Текст книги "Верить и видеть. Искусство соборов XII–XV веков"

На трех примерах мы хотим изучить, как французские модели принимались в отдаленных областях, и, возможно, попробовать прояснить, что собственно такое «модель».

Когда аббат Сугерий писал: «Пусть памятник Дионисию служит моделью» (Ut sit in exemplum Dionysi monumentum), мы не знаем, имел ли он в виду общий тип, или только некоторые принципы такового, или общие принципы составляли для него само содержание понятия «модель». Соответствие какой-либо модели представляло собой набор черт, достаточно хорошо различимых, чтобы эта модель сразу возникала перед взором зрителя.

Проблема модели, естественно, влечет за собой вопрос о публике: если церковь Сен-Дени избиралась в качестве образца тем или иным заказчиком, то кто мог это заметить? Намеренная имитация предполагает адресат, как сказали были семиологи. Только очень развитая архитектурная культура могла сделать возможной отсылку к модели. Но и провозглашение заказчиком такой преемственности уже много значило для установления связи с прообразом, которая придавала его предприятию высокое достоинство.

Часто цитируемая хроника Буркарда Хальского, написанная около 1289 г., наиболее четко выразила новизну французской архитектуры. В ней просто рассказывается о реконструкции церкви в Вимпфеним-Тале, в земле Баден-Вюртемберг, проходившей под прямым воздействием страсбургских мастеров, в свою очередь ориентировавшихся на французскую архитектуру. По словам Буркарда, аббат Рихард фон Дайдесхайм нанял «очень рассудительного французского каменщика (latomus), только что приехавшего из Парижа во Франции, он посоветовал построить базилику из камней, обтесанных на французский манер (opus francigenum)». Очень часто исследователи поддавались искушению увидеть в этом выражении обозначение архитектурного стиля, но, учитывая, насколько различна кладка в северной и южной частях памятника, мы склонны полагать, что речь идет о технике стереотомии.

Этот документ, несмотря на интерес, который он представляет, ничто по сравнению с числом зданий по всей Европе, которые более или менее выраженно ориентировались на французские образцы или для возведения которых приглашалась рабочая сила из Франции. Перед лицом этих монументальных свидетельств историку искусства не остается ничего иного, кроме внимательного изучения их замысла, их материального облика и технических характеристик, а также исторических условий возникновения архитектурной программы. Выбранные нами примеры представляют три фазы развития зодчества (конец XII, середина XIII и середина XIV вв.) и два региона – Англию и Империю, – совершенно отличающиеся друг от друга в рецепции французской архитектуры.

Пожар, разрушивший в 1174 г. кентерберийский собор (илл. 17), поставил на повестку дня новую стройку. Поэтому, рассказывает нам монах Гервазий Кентерберийский, были созваны «французские и английские» мастера, мнения которых разделились: одни считали, что следует реставрировать пострадавшие от пламени колонны, другие склонялись к тому, чтобы полностью разобрать старое здание для строительства нового храма. Среди участников собрания был выбран некто Гильом из Санса, «человек весьма энергичный и опытнейший резчик по дереву и камню» (vir admodum strenuus, in ligno et lapide artifex subtilissimus). Выбор пал на того, кто был родом из города, в котором в ссылке жил епископ Кентербери, Фома Бекет. Кроме того, он, несомненно, был самым красноречивым сторонником полной перестройки хора. Проект был быстро утвержден, и работа закипела: когда в 1178 г. Гильому Сансскому пришлось оставить руководство из-за тяжкой травмы на стройке, были уже закончены правая часть хора и средокрестие трансепта до уровня трифория. Сменивший его Уильям Англичанин, судя по всему, следовал установленному плану, возведя капеллу Троицы и Корону – осевую капеллу, замыкающую хор, в котором хранились мощи канонизированного в 1173 г. Фомы Бекета.

ИЛЛ. 17. Собор в Кентербери. Хор. Фото О.С. Воскобойникова

Присутствие Санса ощущается прежде всего в сдвоенных колоннах троицкой капеллы и в их роскошных капителях с волютами и лиственным орнаментом. Столбы опор сделаны из красного парбекского мрамора, тот же материал был использован для всех выступающих колонок. Применение местного материала может восприниматься как вкрапление родного языка в здание, частично импортированное из Франции, но не будем придавать этой специфической черте того значения, которое ей не придавалось в Средние века, поскольку сансские колонны, конечно, были закрашены, и к этому мы еще вернемся.

