Текст книги "Верить и видеть. Искусство соборов XII–XV веков"

Августа Шмарзова можно считать одной из крупнейших фигур в истории искусства, но, в отличие от работ его современника Ригля, его наследию не повезло с 1936 г., когда в 83-летнем возрасте он ушел из жизни. Между тем он был из самых активных участников научной жизни, начиная с диссертации о Мелоццо да Форли, заканчивая статьями в «Журнале эстетики и общей науки об искусстве» (Zeitschrif für Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaf). Не скрывая своего вкуса к итальянскому искусству – собору Орвьето, Джотто, Гиберти, – Шмарзов затронул множество предметов, от зодчества до прикладных и даже невизуальных искусств. Можно сказать, что он стремился создать универсалистскую эстетику гегелианского типа. Мы находим у него два типа письма, сочетающихся, точнее, следующих друг за другом: как историк искусства он ищет точной хронологии и тонких атрибуций, а как Kunstwissenschafler[10]10
  Искусствовед (нем.). – Примеч. пер.


[Закрыть] выстраивает систему с минимальным числом примеров. В самых удачных его текстах дух систематизаторства смягчен требованиями историка искусства.

Позитивистом Шмарзов был не меньше, чем большинство его современников. Историк искусства, в его представлении, должен одновременно думать и смотреть, использование зрения сближает его с физиком, математиком, географом и медиком и отличает от правоведа, богослова, литературоведа и историка, концентрирующихся исключительно на книжных дисциплинах.

Отправной точкой всякого исследования должен быть памятник, но для изучения его можно применять самые разные науки. Идея, которая пройдет красной нитью через все его труды, как сугубо исторические, так и эстетические, присутствует уже в его лекции при вступлении на унаследованную от Яничека лейпцигскую кафедру о «сущности архитектурного творчества»: в ней он указал на важность тела в восприятии архитектурного пространства. На семь лет раньше Вёльфлин написал «Пролегомены к психологии архитектуры». Он утверждал, что связанный с зодчеством опыт зиждется на нашем телесном устройстве и что всякая архитектурная система зависит от других, более всеохватных систем: стиль в таком случае можно определить как признак принадлежности к этим широким системам. Для Шмарзова зодчество есть «обустройство пространства» (Raumgestaltung), «создание пространства» (Raumbildung). Разницу концепций Вёльфлина и Шмарзова можно вычленить по той границе, которую каждый из них проводит между «правильностью» (Regelmässigkeit) и «закономерностью» (Gesetzmässigkeit). Для Вёльфлина, в отличие от правильности, закономерность, лежащая в основе присутствия той или иной архитектурной формы, не имеет отношения к человеческому организму. Шмарзов же исходит из того, что взгляд заставляет участвовать и другие чувства, а значит, закономерность не чисто интеллектуальна.

«Основными принципами науки об искусстве» (1905) Шмарзов прежде всего хотел ответить Риглю. Главным обвинением в адрес венского ученого стало здесь «игнорирование человеческого субъекта и всех его природных составляющих». Искусство можно назвать «творческим конфликтом между человеком и окружающим его миром». В этом конфликте два участника: человек, «не только в телесном понимании, но и в духовном», и внешний мир, «не только предметы, но и бесчисленные связи его с миром человеческих чувств». Тело – центр, вокруг которого организуется система пластической репрезентации. Оно диктует три основных закона творчества: симметрию, пропорцию и ритм. Наконец, если произведение искусства рождается в борьбе, вместе с тем оно есть та форма, в которой «живой индивид» заявляет о том, что он «центр всех связей, что он всегда конечная цель любых вторжений во внешний мир».

