое экономическое пространство, искусство оказалось выставленным на суд общественности, стало предметом комментирования. В этот ключевой момент художник вдруг включается в процесс социализации искусства, и тогда он старается понравиться своему предполагаемому клиенту, который теперь способен оценивать, сравнивать произведения и, наконец, выбирать.

Заключение. Собор как визуальная система

Суровая критика «готики» со стороны Вазари была направлена на несколько характерных черт этого искусства. Перечитаем этой знаменитый пассаж из пролога к «Жизнеописаниям»: «Всякий [элемент готики] лишен какой-либо соразмерности, поэтому можно говорить о путанице и беспорядке. Этих построек так много, что они заразили весь мир. Двери их украшены тонкими витыми колоннами, словно лозой, неспособными нести даже самый малый вес. На фасадах и декоративных элементах одна на другую нанизаны проклятые ниши, здесь столько пирамид, пинаклей, листьев, что равновесие и устойчивость всего этого смешения кажется невозможным. Все сделано будто из бумаги, а не из камня или мрамора… Часто из-за нагромождения всяких украшений вершина двери касается крыши».

Готика представлена здесь как аккумулирующее искусство, конструктивные элементы которого не соотносятся друг с другом в масштабе – имеется в виду, конечно же, человеческий масштаб – и конструктивный принцип которого состоит в дематериализации камня: «все сделано будто из бумаги». Этот пассаж следует непосредственно за упоминанием разного рода античных терминов: «половина фигуры выступает из пирамиды или из ствола дерева, превращаясь, по их прихоти, то в девушку, то в сатира, то в какое-нибудь чудовище». Вазари заимствовал это описание у римского архитектора Витрувия, осуждавшего определенный тип помпеянского декора: «Вместо колонн ставят тростник; фронтоны заменены какими-то скобами и покрытыми штриховкой раковинами с вьющимися листьями и легкими волютами..; можно видеть также длинные ветви, заканчивающиеся цветами, из которых наполовину выступают фигуры, одни с человеческими лицами, другие со звериными мордами».

Оба не приемлют непристойные с точки зрения классической нормы формы искусства. Но читатели и продолжатели Вазари заметно снизили значение его оценки, полностью отвергнув готику как зодчество. Вазари же нападал на способность этого искусства создавать гибридные, неклассические формы.

Парадоксальным образом критика Вазари становится гораздо более всеобъемлющей, если ее не ограничивать архитектурой: он осуждает умение «готического» искусства «предавать» функцию за счет формы, т. е. собственно заходить за рамки «разумного» между тем, что оно хочет сказать, и тем, как оно это говорит.

После Вазари все, кто интерпретировал готику, старались возвеличить архитектуру за счет других искусств. Отчасти оправданная, эта точка зрения все же не учитывает других факторов, без которых «готическое» искусство никогда бы не увидело свет. Этих взаимодополняющих факторов три: развитие таинства евхаристии; мистика Страстей, порожденная Бернардом Клервоским, продолженная и развитая Франциском Ассизским; новый статус визуального искусства в обществе по сравнению с теряющим доминирующее значение текстом. Естественно, переосмыслению подвергся и язык зодчества. Мистика Страстей благодаря обновлению изобразительного языка теперь располагала более развитыми средствами художественного выражения, а через архитектуру она проникла в пространство, полностью построенное на евхаристической «перспективе».

«Готическое» искусство – это прежде всего обилие изображений, рамой для которых стала архитектура. Но сама она трактуется как изображение: она постоянно требует внимания, не дает человеческому глазу отдохнуть, отсылая от одной формы к другой с помощью игры соотношений. Никогда еще изображения не были такими многочисленными и такими сложными. Учение Писания облекается в видимые формы, и первостепенное значение в нем отдается Боговоплощению и финальному трагическому акту: Страсти ввели в художественный язык боль, жестокость, ненависть и страдание. Все, что неоплатонизм исключил из своего понимания прекрасного, нашло свое место во всемирной истории Спасения. Христос – Бог, «но уничижил Себя Самого, приняв образ раба, сделавшись подобным человекам и по виду став как человек; Смирил Себя, быв послушным даже до смерти, и смерти крестной», говорится в «Послании к Филиппийцам» (2, 7–8).