Мы уже анализировали профиль Кентербери и подчеркнули все, что отличает его от континентальных форм. Другая более важная для архитектурного целого особенность связана с англо-нормандским наследием. Это структура внешней стены нефа, где ложная галерея служит цоколем для верхней стены, а перед верхним рядом окон проходит бордюр. На высоте галереи здание поддерживается горизонтальными аркбутанами, опирающимися на очень массивные контрфорсы, выступающие над окнами. Следует также уточнить, что свод разделен на четыре травеи по обе стороны от средокрестия.

Своим планом Кентербери обязан Гильому Сансскому, который, конечно, не импортировал его из Франции. Он сделал настоящую компиляцию из архаизирующих формул англо-нормандского зодчества и буквальных «цитат» из Сент-Этьен в Сансе, которые в этом памятнике сочетаются самым совершенным образом. Гервазий Кентерберийский прокомментировал эту постройку с редкой для Средневековья компетентностью, которая далеко превосходила бледные архитектурные познания аббата Сен-Дени.

Гервазий рассказывает, что старый хор разобрали, чтобы «заменить его на что-то более новое и благородное»: новые пилястры более вытянутые, капители украшены тонкой резьбой, причем – и в этом наиболее точное доказательство компетентности автора, – если предыдущие были сработаны топором, то нынешние – с помощью стамесок. Эти термины обозначают инструменты скульптора: работа, сделанная топориками или теслами, была сравнительно грубее изделия, выполненного стамеской или зубчатым резцом.

Выбор архитектора родом из Санса и, как следствие, собора в Сансе в качестве архитектурного образца, был связан не только с волей заказчика. Выбор церкви, где Фома Бекет провел столько лет, в качестве прототипа для его мартириума в Кентербери стал важнейшим политическим шагом. Напомним, что Людовик VII Французский не только принял у себя архиепископа, но и помирил его с королем Англии Генрихом II. Во всяком случае, конфликт архиепископа с монархом сыграл определенную роль в ориентации на французский памятник.

Другие причины следует искать в области эстетики. Желание новизны, которое так хорошо передает замечательный текст Гервазия, руководило и заказчиком: когда вчитываешься в него, создается даже впечатление, что разбор старого здания был продиктован в большей мере не соображениями безопасности, а решительной волей к обновлению. Но, как всегда на протяжении Средних веков, нововведение не означало решительного разрыва с традицией. И принятие модели не означало рабского подражания.

В случае с собором в Кёльне перед нами стоят те же проблемы. В 1248 г. капитул и епископ Конрад фон Хохштаден решили перестроить здание, возникшее при Каролингах и Оттонах, и поручили это некоему мастеру Герхарду, «основателю новой величайшей церкви нашего отечества» (iniciator nove patrie majoris ecclesiae). Предложенный им проект походил на Амьен и Бове: сравнительно короткий неф (всего пять продолговатых травей), сильно выступающий трансепт и хор с обходной галереей и венцом из пяти капелл. Заказчик так спешил, что первый камень был заложен менее чем через четыре месяца после фатального пожара. Сходства между хорами в Кёльне и в Амьене, где его строительство было приостановлено на уровне трифория около 1248 г., отмечались несколько раз. Если амьенский многоугольный хор обладает окнами с двумя сдвоенными пролетами в трифории и двухпролетными окнами вверху, то Кёльн свел рисунок к двухпролетным окнам в обоих ярусах. Это упрощение должно было подчеркнуть высоту и усилить проникновение света. Тенденция к добавлению толщи стены, еще различимая в кёльнском соборе, выразилась в отказе от сильно вытянутых скосов, на которые опираются вертикальные членения верхних окон.

Как и в новом хоре Сен-Дени, в Кёльне отказались от какого-либо горизонтального членения опор, используемых в прямых травеях. Только капитель свидетельствует о начале свода. Амьенский архитектор Робер де Люзарш использовал в хоре круглые столбы, окруженные четырьмя колонками; в Кёльне к ним добавлено еще восемь колонок: четыре повернуты в хор и несут две оживы и два внешних валика большой аркады, четыре повернуты в противоположную сторону и поддерживают две оживы и два выходящих в боковой неф валика той же аркады. Достигнутый этим оптический эффект акцентирует одновременно вертикальность и сильное размежевание всех элементов структуры. Именно в этих колонках основных опор следует видеть определяющую черту кёльнской эстетики. Они настолько тонки, что предположить в них несущую функцию невозможно, несмотря на то что начинаются они от самого пола и доходят до стрелок свода.

