Текст книги "Бах. Эссе о музыке и о судьбе"

Первооткрыватели и исследователи – I

Ария с вариациями в итальянском стиле BWV 989 ля минор

Романтической точке зрения на Баха, как на «непризнанного гения, опередившего свою эпоху» (Л. Кириллина), как мы уже отмечали, всюду противостоит «правдоискательская» позиция. Истины в последней инстанции, по-видимому, нет ни у той, ни у другой. Точнее сказать, в случае с Бахом мы находим обычно нечто среднее между двумя этими подходами, поскольку и документально сейчас вполне можно многое подтвердить как с той, так и с другой позиции. Ловко интерпретировать факты в любом угодном направлении человек научился давным-давно…

Давайте попробуем подробнее рассмотреть вопрос – как возрождалась музыка Баха после 100-летнего забвения? И было ли это забвение само по себе? А если все-таки было – то каким? Полным или частичным?

Согласно «романтической» точке зрения, Бах был забыт нацело, везде и надолго. Даже за гробом его (уже!), как вы помните, шли только вдова да несколько учеников. Другие исследователи доискались до фактов, что, дескать, «весь Лейпциг был на похоронах». И, кстати, славное имя Баха ничуть не было забыто. Где истина?

Компромисс (если здесь можно употребить такое слово) выражается в том, что, скорее всего, с позиций узкого кружка знатоков и ценителей баховской музыки, полного угасания интереса к его творчеству и к нему как к личности не было никогда: его чтили многочисленные ученик, а его литургическая музыка (конечно, далеко не вся!) звучала в немецких кирхах. Но – в более широком смысле, прежде всего среди других стран и народов, а также среди широкой публики самой Германии, Бах был и оставался долгое время просто неизвестным! Так что романтика здесь ни при чем!

Совершенно понятно, что, имея множество учеников, Бах не мог просто так бесследно «раствориться» во времени. В том времени хотя бы, в котором жили и творили его ученики. Доказано многими исследователями, что количество баховских учеников просто поражало! Как педагог, он совершил невероятное: воспитал, по сути, целый пласт единомышленников, да еще при этом – на своей собственного изготовления музыке! Созданой именно для образовательно-педагогических целей!

Музыковед Л. Кириллина приводит неполный список баховских учеников. Заметим, что в него вошли только самые известные, прославившиеся в свое время и сами как музыканты и композиторы (курсивом указан город, где тот или иной музыкант работал):

Иоганн Фридрих Аргикола из Альтенбурга (1720—1774) – Берлин;

Иоганн Кристоф Альтниколь из Силезии (1720—1759), ученик и зять Баха – Наумбург; учитель Иоганна Эрнста Альтенбурга (1734—1801) – Биттерфельд;

Иоганн Фридрих Долес из Штайнбах-Галленберга (1715—1797) – Фрайберг и Лейпциг (кантор школы св. Фомы в 1744—1755);

Генрих Николаус Гербер (1702—1775) – Зондерсхаузен; его сын – лексикограф и органист Эрнст Людвиг Гербер (1746—1819) – там же;

Иоганн Готлиб Гольдберг из Данцига – ныне Гданьска (1727—1756) – Дрезден;

Готфрид Август Гомилиус из Розенталя в Саксонии (1714—1785) – Дрезден; учитель Иоганна Адама Хиллера (1728—1804; в 1789—1801 – кантор школы св. Фомы в Лейпциге), Иоганна Фридриха Рейхардта (1752—1814 – Берлин, Кассель), Даниэля Готлоба Тюрка (1750—1813, Галле);

Иоганн Филипп Кирнбергер из Заальфельда в Тюрингии (1721—1783) – Берлин; учитель принцессы Прусской Анны Амалии и Иоганна Абрахама Петера Шульца (1747—1800) – последний работал в Берлине и Копенгагене;

Иоганн Кристиан Киттель из Эрфурта (1732—1809) – Эрфурт; учитель Иоганна Вильгельма Гесслера (1747—1822) – Эрфурт, Петербург, Москва;