Страсти – кульминация этого унижения. Слово, которое в христианской латиноязычной литературе характеризует Боговоплощение, это humilis, «смиренный». У него было еще два значения. Одно из них связано с humilitas тех, к кому обращено учение, бл. Августин называл апостолов «неграмотными» (illitterati), «людьми низкого рождения» (humiliter nati). Наконец, «низкий стиль» (stilus humilis) или sermo humilis в античной теории считался низшим жанром.

Бл. Августин произвел революцию в античном ораторском искусстве: он просто отказался от восходившего к Цицерону иерархического распределения трех «способов» (modi) или «жанров» (genera) выражения, согласно которому каждый из них должен был соответствовать высокому, среднему или низкому предмету. Это деление не подходит, утверждал бл. Августин, для духовных предметов, касающихся спасения человека. В христианстве нет ничего низкого или недостойного: у каждого свое место на пути ко Спасению. Поэтому комическое, непристойное, уродливое занимают то же положение, что и прекрасное. Уродливое лишь симметрически развернутое прекрасное – ведь и черты диавола сродни божественной красоте. Если истины Писания остаются недоступными многим, то это не из-за высокого стиля, а потому, что они сокрыты в глубине текста, где слиты величие и простота. Смирение может указать нам единственный доступ к этим истинам.

Так были заложены основы средневековой эстетики, в центре которой находилась фигура распятого Христа. Эта эстетика заимствовала из платоновской философии красоты человеческое тело и подвергла его мученической смерти, противопоставив платоновской «гордыне» (superbia) измученное и униженное тело. И снова бл. Августин: «Христос смирен, а вы горды» (Christus humilis, vos superbi). Поэтому и натурализм, постепенно проникавший в искусство в XIV–XV вв., отразил усиление отталкивающих черт в человеческой природе Христа, чтобы подчеркнуть его духовную красоту.

Распятие обладало и космической функцией. Это очевидно из замечательного текста Отца церкви Иринея: Христос пригвожден ко кресту, «всемогущий Бог-Слово, который каждое мгновение проникает внутрь нас своим незримым присутствием; поэтому он и объемлет мир вширь и вдаль…Сын Божий распинаем повсюду, поскольку во всем он оставляет свой отпечаток в виде креста. Правильно и справедливо, что, явившись в чувственном облике, Он на кресте явил свою принадлежность царству видимого. Его деяния воочию и в контакте с видимыми вещами должны доказать, что Он есть тот, кто освещает выси, т. е. небо, кто достигает глубин моря и оснований земли, кто распростер земли от зари до ночи, кто ведет мир от севера до юга, кто провозглашает единение разрозненного ради познания Отца». Когда в середине XIV в. Иоанн Мариньольский решил водрузить крест на юге Индии, «на конусе мира, напротив рая» (in cono mundi contra paradisum), чтобы он стоял до конца времен, сам того не зная, он возрождал этот космический образ, выраженный св. Иринеем.

Но вовсе не обязательно идти за «миссионерами» до мыса Коморин. Крест в качестве знака и таинство евхаристии в качестве обряда очерчивали перспективное пространство, в котором формировались представления человека о мире с XII в. вплоть до конца Средневековья: это неф и хор церкви. Текст св. Иринея фактически дает ему определение. Остановимся на евхаристической сценографии.

Поднятие освященной гостии делало видимым в определенном месте реальное присутствие Христа. Она – цель, точка схода, на которую направлены все взгляды. По отношению в этой точке приобретает значение все внутреннее устройство храма, основанное на ритмической последовательности травей и чередовании опор, ставших оптически более близкими друг к другу, чем раньше. Увеличение числа колонок и дублирование элементов верхней части стены также должны были усиливать эффект перспективы.