Шмарзов выделил в творчестве Джотто две концепции мира и искусства. Если в падуанской Капелле Скровеньи и в капеллах флорентийской базилики Санта-Кроче художник создал нарративные циклы, освященные длительной традицией, в верхней церкви в Ассизи он предался «современности» и прозаическому натурализму. Ему удалось это, говорит Шмарзов, благодаря гармоничному следованию готической структуре здания, «поступательной динамике движения, живости каждого мимолетного жеста, способности схватить мгновение». Джотто не стремился передать трехмерность: деформации написанных им зданий предполагают не фиксированную точку зрения, а взгляд идущего зрителя. То, что одни историки искусства, вроде Ринтелена, считали неспособностью создать иллюзионистическое пространство, для Шмарзова скорее говорит о художнике, постепенно создающем собственные пространственные ориентиры. В этом упорном желании высвободить художественные явления из-под груза телеологических интерпретаций – одно из важнейших достижений мысли Шмарзова, сближающих его с Викхофом и Риглем.

Тот же строй мышления можно проиллюстрировать на примере другого его важного исследования: «Предложения к пересмотру истории немецкого Возрождения» (1899). Немецкое искусство позднего Средневековья не следует судить по критериям, выработанным для итальянского Возрождения. Понятие «пространства» (Raum) вполне способно продемонстрировать не только уникальность его, но и новизну: рассмотренное под таким углом зрения, оно уже ничем не уступает признанным передовым характеристикам итальянского искусства.

Шмарзов довольно рано отказался от Grundbegrife, «основных понятий» в пользу Kompositionsgesetze, «законов композиции». Появление и быстрый успех вёльфлиновских «Основных понятий» сыграли тут свою роль. «Законы композиции», правда, представляют собой довольно расплывчатую реальность. Они меняются, когда он применяет их к романским витражам первых готических церквей, к циклу жития св. Франциска, к творчеству Робера Кампена или Рогира ван дер Вейдена. Иногда их определяет иконография, иногда собственно проблемы формы. Так или иначе, у Шмарзова они всегда связывают архитектуру и витраж, монументальную и алтарную живопись. Организация пространства диктует законы композиции изображений.

В 20–30-е годы ХХ в. Шмарзов полностью посвятил себя изучению «чистой формы в орнаменте всех искусств». «Всякий орнамент есть признак ценности на службе у материала, – пишет он, – необходимый предварительный этап для всякого свободного искусства. Это еще не искусство в высоком смысле слова, поскольку не отражает ценности как таковые, но лишь сопровождает их». В скульптуре, например, доминирующие характеристики орнамента проявляются лишь в трактовке шевелюры и особенно складок одежды: это «повторение характерных мотивов, принадлежащих чистой форме и повторяемых ради самой формы, вне, или почти вне, собственного значения, за исключением той непреложной выразительности, которой обладает каждая линия, каждый эмоциональный узел (Reizkomplex), даже каждая точка».

Чистая форма там, «где нет малейшего намека на подражание творениям природы или техническим изобретениям». Подчеркнув важность ритма в орнаменте всех искусств, Шмарзов сформулировал, чем именно форма обязана человеческому телу: ведь ритм и есть выражение органической жизни. Его система «законов композиции» основана на психофизиологии, орнаментика в ней играет роль пропедевтики. Эти законы историчны, с одной стороны, потому что меняются от эпохи к эпохе, и внеисторичны – с другой, потому что визуальное восприятие обладает постоянными особенностями, ориентированными на элементарную геометрию и собственные значения цветов. Мысль Шмарзова в этом зависит от основанных на эксперименте психологии и физиологии, его эстетика, тяготеющая к построению иерархии искусств, – от Гегеля, в ней много заимствований от немецких романтиков и Гёте. Это его систематизаторство порой сухо донельзя, возможно, в силу возраста, и как всякое систематизаторство – ограничено. Максимальное абстрагирование, которому он с удовольствием предается, немало способствовало формированию того догматического образа авторитета, на который часто ссылаются, но которого редко читают. А жаль, потому что среди длинных, грешащих повторами пассажей можно найти впечатляюще много следов смелых, опередивших свое время гипотез. Но то, что безусловно дискредитирует в нем историка, каковым он хотел себя видеть, это, как правильно заметил Викхоф, слишком частое отнесение на второй план конкретного произведения. Если Вёльфлин провозгласил историю искусства без названий, то Шмарзов по большому счету занимался ею без памятников.