Если амьенский собор отличается некоторой сухостью, кёльнские формы кажутся металлическими. Но можно ли говорить о том, что это предприятие стало апогеем «классического собора», некоего нормативного типа, заложенного Шартром, Реймсом, Амьеном и Бове? Много ли общего, скажем, между Шартром и Бове? Эта концепция нормы – к тому же «классической» – с таким ярко выраженным французским резонансом, как это ни странно, стала общим местом в немецкой историографии. В ней мало реального, поскольку французские памятники обладают собственными отличительными характеристиками. Кёльн родствен им своей очевидной гигантоманией, попыткой превзойти предыдущий рекорд. Замковый камень в главном нефе поднят на высоту 42,3 м, что на целый метр (!) выше, чем в Амьене.

В землях Империи кёльнский собор остался уникальным свидетельством непримиримой враждебности архиепископа Конрада фон Хохштадена по отношению к Гогенштауфенам и, можно предполагать, его франкофильства: архитектор вдохновлялся Амьеном, Бове и Сен-Дени в хоре, парижской Сент-Шапель в расположении статуй апостолов у колонн хора. Но использованные Герхардом формы более развиты, чем французские, что и делает из кёльнского собора перворазрядный памятник. Архитектор повел себя как commentator, если воспользоваться формулировкой св. Бонавентуры. Этот модернизм совсем не подтверждается в способах строительства, использовавшихся в Реймсе или Амьене: в этом плане кёльнская стройка выглядела архаичной, поскольку у архитектора не было возможности набрать рабочую силу из Северной Франции, и ему пришлось приглашать рейнских резчиков и каменщиков.

Нет ничего удивительного в том, что в Кёльне сохранилось много чертежей, которые достаточно четко передают особенности проекта. Они сыграли решающую роль в исполнении и согласовании – даже в малейших деталях – всех элементов этого памятника, по своим амбициям далеко превосходившего возможности любой артели мастеров, работавшей на землях Империи. Только Страсбург незадолго до Кёльна для возведения южного крыла трансепта и нефа смог найти рабочую силу, знакомую с новейшими методами строительства.

В случае с собором в Праге заказчиком выступил сам император, но в отличие от Кентербери и Кёльна смена архитектора привела и к изменению эстетической ориентации.

Будущий король Чехии Карл в 1344 г. добился от папы Климента VI возведения Праги в ранг архиепископства. Он познакомился с будущим понтификом, носившим тогда имя Петра Феканского, во время пребывания при дворе своего дяди Карла IV Французского. Карл ездил в Авиньон в марте, когда Климент VI поручил строительство папского дворца Жану Луврскому. Тогда же король доверил руководство возведением пражского собора архитектору Матье Аррасскому. Немаловажно напомнить, что в 1328 г. Петр Феканский был епископом Анже и что Матье, скорее всего, получил его рекомендацию, что и повлияло на выбор, сделанный Карлом.

Первый камень пражского собора был заложен 21 ноября 1344 г. Финансирование строительства обеспечивалось королевскими доходами от чешских серебряных рудников. План, предложенный Матье Аррасским, представлял собой хор с обходной галереей и выступающими радиальными капеллами – такой тип на территории Империи был представлен лишь в Кёльне. Использованные архитектором модели следует искать в южной Франции: Нарбонне и Родезе. Но ни одна из них не была скопирована в точности. Более того, контрфорсы капелл и их устои украшены пинаклями, что абсолютно не соответствовало принципам, применявшимся в то время во Франции. Пилястры состоят из пучка очень тонких колонок, поддерживающих как валики арок, так и элементы свода.