Иоганн Людвиг Кребс из Буттштедта (1713—1780) – Цвикау и Альтенбург;

Иоганн Готфрид Мютель из Мёльна (1728—1788) – Рига; ученик – Иоганн Готфрид Вильгель Пальшау (1741? – 1815?), с 1777 – Петербург;

Кристоф Нихельман из Тройенбритцена (1717—1762) – Берлин;

Иоганн Шнайдер (1702—1788) – Лейпциг;

Иоганн Мартин Шубарт из Гераберга (1690—1721) – Веймар;

Георг Генрих Людвиг Шваненбергер (? – 1774) – Вольфенбюттель;

Иоганн Каспар Фоглер из Арнштадта (1696—1763) – Веймар;

Иоганн Георг Фойгт (1728—1765) – Ансбах;

Фридрих Готлиб Вильде из Лейпцига (1700—1762) – Петербург.

Какие выводы можно сделать, глядя на этот список?

Непосредственно с великим Бахом общалось очень много «талантливой молодежи» (как бы сейчас сказали). Без всякого сомнения, все эти «подмастерья» испытали мощное влияние гения и сами впоследствие стали Мастерами, вобрав в себя счастливые «плоды просвещения».

Названные ученики имели, в свою очередь, своих учеников (некоторые из них указаны в том же списке). Эта «вторая волна», без сомнения, также знала имя великого Мастера и явно была знакома с его музыкой. Поскольку трудно представить, что ученики «первой волны» не использовали имя и уж тем более музыку своегоУчителя в хотя бы педагогических целях.

Музыка Баха и его имя непосредственно или «опосредовано» через этих посвященных людей попадают в географически довольно обширный регион, добираясь, как видим, даже до России и Дании. Таким образом, это – первый очаг, где тлевшая память о Мастере не позволила полностью угаснуть огню…

Поскольку подавляющее большинство названных учеников становились штатными органистами в кирхах немецких городов и городков, то и тамошние обитатели, простые бюргеры, «широкие слои народа» постоянно слышали баховскую музыку (или обработанные этими исполнителями «отзвуки» ее). Вряд ли без нее обходилась хоть одна значимая служба.

В учебниках и пособиях по музыке (ее истории, особенностям исполнения на различных инструментах, контрапункту и пр.) приводятся многочисленные примеры из творений Баха. Это, прежде всего, трактаты «Die Kunst des reinen Satzes» И.Ф.Кирнбергера, «Abhandlung von der Fuge» Ф.В.Марпурга, «Gründliche Anweisung zur Komposition» И.Г.Альбрехтсбергера.

Теперь – о печальном. Увы, за это время (примерно полвека после смерти Мастера!) не было издано ни одного его творения! Единственным исключением стали уже упоминаемые органные хоралы (совместными усилиями сына К. Ф. Э. Баха, ученика И. Кирнбергера и издателя Брейткопфа).

Влияние Баха через учеников, опять же – увы!, не затрагивает ни Италию, ни Францию, ни Англию. То есть – налицо некая географическая изоляция, усугубившаяся впоследствии еще и тем, что там, в указанных странах и при жизни Мастера его знали только единицы. Таким образом, там, по-видимому, Бах действительно рождался заново. Спустя уже многие годы после смерти.

И романтическая, и правдоборческая позиции сходятся во мнении, что за пределами Германии (и, даже, точнее – центральной Германии) Бах был и оставался неизвестен. О нем знали только самые просвещенные представители мира искусств. Так, в Италии поклонником старого кантора мы находим знаменитого падре Мартини (Джованни Баттиста Мартини), теоретика и историка музыки, композитора и капельмейстера, учителя, между прочим, Иоганна Кристиана Баха. Вот его слова: «Полагаю излишним описывать редкостные достоинства г-на Баха, ибо они достаточно хорошо известны и высоко ценимы не только в Германии, но и во всей нашей Италии; скажу лишь, что трудно найти мастера, который превосходил бы его, ибо ныне он по праву может считаться одним из первых в Европе». Сказаны (точнее, написаны в одном письме) они в 1750 году, в год смерти Баха.