В 1920–1930-е годы всеобщее внимание сконцентрировалось на проблеме стиля. В предшествующем столетии пользовались в основном классификацией, разработанной для естественных наук, теперь же категории стали намного более нюансированными. Заслуга создания сложнейшей системы стилистического анализа, пусть тупиковой, но сыгравшей важную роль в развитии эпистемологии искусства, принадлежит Паулю Франклю.

Вряд ли стоит перечислять категории, придуманные им для собственного пользования: кроме него самого, никто ими особенно не пользовался, а его «Система науки об искусстве» не получила заметного распространения. «Основные принципы» он вычленил в анализе архитектуры, отчасти под влиянием «Пролегомен» Вёльфлина, отчасти благодаря своему архитектурному образованию.

Еще в 1962 г. в Принстоне, незадолго до смерти, Франкль (в одном еще не опубликованном тексте) вновь вернулся к вопросам о стиле, казалось бы, решенным им еще в 1938 г. Он различает там, во-первых, «мембрологические стили», т. е. такие, название которых относится ко всем его составляющим, ко всем формам, к общему смыслу и общей форме этих составляющих»; во-вторых, полярности стилей или вёльфлиновскую «лимитологию», согласно которой романика и Ренессанс суть «стили пребывания» (Seinstile), а готика и барокко «стили становления» (Werdestile). «С точки зрения мембрологии же, романика и готика соответственно отличны от Ренессанса и барокко. Стили невозможно постичь полностью ни при помощи исключительно описания, называния и классификации частей, ни исключительно познанием противоположных стилистических полюсов: необходимо выявить и то и другое во взаимодействии. Каждый membrum имеет своим источником одну из крайностей».

В таком виде предложения Франкля выглядят порядочно устарелыми. Причем состарились они хуже, чем идеи Шмарзова. Они ничего не проясняют в том, как следует мыслить всякому историку искусства в его эмпирических исследованиях. В поисках сущности стиля Франкль написал замечательные книги, но ни метода, ни удовлетворительной терминологии предложить не смог.

В то же время, именно критикуя понятие стиля, Ганс Зедльмайр выдвинул концепцию «структуры», с помощью которой он надеялся найти стилю должное положение внутри произведения искусства как цельного организма. Этот «структурализм», имеющий мало общего с соссюровской лингвистикой, в конечном счете не заменил стилистический анализ чем-то более удовлетворительным, но помог выявить его недостатки. Приходится констатировать, что на протяжении всей этой дискуссии вокруг стиля так и не удалось искоренить существовавшую более-менее общепризнанную норму, на которую ориентировались все классификационные и структурные системы: своего рода «классицизм», не в смысле исторически существовавшего стиля, а скорее акмэ. От Вёльфлина до Гадамера классицизм оставался по преимуществу моделью, по отношению к которой все другие формы – не более чем «отклонения». Для того же Зедльмайра классическое искусство, даже в попытках выйти за собственные рамки, тоже фундамент современной цивилизации, до «утраты середины» (Verlust der Mitte).

Ни Франкль, ни Зедльмайр не произвели фурора, сопоставимого с популярностью концепции «патетической формулы» (Pathosformel), разработанной Аби Варбургом. Он постарался вычленить набор заимствованных из Античности «подвижных деталей» (bewegte Beiwerke) – жесты, выражения лиц, прически, драпировка, – с помощью которых флорентийские мастера Кватроченто разрешали внутренний конфликт.

Несмотря ни на что, «патетические формулы» представляют собой формальные элементы стиля. Именно они, будучи выявленными, дали Варбургу ключ к толкованию изображений – этих выразителей психического напряжения социального человека. Чтобы передать эмоциональный настрой, художник, например, Гирландайо, берет у Античности репертуар форм и реанимирует его, для того чтобы разрешить какие-то современные ему конфликты. Для Варбурга стиль возникает не из набора условностей, стиль – проблема социальной психологии. Поэтому стилистический анализ – неотъемлемая часть иконографического исследования.