К моменту кончины Матье Аррасского в 1352 г. часть многогранных капелл уже была выстроена на определенную высоту, а опоры средокрестия перекрыты стрельчатыми арками. Стройка была прервана на несколько лет. Только в 1356 г., через год после императорской коронации Карла, завершение работ было поручено 23-летнему архитектору Петеру Парлеру. Связанные с этим назначением эстетические изменения были весьма значительны: новые пилястры оказались гораздо пластичнее, поскольку Петер Парлер более уверенно использовал колонки для их обрамления; открытый трифорий приобрел незнакомый во Франции облик, зарождение которого следует отнести к великим постройкам в Брабанте.

Главное творение молодого архитектора – это, конечно, свод. Отказавшись от сводных арок, он дал одинаковые размеры всем стрельчатым аркам и с их помощью нарисовал сетчатый свод. Наружная система контрфорсов свидетельствует о стремлении к максимальному разбиванию поверхности на стрелки и глухие переплеты. Ближе к западной части, следуя изменениям в проекте, намеченным еще Матье, Парлер воздвиг на северной стороне ризницу с висящим замковым камнем и на южной – капеллу Св. Вацлава, перекрыв ее сводом, украшенным звездами. Прототип этих удивительных строений следует искать в Страсбурге. Творчество Петера Парлера имело значительное влияние на архитектуру конца XIV–XV в.

В строительной деятельности Карла IV можно выделить два периода. Первый из них совпадает с годами, когда он был маркграфом, королем Чехии и Германии, и характеризуется определенным эстетическим плюрализмом. Здания, возведенные в Праге непосредственно по заказу Карла, – церковь Св. Марии в Снегах, монастырь Эммаус и Карлов – ориентированы на архитектуру нищенствующих орденов в первых двух случаях, и на капеллу Карла Великого в Аахене в последнем из них. Пригласив Матье Аррасского, Карл захотел дать столице Чехии, готовившейся стать столицей Империи, собор во французском стиле. Французские архитекторы и раньше работали в Чехии: в 1333 г. Гильом Авиньонский построил мост через Эльбу в Руднице, известно, что король Иоанн застраивал Пражский град зданиями «во французском стиле», gallico modo. Идея чешского государства, консолидированного вокруг легендарной фигуры св. Вацлава, конечно, вдохновлялась культом Людовика Святого во Франции.

К концу 40-х годов XIV в. во вкусах монарха заметны изменения. После смерти Бланки Валуа в 1348 г. политические интересы отворачиваются от Франции, ослабленной поражением при Креси. Наперекор Клименту VI, который советовал ему взять жену «из христианнейшего французского дома» (ex christianissima domo Francie), он женился на Анне фон Швайдниц из рода Виттельсбахов, и этот брак принес ему стратегические преимущества на среднем Рейне.

Совпав со смертью Матье Аррасского, это изменение отразилось и на строительной деятельности Карла. Он пригласил представителя рода Парлеров, который предоставил ему и создателя собора Божьей Матери в Нюрнберге. В живописи все происходит аналогичным образом: сиенско-авиньонское влияние, доминировавшее при дворе примерно до 1360 г., сменилось назначением на пост придворного художника мастера Теодериха.

Подобно тому, как можно трактовать Сент-Шапель в качестве символа монархической идеологии, основанной на божественном праве, точно так же пражский собор соответствовал тому представлению, которое сложилось в голове Карла IV о Чехии и Праге, столице Империи. Это, однако, не объясняет особенностей истории этого здания: Карл IV был очень осмотрительным человеком, и если он выбрал Петера Парлера, это значит, что Матье Аррасский недостаточно удовлетворил его желание создать нечто новое. Самый интересный аспект этой французской модели, перенесенной на пражскую почву, состоит не в том, что сделал Матье, а в творчестве Петера Парлера, в его удивительной способности создавать собственную концепцию архитектуры по уже существующему проекту, оставаясь верным идеалу монументального собора. Из этого возник небезынтересный парадокс: собор в Праге, который был задуман во французской типологии, стал выражением совершенно новой стадии цент-ральноевропейской архитектуры. Благодаря своему таланту Петер был auctor в полном смысле слова, поскольку он умел использовать видимые свидетельства работы предшественника, и одновременно гениальным compilator, способным черпать необходимые ему элементы в очень широком круге источников. Такой подход всегда мог превратиться в эклектизм – здесь им не пахнет. То, как он переосмыслил значение и функцию круглой арки, является тому красноречивым доказательством.