В Австрии, в Вене, большим баховским поклонником оказался также весьма просвещенный человек – барон Готфрид ван Свитен. Тот самый, который «открыл на Баха глаза Моцарту». Он обладал, кроме всего прочего, и большой коллекцией баховских рукописей. Моцарт (цитата из письма отцу): «Каждое воскресенье я хожу к барону ван Свитену; мы играем там исключительно только Генделя и Баха. Сейчас я как раз составляю себе коллекцию из фуг Баха, причем в нее входят произведения как Себастьяна, так и Эммануила и Фридемана». Кстати, любопытно, что Н. Форкель свою книгу о Бахе (первую в мире, Лейпциг,1802!) посвятил ван Свитену.

А что же Англия? Ведь туда перебрался и завоевал там прочные музыкальные позиции младший сын Баха – Иоганн Кристиан («лондонский» Бах)! Увы, этот отпрыск «вовсе не являлся в искусстве последователем своего отца и не утруждал себя пропагандой его творчества». На берегах «туманного Альбиона» первым бахианцем оказался немец. Что не удивительно. И – органист. Что вполне естественно. Это Август Фридрих Кристоф Коллман, несший функции кантора церкви Св. Якова в Лондоне. Его трактат, посвященный вопросам композиции («An Essay on practical musical Composition», 1799), содержит множество упоминаний Баха, а также примеры из клавирных и органных баховских произведений. Прелюдия и фуга C-Dur из первой части ХТК приведены Коллманом полностью (впервые печатно за пределами Германии!), а в 1812 г. Коллман публикует (и тоже впервые в мире!) подробный теоретический анализ прелюдий и фуг. В опубликованной коллмановской диаграмме (известной у музыкальных англичан как «Солнце Коллмана») нашли место в виде лучей от сердцевины (или лепестков от центра цветка) 30 известных композиторов. В первом круге – 3 имени. Это Йозеф Гайдн, Георг Гендель и Карл Генрих Граун. Во второй круг «лепестков» попали 14 композиторов (среди них Моцарт, К. Ф. Э. Бах и Глюк). В третий – еще 14. Где же Бах, как по Вашему? А вот где: в центре, в тщательно выделенном треугольнике, значится его имя!

Вторым бахианцем Англии следует назвать Сэмуэля Уэсли. Этот известный в Англии органист и сочинитель музыки уже в 18 лет занимал официальный пост композитора королевской вокальной капеллы в Сент-Джемсе. Уже в 1820 г. Уэсли издал на английском языке написанную Форкелем книгу о Бахе. Всеми силами и везде, где только мог, Уэсли пропагандировал музыку И.С.Баха («Letters referring to the Works of J. S. Bach», написаны в 1808—1809 гг.) в Англии, состоял в переписке с главным британским музыковедом того времени Ч. Берни. Братом его был Чарльз Уэсли, также превосходный органист, исполнявший некоторые произведения Баха в Лондоне. Сам же великий музыковед (я имею в виду Чарльза Бёрни) отзывался, однако, о «старом Бахе» в таком ключе: «Этот поистине великий человек, казалось бы, постоянно искал нечто новое и трудное, не уделяя ни малейшего внимания естественности и легкости».

Интересно и значимо, что С. Уэсли, по-видимому, впервые столь ярко среди прочих баховедов выделил моральные качества личности Баха. Он всюду подчеркивает «редкое по своей гармоничности сочетание человека и художника», совмещенное в личности Баха, его высочайшие моральные качества – скромность, непубличность, полное отсутствие стремления к славе, уважение к другим одаренным людям, простоту в общении, верность своим идеалам. Чем доказывает все это Уэсли, не очень понятно, но уже вслед за ним на все перечисленное смело указывают и Альберт Швейцер, и Андре Пирро, и Филипп Шпитта. Хотя, уже в «Некрологе» (составленном, напомним К. Ф. Э. Бахом и И.Ф.Агриколой в 1754 г.) мы читаем такие слова:

«О моральном величии его (Баха – прим.) характера пусть скажут те, которые наслаждались его обществом и дружбой и были свидетелями его честности по отношению к богу и ближним».