Полностью противоположен Варбургу Анри Фосийон, посвятивший стилю «Жизнь форм» (1934), «Искусство романских скульпторов» (1932) и небольшую статью 1933 г. Форма для него – «место встречи пространства и мысли». Романская скульптура, следовательно, есть «мера пространства». Но для людей Нового времени пространство «беспорядочно», и «духовные значения искусства» в нем «блуждают», поэтому «особое значение уделяется изучению намерений и выдумок». Та история искусства, которая стремится научно оценить средневековую скульптуру, «должна быть одновременно иконографией, философией и формальным анализом».

Так Фосийон выразил свои сомнения по отношению к иконографическим исследованиям, образцовым представителем которых в его глазах был Эмиль Маль. Иконография, пишет он в 1929 г., «не объясняет поэтику форм»: «Основной принцип, возможно, позволяющий уловить оригинальность романской скульптуры, состоит в том, что форма в ней не самодостаточна, но подчинена строгой стилистике».

Иногда последний термин выглядит калькой с «поэтики» и так же относится к «стилю», как поэтика к поэзии. Иногда же он вроде бы заменяет «стилизацию», потому что описывает стремление к абстрагированию, движущее рукой мастера. Но есть у Фосийона и более глубинное значение – стилистика определяет внутреннюю логику его истолкования орнамента и изобразительной формы: «Отнюдь не лишено смысла сближение стиля и стилистики, т. е. “реконструкция” той логики, которая живет и бурно действует внутри всякого стиля».

Неизвестно, насколько хорошо Фосийон был знаком с венской и немецкой Kunstwissenschaf[11]11
  Наукой об искусстве (нем.). – Примеч. пер.


[Закрыть]. Ригль заявляет: «Вся история искусства есть вечная борьба с материей. В этой борьбе первая роль принадлежит не инструменту и технике, а творческой мысли, стремящейся к экспансии и расширению возможностей приложения собственных сил». Фосийон, конечно, подписался бы только под второй частью этого высказывания. Он никогда не сомневался в первостепенной важности инструмента, материала и техники: «Техника – главный предмет анализа …она способ умопостижения простраства, его дух». Но, как и Ригль, он видит в стиле, этом принципе «фиксации» форм, «два противоположных значения: стиль абсолютен, стиль изменчив». Даже когда он пишет, что «история форм вырисовывается одной, идущей вверх линией» и что, следовательно, «человек вынужден заново приниматься за поиски одного и того же, причем ищет все тот же человек, его неизменная духовная субстанция», мы в полном праве видеть сходство мысли Фосийона с Kunstwollen Ригля. Фосийон такой же виталист, хотя его витализм проистекает из другого источника. В противовес некоторым мнениям риглевский витализм, выраженный в концепции «художественной воли», в основном сродни гегелевскому «духу времени». Идейный мир Фосийона многим обязан философии Бергсона. Впрочем, Бергсон и сам многое может объяснить в риглевской «художественной воле»: «Изначальный толчок, сохраняющийся и распределенный в линиях развития, является глубинной причиной вариаций, по крайней мере упорядоченных, сочетающихся друг с другом и порождающих новые виды».

В 1907 г. автор «Творческой эволюции» писал: «На самом деле, жизнь есть движение, материальность – противоположное движение, каждое из них – просто. …Второе мешает первому, но первое что-то получает от второго, в результате возникает modus vivendi, точнее говоря, организация». Нетрудно увидеть в этой мысли модель для фосийоновского описания творческого процесса с его приматом материала и техники, которые художник упорядочивает. Из чтения Бергсона могла отчасти возникнуть и концепция постоянной, подчиненной определенному порядку «метаморфозы» форм, лежащая в основе книги 1934 г. «Нет сомнений, – считает Бергсон, – что жизнь в целом представляет собой развитие, т. е. непрекращающееся превращение», «всякое человеческое деяние, …всякое воление, …всякое движение организма» суть не что иное, как «создание форм». Можно построить теорию познания и на принципе «беспорядочности»: что заставляет человека видеть в том или ином явлении беспорядочное? И вопрос, и ответ, предложенный Бергсоном, должны были вызвать интерес у того, кто стремился постичь законы, лежащие в основе романской пластики. Философ считает, что существует два типа порядка: «На вершине иерархии стоит порядок жизни, ниже как бы его уменьшенная проекция, геометрический порядок, наконец, внизу – отсутствие порядка, бессвязность». Первый – результат «воли», второй «инертен» и «самопроизволен», третье возникает всякий раз, когда в поисках одного из порядков мы наталкиваемся на другой.