С конца XIV в. мы видим по всей Европе возвращение к старым формам, среди которых особенно ценится наследие XIII столетия. Можно также констатировать, что разрыва как такового не было и, главное, что невозможно назвать какую-то постройку, определившую появление новой формы. Так называемая поздняя готика использовала большое количество старых форм – профилей, рисунков оконных проемов, опор – без какой-то специфической програмной задачи. Даже в пражском соборе, как мы видели, лишь в самых общих чертах отразились эстетические вкусы Карла I V, а система отсылок, которую Петер Парлер использовал в созданном им интерьере и которая, собственно, позволяет нам говорить о его стиле, принадлежит исключительно его профессиональному выбору. Подобно тому, как существуют методы, modi, определяющие природу архитектурного решения конкретной задачи (и Петер Парлер представил красноречивые свидетельства этого как в архитектуре, так и в скульптуре), точно так же существуют и семантические структуры, организация и распределение которых доступны лишь профессионалам.

Мы видели, что в Кентербери и в Кёльне бургундские и северофранцузские модели применялись, конечно, с различными програмными целями, но в русле общих проблем развития архитектуры. В конце XII в. архитекторы считали свои творения произведениями искусства, все большее внимание уделяя проработке формы и развитию конструктивных решений, которые отвечали бы на самые разные запросы. Работая в обоих направлениях, архитекторы приобретали профессиональную значимость и индивидуальность.

Этот процесс автономизации архитектуры как искусства ускорился в связи с непомерными амбициями заказчиков, что вызвало индивидуализацию архитектора: он стал чистым теоретиком, к середине XIII в. достигнув совершенства в изготовлении того орудия труда, которое было необходимо для его собственного освобождения и для утверждения его авторитета во главе строительства, – архитектурного чертежа.

Одну из ключевых визуальных характеристик архитектуре придавала ее многоцветность. Это относится и к Античности, и к Средневековью, и к Возрождению, маньеризму и барокко, и, наконец, к XIX веку. Две эпохи избегали вмешательства цвета в архитектуру: классицизм и XX век, которые постарались, в первую очередь, подчеркнуть эстетическую ценность чистой линейности форм и структур, к которой ХХ век прибавил еще и собственную красоту материала.

В течение XIX в. в результате методического изучения античных памятников архитекторы и археологи осознали значение полихромии в архитектуре. Она стала предметом оживленных дискуссий после открытий, сделанных Хитторфом на Сицилии во время поездки 1823–1824 гг. Средневековая полихромия никогда не вызывала таких споров: следы краски встречались достаточно часто, чтобы нашлись ученые археологи и архитекторы, которые оспорили бы ее подлинность. Удивительно то, что до самого недавнего времени историки архитектуры ее совершенно игнорировали. А ведь сколько теорий – в частности теория диафанной структуры, – сколько формалистских интерпретаций, стремящихся определить специфические черты готического пространства, разбиваются, когда взгляд пытается прочесть интерьер готического здания уже не как игру артикулированных трехмерных форм, а как иллюзионистическую конструкцию, построенную на цветовых эффектах, зачастую противоречащих самой архитектуре.

Это противоречие не трогало Виолле-ле-Дюка, который видел в готических цветах «необходимость сочетать орнамент со структурой, даже подкрепить ее с помощью живописи». Для него в архитектуре существовало два рода живописи: та, которая «подчинена линиям, формам, рисунку структуры», и та, которая «их не учитывает и распространяется независимо по стене, сводам, опорам и профилям».

Украшение стен с XII в. стало объектом серьезной критики. В «Апологии к Гильому» св. Бернард восклицал: «О суета сует, более безумная, чем суетная. Сверкает церковь стенами, а сирыми – страждет. Камни свои в золото облекает, а детей – в лохмотья» (O vanitas vanitatum, sed non vanior quam insanior! Fulget ecclesia in parietibus, et in pauperibus eget. Suos lapides induit auro, et suos flios nudos deserit). Он ополчался на нечеловеческие размеры церквей, на «дорогостоящие украшения» и «престранные изображения» (sumptuosas depolitiones, curiosas depictiones). Немного позже в своем трактате «О природе вещей» ту же практику осуждал Александр Некхам: «Гладкость поверхности стены должна достигаться полировкой с помощью мастерка каменщика» (Debet se superfci muri aequalitas levigaturae et perpolitioni trullae cementariae).