Наконец, в 1802 году в Лейпциге выходит первая книга о Бахе. Подвиг Форкеля сложно переоценить: ведь он дал импульс к небывалой волне интереса к Баху, своего рода породил «цунами», которая прошлась по всем континентам. Благодаря этой книге многие высокообразованные люди того времени, слышавшие о Бахе лишь вскользь, наконец получают достойный материал к осмыслению. Из забвения встают инстументальные творения Баха. Оркестры и ансамбли Европы начинают «с трепетом и благоговением» разучивать Бранденбургские концерты (название им дал Ф. Шпитта), оркестровые сюиты, сонаты. Органные произведения «выходят» из церквей и начинают звучать на концертных подмостках.

«Музыка Баха – это беседа вечной гармонии с самой собой, она подобна Божественной мысли перед сотворением мира». (И.В.Гёте об органной музыке Баха).

Поворотным моментом, когда становится понятно всем, с чем человечество чуть было не распрощалось навсегда, является… нет, не исполнение Ф. Мендельсоном «Страстей по Матфею». А, все-таки, еще один подвиг. И еще одного человека. Учителя, кстати, упомянутого Мендельсона. Это Карл Фридрих Цельтер. В 1811 году он возвращает из забвения Мессу h-moll и руководит первым ее исполнением (правда, не полным) Хором берлинской Певческой академии. Своим энтузиазмом и любовью к Баху Цельтер заражает не только своего ученика Ф. Мендельсона, но и друга Гёте. Через 18 лет (в 1829 г.) Цельтер совместно с Мендельсоном «ставят на ноги самый колоссальный монумент» Баха – «Страсти по Матфею». И тоже – только частично: слишком непривычно велико творение, слишком сложно и требует невероятных усилий и ресурсов! Интересно, что Цельтера возмущали тексты, точнее их качество, к литургическим произведениям Баха. Ему претило несоотвествие великой музыки «гнуснейшим церковным текстам».

Любопытно, что отношение к Баху как к «классику» складывалось совершенно по-другому, нежели ко многим великим композиторам (уже признанным великими к тому времени – началу XIX века). Исследования немцев Х.-Х. Эггебрехта и К. Кропфингера показали, что ярлык «классическая» полноправно получила музыка Генделя. Но в это же время музыку Баха никто и нигде не упоминал как «классическую»! Было лишь одно исключение, – пишет Л. Кириллина, – «но весьма важное исключение». В предисловии к своей книге о Бахе Н. Форкель называет Баха «первейшим классиком прошлого, а возможно, и будущего».

В представлениях В.А.Моцарта и Л. Бетховена Бах предстает, конечно же, не современником, но представителем старой, уже ушедшей эпохи и, соответственно, «старой» музыки. Но – достойной к изучению. Впрочем, как мы уже знаем, музыка Баха и к Моцарту, и к Бетховену, шла трудно и долго. Всего Баха, конечно же, ни тот, ни другой не ведали.. Хотя и того, что они знали, с лихвой хватило, чтобы признать за Бахом титулы «идеала органиста» и «праотца гармонии» (Бетховен). Известен период творчества Моцарта, когда он пытался подражать стилю Баха, явно находясь под сильным влиянием всего услышанного (хоть и немногого).

Моцарта познакомил с творчеством Баха меценат барон ван Свитен. Бетховена – его учитель Христиан Нефе. Сам Нефе узнал о Бахе от своего учителя, Хиллера. И.А.Хиллер был учеником Г.А.Гомилиуса. Последний был учеником Баха в Лейпциге. Как видим, от человека к человеку, (как, впрочем, всегда) шел Бах.