Это разделение косвенно разъясняет фосийоновское определение творческого процесса с его приматом техники: она-то и переводит косное в волевое. Этот перевод возможен потому, что нужно, «вслед за Бергсоном, критикующим Канта, понимать разум как особую функцию духа, направленную против косной материи». «Постепенно, – продолжает Фосийон, – разум и материя приспособились друг к другу и обрели общую форму». Разве не такое определение Фосийон дает форме: «место встречи пространства и мысли»?

Для Фосийона, как для Ригля и Земпера, орнамент лучше всего вскрывает «внутреннюю логику». Но для французского историка – и в этом он сближается со Шмарзовом – он продукт «геометрической мысли»: если же следовать Риглю, такое утверждение существенно снизило бы показательное значение орнамента.

«Стиль, – считает Фосийон, – создают формальные элементы, обладающие значением признаков, составляющие репертуар, словарь, а иногда и мощный инструмент его. В еще большей степени, но менее явственно они представляют собой серию отношений, синтаксис. Стиль утверждает себя в своих мерах». Но действие стиля само по себе не подчиняется эволюции в биологическом смысле слова. «Интерпретация движений стиля должна учитывать два важных факта: во-первых, два различных стиля могут сосуществовать, причем и в соседних землях и даже на одной земле; во-вторых, они развиваются по-разному в разных техниках».

Фосийон делает здесь акцент на понятии времени, одном из столпов его учения: «в одно и то же время разные земли не живут в одной эпохе». Он указывает на то, что он называет «протяженным мгновением».

Такая открытая, не линейная концепция времени сподвигнет его ученика, американиста Джорджа Кублера, предложить в замечательной книге «Форма времени» (Te Shape of Time) концепцию разных типов длительности, схожую с броделевской. Согласно Кублеру, стиль и поток событий антиномичны, потому что стиль принадлежит вневременной сфере. Значит, стилистический анализ применим лишь для описания синхронных явлений.

«Жизнью форм», несмотря на бросающуюся в глаза несистематичность, Фосийон хотел «столкнуть друг с другом разные доктрины». Он не скрыл, что хотел свести некоторые счеты, в том числе с Вёльфлином. Подчеркнем, что книга дала повод для 25-страничной рецензии в крупном журнале «Kritische Berichte», в отличие от вышедшего двумя годами раньше «Искусства романских скульпторов», не удостоенного практически ни одной строчки[12]12
  Гримшиц дал отрицательный отзыв на работу о живописи XIX в. («Bervedere» за 1932 г.). «Искусство Запада» вышло в 1938 г., когда ожидать рецензий в немецкой периодике уже не приходилось. Несмотря на это, Дагоберт Фрай счел эту книгу «лучшей и самой всеохватной из всех интерпретаций, …столь хорошо владеющей достижениями современной науки, что ей не найти равных среди немецких исследований».


[Закрыть]. Николай Воробьев, за чьей подписью опубликован отзыв, критиковал Фосийона за введение множества не объясненных заранее терминов. Французский ученый не упоминает ни одного немца, но Воробьев находит аналогии между его «длительностями» и книгой Пиндера «Проблемы поколений», между фосийоновскими «генеалогическими штудиями» и зедльмайровской «онтогенетикой», занимающихся, по сути, одним и тем же.