Судя по этим пассажам, в XII в. нанесение на кладку покрытия для последующей росписи само по себе имело некоторую ценность. Мы так привыкли восхищаться прекрасно выложенными камнем стенами, будь то нормандская или цистерцианская архитектура в XII в., тем более готика, даже цистерцианская, что современному взгляду трудно себе представить, как эта красота могла быть полностью скрыта под цветным фоном и прорисованными ложными стыками. Эта практика основана на совершенно особой концепции цвета и пространства, которую мы сейчас и постараемся раскрыть.

В философии природы XIII в. цвету придается важное значение. Витело считает его, наряду со светом, единственным предметом, который воспринимается одним лишь зрением. Именно цвет, по Витело, придает свету определенность. Свет – это hypostasis цвета, согласно Аристотелю. Роберт Гроссетест оставил небольшой трактат «О цвете» (De colore), в котором цвет определяется как «свет, воплощенный в прозрачности» (lux incorporata perspicuo) и различаются два противоположных цвета: черный и белый. Следуя за Аристотелем и Аверроэсом, Гроссетест считал первый «лишенностью», privatio, а второй «состоянием», habitus, или формой. Между ними находятся семь степеней, и согласно их яркости и чистоте можно различать бесчисленное множество вариаций.

Изучение полихромии в архитектуре усложняется многими факторами. В эпоху классицизма средневековая полихромия не ценилась и часто покрывалась белой известью или перекрашивалась без соблюдения первоначальной палитры. Поэтому сегодня нужно прибегать к последовательному снятию всех слоев. Тот, который кажется первоначальным, т. е. современным постройке и, следовательно, положенным самим архитектором, может получить историческую оценку только при сопоставлении его с другими свидетельствами на памятниках той же эпохи. Кроме того, совершенно невозможно изучить целое здание, даже если оно скромных размеров. Приходится ограничиваться участками, обычно доступными без помощи лесов. В отношении цвета мы должны сохранять ту же критическую дистанцию, что и в отношении орнаментальных и фигурных рельефов: они точно так же подвержены изменениям во времени и в зависимости от типа постройки. Декор мог быть роскошным, как в парижской Сент-Шапель, или строгим, соответствующим строгости архитектуры, как в храме Яковитов в Тулузе или в цистерцианской церкви в Лонпон-сюр-Орж, мог служить украшением к витражам, как в Шартре.

Возьмем для примера простой архитектурный элемент – колонну – и ограничимся рассмотрением трех образчиков XII столетия. Самый простой случай, когда столб покрыт обмазкой, на которую наложен цветовой слой. В Сен-Дени, в радиальных капеллах сугериевского «хоровода», где были обнаружены следы каролингского орнамента, сохранились такие столбы, которые были украшены скрученными параллельными поясами «светло-зеленого цвета с коричнево-красным кантом на бело-желтом фоне и белым бисером на красном и зеленом». Другой пример – это колонны, фланкирующие порталы базилики, с их геометрическим, слегка выступающим орнаментом, который предполагал наличие живописного слоя для выделения некоторых мотивов. Третий пример можно было бы найти в том же Сен-Дени или, более подходящий, в Кентербери или в любом ином здании, имеющем колонки из цветного мрамора. Его полировка придавала колонне такой блеск, которого нельзя было достичь никаким иным способом. Выбор одного из трех методов определялся масштабностью архитектурной программы, местными условиями (в том, что касалось материала) и финансовыми возможностями. Но когда колонна оказывалась внутри, то все внимание было обращено на общий эффект. Однако не следует переносить в прошлое то впечатление, которое производят на нас сегодня колонны из парбекского мрамора в церкви, полностью очищенной от всех следов полихромии. Какие-то представления средневекового человека о красоте чистого материала можно с большой осторожностью предполагать разве что в ювелирном искусстве. Ни в архитектуре, ни в скульптуре такое эстетическое восприятие необработанного материала не засвидетельствовано, напротив, изучение произведений ставит саму возможность его существования под серьезное сомнение.