Первооткрыватели и исследователи – II

Хоральная прелюдия для органа BWV 737 «Vater unser im Himmelreich»

Был период, с момента ухода Баха из жизни до подлинного возрождения (примерно 1811—1830 годы), когда мнение о Бахе—композиторе уже было сформировано в обществе так, что «другие гении властвовали над умами», а Бах представлялся как отличный исполнитель эпохи Генделя и Телеманна.

А что же Россия? В нашей стране творчество Баха оставалось долгое время неизвестным. По крайней мере, для широкой публики. Конечно же, и в России имелись знатоки, для которых имя Баха было не пустым звуком. Но приходится констатировать, что ко времени, когда вся русская музыкальная элита восхищалась Моцартом и Бетховеном, музыка Баха еще оставалась terra incognita. Известно, впрочем, что уже в 1795 году (за 7 лет до выхода книги Форкеля в Лейпциге!) в «Карманной книге для любителя музыки» сообщается, в частности, вот что:

«В летописях музыки имя Бах столько знаменито, и для всех упражняющихся в сем искусстве столь почтенное название, что для лучшего усовершенствования сей небольшой книжки вознамерилися мы сие отделение описанием жизни обоих достопамятнейших мужей сего имени (вслед за биографией И.С.Баха идёт биография К. Ф. Э. Баха) … Сей муж (далее – о И.С.Бахе) имел в себе качества и совершенства многих великих музыкантов. Он мог производить совершенное полногласие во всей силе. Самые сокровенные таинства гармонии обнаруживалися им с величайшим искусством. Довольно было для него услышать какую-нибудь музыкальную тему или некоторую малую часть музыки; сие было для него достаточно к обозрению всего, что только искусного в сей части произвести можно… Суриозный характер сего мужа прилеплял его к трудной, мужественной и глубокой музыке; однако же были в нём также способности и для лёгкой и шутливой. Взор его чрез беспрестанное напряжение в сочинении полногласных пиес учинился столь острым и проницательным, что в самых труднейших партитурах мог он обозревать вдруг все действующие голоса и инструменты…

Без сомнения можно почитать Баха за искуснейшего и сильнейшего игрока на клавикордах и органах не только своего времени, но, может быть, и будущих. Лучшим доказательством сему могут служить его… сочинения…

Охотники, имеющие их, должны оберегать, как великое достояние».

М.И.Глинку познакомил с фугами Баха его учитель – Зигфрид Вильгельм Ден, который давал ему уроки композиции. «Дену я обязан более всех других моих maestro», – скажет впоследствие Глинка. Сам же Ден учился в Лейпциге (великий город музыки, как мы уже понимаем!), а один из его музыковедческих трудов посвящен, в частности, фугам Баха из ХТК («Analysen dreier Fugen aus J. S. Bachs Wohltemperiertem Klavier…», 1858).

В 1834 году появляется повесть Владимира Одоевского «Себастьян Бах». В ней есть, как сейчас сказали бы ушлые биографы-баховеды, масса фантазий и ошибок биографического и исторического характеров. Но дело не в биографических ошибках. Одоевский впервые в России показывает удивительный и масштабный мир уникального Творца, еще вовсе неизвестного в этой стране. «Для меня, – писал Одоевский, – Бах был почти первою учебною музыкальною книгою, которой большую часть я знал наизусть». Свой кабинетный орган на квартире в Петербурге, специально построенный «для исполнения музыки Баха», князь – «первый русский бахианец» – назвал «Себастианон».

Исследователи-баховеды пишут, что постепенно в музыкальных салонах России Бах становится известен. Приводится в качестве примера популярная и талантливая польская пианистка Мария Шимановская, блиставшая в тогдашних салонах. Она любила исполнять клавирные вещи Баха и даже имела подлинный автограф Мастера, которым необычайно гордилась. Играл на клавире баховские прелюдии и А.С.Грибоедов.