Воробьев ждет от мысли Фосийона, чтобы она воплотилась теперь в глубоком «структурном анализе отдельного произведения», который один мог бы исправить прискорбные методологические недостатки книги. Характерно, что «структурализм» 30-х годов ХХ в., кажется, открытый Зедльмайром в 1925 г. и развитый в исследованиях Андреадиса о Софии Константинопольской и Алпатова о Пуссене, в глазах некоторых комментаторов, вроде Вальтера Беньямина (1931)[13]13
  Вальтер Беньямин отправил во «Frankfurter Zeitung» критическую рецензию на присланный ему Карлом Линфертом первый том «Искусствоведческих исследований» (Kunstwissenschafliche Forschungen), изданный Отто Пехтом и вышедший в Берлине в том же году. Статья была отклонена обоими редакторами: Гублером и Райфенбергом. Первый нашел слишком резкой позицию автора по отношению к традиционной истории искусства и, в частности, к Вёльфлину (Гублер тоже был швейцарец). Беньямин хвалит прежде всего Линферта за исследование рисунка архитектора и Пехта за «историческое дело Михаэля Пахера». Чтобы поддержать предложенное молодыми венцами «строгое искусствознание» (strenge Kunstwissenschaf), Беньямин ссылается на статью Ригля 1898 г. («История искусства как всеобщая история») и, расхвалив историков искусства, готовых браться за смежные науки, заканчивает таким пассажем: «Люди, подавшие голос в этом альманахе, представляют собой такой тип исследователей в полном расцвете сил. Они – надежда своей науки». Линферт предупредил Беньямина об отказе длинным письмом, перечисляющим все пункты, не принятые Гублером, тогда Беньямин написал новую версию, и она вышла в 1933 г. под псевдонимом Детлефа Хольца. Многое было вырезано, несогласие с Вёльфлином и Риглем смягчено, а концовка заменена на следующую: «Это и приготовило сотрудникам альманаха место в сегодняшнем движении, которое вместе с германистикой Бурдаха и историей религии, создаваемой в Библиотеке Варбурга, дает новое дыхание смежным с исторической наукой дисциплинам» (Beniamin W. Strenge Kunstwissenschaf // Id. Gesammelte Schrifen. Bd. 1 / Hrsg. H. Tiedemann-Bartels. Frankfurt-am-Main: Suhrkamp Verlag, 1972. S. 652–660. Здесь же можно найти и длинное письмо Линферта, и ответ Беньямина).


[Закрыть] и Роберто Сальвини (1936), стал преимущественным методом такой истории искусства, которая не ограничивалась более изучением стиля. Структурализм, представленный в двух томах «Kunstwissenschafliche Forschungen», претендует на то, что он изучает историю искусства не в сериях, а в конкретных произведениях.

В сравнении с таким подходом рефлексия Фосийона явно ищет опору в эволюционизме XIX столетия. Фосийону всегда нужно «классифицировать явления и выстроить из них цепочку», даже если его классификации часто сильно отличаются от предложенных предшественниками. Главное же отличие в том, что он видит необходимость в экспериментировании, в свою очередь тоже воспринятом от естественных наук.

По Фосийону, напомним, стилистический анализ представляет собой языковую практику, он состоит в вербальной формулировке сложной феноменологической реальности. Язык в такой ситуации должен быть убедительным, простого описания недостаточно, чтобы раскрыть стиль конкретного произведения. Фосийон, несомненно, был мастером слова. Как верно заметил Шастель, в нем было что-то от Мишле, вместе с Эли Фором и Андре Мальро он принадлежал литературной традиции. Язык Фосийона, по-настоящему убедительный, обволакивает читателя стилистическими меандрами, вовлекает его в настоящую драму и в этом своем мастерстве резко отличается от нервозно напряженной, сбивчивой речи Варбурга. Книги Фосийона, особенно «Искусство Запада», предлагают оригинальный взгляд на Средневековье, подобный тому, который в свое время предложил Мишле.

В 1931 г., в одно время с «Искусством романских скульпторов», возникшим из лекций Фосийона в Сорбонне 1928 г., его ученик Юргис Балтрушайтис опубликовал «Орнаментальную стилистику в романской скульптуре», непосредственный отклик на эти лекции. Перед нами первое звено в длинной серии опытов, на которых автор пытался проиллюстрировать принципы порождения форм, их внутреннюю «логику» (Фосийон).