Сокращенное символическое изложение «готического» периода мы находим во фламандской живописи: в заалтарном образе «Семи таинств» Рогира ван дер Вейдена (илл. 30). Его структура, состоящая из трех неподвижных створок, совпадает с тремя нефами церкви. Каждая створка открыта в сторону соответствующего нефа, причем центральная, естественно, выше остальных. Композиция построена по чуть смещенной перспективе, благодаря чему выделен первый план: распятие с Мариями и Иоанном по сторонам. Второй план, видимый за группой, представляет собой главный алтарь хора, у которого священник поднимает гостию. В отличие от берлинского панно, на котором Ян Ван Эйк изобразил Марию в нефе храма, Рогир поместил зрителя не на уровне пола, а на такой высоте, что он смотрит на сцену распятия сверху вниз. Зато крест всей своей массой возвышается в центре, доминируя и над пространством собора, и над предполагаемым зрителем. В этой замечательной работе Рогира собраны все рассмотренные нами элементы. Он написал группу Распятия, словно реальную сцену в реальной церкви, и эти два уровня реальности настолько противоречат друг другу, что получается эффект ирреального. Поднятая гостия на заднем плане на самом деле главный «знак», важный не сам по себе, а тем, к чему он отсылает. Картина предстает символическим изображением «реального присутствия» Тела, о котором говорил св. Фома.

ИЛЛ. 30. Рогир ван дер Вейден. Семь таинств. Триптих. Антверпен. Музей изящных искусств. <http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/82/ Sevensa.jpg?uselang=ru>

Мы видели, что концепция пространства в Средние века оставалась плоской, поскольку была построена на вертикальной оси. Всякое описание, всякая мысль, особенно же всякая символическая система подчинялись принципу иерархии. Видение космоса и повседневное поведение человека находились в борьбе между горним и дольним. Небесная иерархия Дионисия Ареопагита и мистический ковчег Гуго Сен-Викторского представляют собой два комплекса образов, подходящих для всего Средневековья. В трактате «О мистическом Ноевом ковчеге» (De archa Noe mystica) Гуго описывает ковчег в форме пирамиды, окруженный «картой мира» (mappa mundi) и Христом во славе. Эта совершенно плоская в плане интеллектуальная конструкция позволила автору поместить сюда всю историю мироздания. История эта не предполагала движения, ни тем более прогресса.

Вертикальность, постоянно усиливавшаяся в архитектуре XII–XIII вв., доведенная вплоть до физического разрыва материи, не была исключительно техническим дерзновением. Она – конкретное, просчитанное выражение структурированного снизу вверх мира, в котором были распределены скульптуры и витражи.

В этом видении нет времени, ведь чтобы его помыслить, нужно допустить существование некоего «до» и некоего «после». Вместе с искусственной перспективой флорентийцы ввели в изображение синхронность. Еще больше, чем центральное пространство, их заботила плотность времени. Ведь допустить, как они, что в одно и то же время на одном пространстве могло происходить несколько событий, это значило, что в картине два плана, а сама она – остановка между неким «до» и неким «после».

В то время как в готической церкви пластические эффекты являли взгляду структуру, оживленную бесконечными вариациями света, обогащенными или отраженными рисунком резного профиля, литургическое пространство хора было конфисковано капитулом. Месса проходила под сенью амвона, внутри закрытого стенами хора: в картине Рогира ван дер Вейдена показана решетка, закрывающая доступ в литургический хор, а верующие могут перемещаться только в обходной галерее. Да и это пространство было доступно, лишь когда храм был открыт, демонстрация реликвий и заалтарных образов строго регламентировалась. Растущей тонкости архитектурных форм, дополненной покрывавшей их цветной пленкой, противоречила целая система сокрытия этих цветов – тканей и покрывал, обволакивавших алтари и реликварии. Мир форм обогащался, требовал к себе все большего внимания, однако клир сохранял контроль над ритуалом и предметами культа.

Еще до появления литургической драмы стали инсценироваться некоторые моменты пасхальной мессы, и скульптуры выполняли при этом особую функцию: тело распятого Христа могло трансформироваться даже на глазах у паствы. Верующий становился непосредственным свидетелем самых важных событий Пасхи. Паралитургические церемонии проясняют для нас, какое новое значение придавалось изображениям в XII–XIII вв. Они представляли собой две разные реальности: ритуальную и нарративную, соответствовавшие двум различным концепциям времени. Первая реальность – «вечное возвращение», поскольку в ритуале повторяется то, что уже было и что вечно будет. Время рассказа – это, напротив, «вечное настоящее»: каждый момент этих церемоний, каждая сцена в тимпане были «напоминанием», образом реальности, переданной полностью в принятой ей форме.