Покрытие кладки обмазкой или непосредственно слоем краски укрепляло ее. В хоре церкви Сен-Кириас в Провене мы можем видеть очень хорошо сохранившуюся полихромию. Стена и опоры, разделяющие травеи, покрыты охрой, а вертикальные и горизонтальные стыки прорисованы белой полосой с двумя красными кантиками. Этот мотив абсолютно не соответствует стыкам камней, но он их полностью скрывает. Он использован также в нервюрах. Только карнизы и колонки трифория выделены красным, белым и синим. На уровне трифория прямоугольные или уступчатые стволы опор выкрашены охрой, что подчеркивает их принадлежность стене, а колонки трактованы как чисто декоративные элементы. Раскрашены были также и капители. Хор Сен-Кириас доказывает, что ценился не материал, а общий вид: он должен был создавать иллюзию совершенного единства несущей структуры, как будто все проемы были вырезаны в однородной массе стены, а цветные колонки просто украшали ее.

Можно считать декоративную систему Сен-Кириас типичной для архитектурной полихромии 1200 г. В течение XIII столетия она претерпела большие изменения, хотя повторим, что ни один конкретный случай не может служить материалом для обобщений: известно, что верхний ярус стен Амьена был выкрашен в серый цвет с белыми прожилками, своды – в красный также с белыми стыками, а интерьер Шартра был полностью закрашен охрой.

Исследователи уловили связь между развитием искусства витража и увеличением оконных проемов, но при этом игнорировали архитектурную полихромию, столь важную для понимания самой природы этой связи. Правда, Виолле-ле-Дюк уделил серьезное внимание этому вопросу. Он заметил, что в начале XIII в. оконные откосы украшались черно-белым орнаментом, потом, в середине века, «тонами, очень близкими к черному, например, темно-коричнево-красным, сильным зелено-синим, черновато-серым, коричневым пурпуром», которые создавали рамку для витража, в свою очередь, обведенного белым стеклом, чтобы «отграничить блеск цветного витража».

Сент-Шапель не может считаться репрезентативным памятником готической архитектуры Иль-де-Франса середины XIII в. Это был королевский заказ, и ее возведение в кратчайшие сроки (между 1240–1243 и 1248 гг.) потребовало использования особенно дорогостоящих строительных технологий. Ансамбль ее витражей уникален, как уникально и разноцветное убранство интерьера. Конечно, современный декор шокирует многих из нас, но за исключением некоторых нюансов он верен изначальному облику во всем, кроме внутренней стены фасада.

В 1842 г. при очистке четвертой травеи были обнаружены значительные прекрасно сохранившиеся фрагменты полихромии с золотой отделкой и живописью. Архитектор Дюбан, занимавшийся под наблюдением инспектора Жана-Батиста Лассю реставрацией Сент-Шапель, писал: «Синий цвет, использованный для соединения различных частей живописи под орнаментом фриза в аркаде и на капителях, представляет собой смесь ультрамарина и кобальта. Красный цвет – это чистая дубовая киноварь с добавлением крапа. Фрагменты древней живописи были сохранены и заботливо обведены контуром». Участвовавший в работах Виолле-ле-Дюк не раз упоминает об этих подробностях в своем «Словаре», в частности, рассказывая об абсолютной и относительной «гармонии цветов»: «Дворцовая капелла являет самый удивительный образец цветовой гаммы. Несмотря на большое количество сохранившихся фрагментов изначального орнамента, реставраторы столкнулись с немалыми трудностями; из-за отсутствия опыта в такой работе пришлось много раз замешивать краски для достижения нужного тона. Накладывая краску, в цвете которой можно было быть уверенными, приходилось часто менять тон верхнего и нижнего слоя».

Доминирующие цвета в интерьере Сент-Шапель те же, что в витражах: синий и красный. Не следует также забывать о первостепенном значении золота, которое также очень точно объясняет Виолле-ле-Дюк. «Благодаря своей силе применяемый на большой площади синий цвет изменяет… тональность всех остальных; красный отливает синим, желтый – зеленым, промежуточные тона сереют или становятся слишком кричащими. Только золото с его металлическим блеском способно восстановить гармонию». Оно «препятствует распространению синевы… осветляет красный… придает зеленому такой блеск, которого он не смог бы достичь рядом с синей поверхностью». Его использование в меньшей степени продиктовано «вульгарным желанием придать роскошь декорации», чем «необходимостью гармонизировать ее при наличии синего фона; а синий фон, в свою очередь, навязан колоритом витражей».