Балтрушайтис обнаруживает в видимости порядка и беспорядка пластического декора некое «диалектическое» движение, основу «морфологической и интеллектуальной системы, полностью проявляющейся во всех своих элементах и ясной, как доказательство теоремы». Исследователь претендует на то, что он снимает принятое среди специалистов по романскому искусству разделение на орнаментальное и изобразительное, нейтральное и означающее. В том, как ведет себя орнаментальная лента, он находит то же правило, что управляет фигуративными сценами. Обе системы подчинены одной задаче, причем в романском искусстве в целом. Балтрушайтис разработал нормативную интерпретацию, выигрывающую в красноречивости за счет множества собственных рисунков, подтверждающих его учение сотнями примеров. Правда, эти рисунки усиливают геометрический характер образов, по-своему трактуют правила, согласно которым они выстраиваются в конкретные композиции в конкретных памятниках. Так, рельеф капители превращается просто в образцовый рисунок, в котором читатель по определению увидит стремление к порядку, двигавшее, по мнению автора, всеми романскими скульпторами.

Некоторая неопределенность сквозит и в употреблении понятий. Например, «деформированием», как антонимом «формирования», Балтрушайтис называет все чудовища, составляющие немалую долю романской иконографии. Но о принципах «смещения» или «деформирования» он говорит не только в узком смысле, описывая всякую чудовищную телесную деформацию, нечто «извращенное» по отношению к фигуративной системе, основанной на мимесисе, но так, будто «деформации» может быть подвержена сама композиция сцены. Эта двусмысленность тем более необъяснима, что книга, как настаивает Балтрушайтис, представляет собой «исключительно исследование форм».

Уже первое издание вызвало противоположные реакции во Франции. Если Жан Валери-Радо в целом комментировал работу положительно, как и фосийоновское «Искусство романских скульпторов», то Жорж Вильденстейн писал: «У Балтрушайтиса все выходит так, будто Виллар де Онкур написал трактат, причем на 200 лет раньше, и этот трактат имел силу закона во всех мастерских христианского мира». В поисках порядка, который якобы правит самим беспорядком, Балтрушайтис подчинил предмет исследования абстрактным схемам, не учитывающим ни содержания образов – иконографии, – ни их исторической специфики, ни, что уж совсем удивительно, той «жизни форм», которая не вписывается в идею порядка.

Самая радикальная критика этой книги принадлежит Мейеру Шапиро. Процитируем длинный пассаж, потому что он поможет нам понять самого этого американского историка, опубликовавшего в том же году свою диссертацию о скульптуре Муассака.

«Метод Балтрушайтиса напоминает уроки рисования в некоторых американских художественных школах, основанные на “динамической симметрии” Хембиджа. Учеников научают разлиновывать изображение по диагоналям и вертикалям, тем самым заполняя возникшие таким путем ячейки предметами, будь то фигуры, натюрморт или пейзаж. С помощью этой системы переосмыслили всю историю искусства, будто нет никакой разницы между Античностью, Ренессансом и Современностью. К счастью, до нас не дошло текстов романской эпохи, которые подтвердили бы методы Балтрушайтиса. Ведь если бы какой-нибудь богослов сказал нам, что все формы суть треугольники, прямоугольники и пальметты, нам пришлось бы признать, что эта формула выражает структуру романского искусства. Однако можно отдать себе отчет в том, что подобные формулировки ничего не объясняют в сути искусства, если столь же схематически приспособить сезанновскую теорию куба, сферы и цилиндра к его произведениям. Истоки метода Балтрушайтиса следует искать в эстетическом кругу, сформировавшимся вокруг кубизма, который наивные критики попытались рационализировать с помощью терминов, продиктованных Сезанном и освященных ореолом математических выкладок. Перед нами чисто парижская книга, продукт новейшей доморощенной платонизирующей эстетики и вкуса к “примитивному” искусству. Его метод – образец Kunstwollen французского постимпрессионизма и кубизма, стремящихся более к теоретизированию, чем к творчеству. Чтобы превратить романское искусство в искусство современное, или в искусство, соответствующее современным представлениям, он наделил содержание его пассивной ролью, а формой назвал геометрическую схему и архитектуру: получился абстракционизм. Только такая пассивность формы сегодня вряд ли возможна. Условий для появления аналитического геометрического стиля больше нет. Тем очевиднее недостаточность интерпретации Балтрушайтиса, отказывающего в какой-либо формообразующей роли функциям и значению религиозного искусства в целом и объясняющего экспрессивные значения исключительно геометрическими совпадениями». Нет сомнений, что эти строки направлены и против Фосийона: пропасть, лежащая между ним и Шапиро, хорошо видна при параллельном чтении «Искусства романских скульпторов» и «Романской скульптуры Муассака».

Подобно вёльфлиновским «классике» и «барокко», Шапиро попытался придать внеисторическое значение понятию «архаического». Его описания скульптур Муассака призваны показать «не незрелость скульпторов в умении изображать предметы, а то, что их интерпретации природных форм имеют общее основание в общей, гармоничной, формальной структуре произведений. …Особенно сложно было показать связь в трактовке скульптором отдельных элементов, показать, что линию применяют, чтобы обозначить рельеф, что неупорядоченное на первый взгляд пространство на самом деле коррелирует с композицией и что вместе они в одинаковой мере характеризуют этот стиль. Сущность стиля я нахожу в архаической репрезентации форм, основанной на беспокойном, но четко скоординированном взаимном противопоставлении, явно тяготеющем к реализму. Архаическая репрезентация предполагает апластический рельеф из параллельных планов, концентрические поверхности и движения, параллельные фону, ограничение горизонтальных планов, вертикальную проекцию пространственных сюжетов, сведение естественных форм к схемам, их обобщение, орнаментальное абстрагирование или ритмическое повторение одинаковых элементов. Доминирующая же беспокойность порождает неустойчивые позы, энергичные движения, диагональные и зигзагообразные линии, сложные сочетания и столкновения поверхностей, зачастую ущемляющие порядок и ясность, традиционные для архаического метода».

Суть противоречия между Шапиро и Балтрушайтисом налицо. Существование какого-либо общего для всего романского искусства порядка американский историк полностью отвергает. Он усвоил уроки Эммануэля Лёви о греческой архаической скульптуре, и его докторская диссертация абсолютно верна традиционным способам атрибуции и, следуя критериям качества, распределяет произведения во времени согласно их хронологии и согласно авторским представлениям о персональном развитии каждого мастера.

Мейер Шапиро знал венскую школу, как первую, так и «структуралистов» «Kunstwissenschafliche Forschungen». Берясь за анализ композиции, он никогда не забывает о пространстве и форме, применяемых романским резчиком, т. е. о трактовке фигуры и фона. Эта проблема имеет отношение к теории восприятия и, в частности, к зародившейся в Вене теории гештальта. С последней Шапиро был хорошо знаком, на что указывает не только приведенный выше фрагмент, но и эссе об «аниконических знаках», с энтузиазмом принятое во Франции в 1973 г., когда все интересовались семиологией. Помимо прочего, теория восприятия, в форме невинного психологизма, присутствует у критика, оказавшего на Шапиро серьезное влияние: Роджера Фрая. Остановимся на этих «аниконических знаках». Текст, надо сказать, разочаровывает: ни орнамента, ни золотого фона, ни кубизма, ни коллажа. Приходится констатировать, что перечисленные направления многое могли бы дать тексту, особенно впечатлившему тех, кто ничего не знал о второй венской школе, прежде всего о «Принципах формирования западноевропейской живописи XV в.» Отто Пехта, внимательно разобранных Шапиро в критической рецензии.

Предпринятая Шапиро реабилитация «фона в качестве поля» связана с модернизмом, крупным течением в американской живописи после Второй мировой войны, о котором во Франции заговорили в 1970-х годах, тогда же, когда перевели его работу; точно так же «принцип амбивалентности», основываясь на котором, Ригль видел в «позднеантичной художественной индустрии» оптический переворот в соотношении фона и фигуры, мы найдем в живописи, скажем, Густава Климта. Эта проблема – хотя и не она предмет нашего исследования, – несомненно, проходит лейтмотивом во всей истории современного искусства, начиная с постимпрессионизма, нам она интересна в той мере, в которой она повлияла на теоретические позиции историков искусства и на вызванные этими позициями дебаты.