Несколько позднее Баха в России активно «пропагандировали» известный музыкальный критик А.Н.Серов (который писал о музыке Баха так: «…безграничность мелодии и гармонии») и прекрасный композитор С.И.Танеев. Последнего друзья в шутку ласково называли «Бахинька» – отчасти за его горячую любовь к своему кумиру, отчасти – за внешнюю схожесть: Танеев был крупным мужчиной с «открытым добрым лицом». (Кстати, существует путаница в источниках – в иных из них пишут, что «Бахинькой» называли В.В.Стасова, известного музыкального критика того времени! Зато Танеева именовали «русским Брамсом»! Куда девать наше извечное стремление к сравнениям?!). Доподлинно известно, что Чайковский в одном из писем именовал Танеева не иначе как «наш Бах», а музыковеды и критики использовали следующий эпитет: «русский Бах» и отмечали в танеевском творчестве «приближение к баховскому звукосозерцанию», а также «…идущий от Баха уклад контрапунктического мышления»…

А.Н.Серов достаточно метко и ёмко охарактеризовал путь Баха к сердцам слушателей в России (да и не только в ней): «…Было время… что на музыку Себастиана Баха весь музыкальный свет взирал как на школьный педантский хлам, на старьё, которое иногда – как, например, в „Clavecin bien tempere“ – годится для упражнения пальцев, наравне с этюдами Мошелеса и экзерсисами Черни. Со времени Мендельсона вкус склонился опять к Баху, даже гораздо более, чем в то время, когда он сам жил, – но и теперь еще есть „директоры консерваторий“, которые во имя консервативности не стыдятся учить своих питомцев играть прелюдии и фуги Баха без выразительности, т.е. как „экзерсисы“, как пальцеломные упражнения. Эта метода – одно из сильнейших осквернений искусства, повторение в музыке „бурсацкого“ учения, когда одну из возвышенный книг в свете – псалмы Давида – задалбливали наизусть, без малейшего понятия о смысле того, что задалбливали из-под палки и розог!… Если в области музыки есть что-либо, к чему надобно подходить не из-под ферулы и с указкою в руках, а с любовью в сердце, со страхом и верою, так это именно – творения великого Баха».

В 1850 году в Германии сформировалось Баховское общество. Первейшей задачей общество поставило себе выпуск полного собрания сочинений Мастера. В 1851 году, несмотря на все финансовые и технические трудности, вышел первый том, а в 1900 – последний, сорок шестой. К этому времени музыка Баха уже пробила себе, хоть и с трудом (в сравнении с моцартовской и бетховенской) русло в культурном пространстве России. Пожалуй, и здесь первым «успешным проектом», первым пробойным орудием выступил баховский оргАн. Именно мощная и мудрая одновременно, ни с чем несравнимая и ни на что иное непохожая органная музыка привлекла к себе в первую очередь русского слушателя и прославила имя своего создателя. Музыковеды отмечают, что, возможн, еще при жизни Баха в Петербурге органные произведения мастера звучали в исполнении Якоба Штелина, а сама баховская органная традиция исполнения была передана русским органистам через учеников Баха – Иоганна Киттеля и Иоганна Мютеля. Они, соостветственно, воспитали своих учеников – которые уже в России, в столицах, соответственно Иоганн Вильгельм Гесслер (с 1792 г. в Петербурге, в 1795 – концерты в Москве) и Иоганн Готфрид Вильгельм Пальшау (с 1777 г. в Петербурге) публично, на специальных концертах исполняли, среди прочего, органные баховские произведения. В частности, «Московские ведомости» писали в «афише» на первый концерт в столице: «В пятницу второго марта, господин Гесслер будут иметь честь играть здесь впервые, а вероятно и в последний раз на своем любимом инструменте органах, и при том на весьма прекрасных, лишь только господином Менхом отделенных, с двумя клависинами и педалом, в зале господина Салтыкова, на Никитской… Опыт педального концерта, причем господин Гесслер все пассажи, а особливо соло играет ногами…».

И. Г. В. Пальшау и И. В. Гесслер прожили в России более тридцати лет и сделались для современников своими, «русскими немцами». «Понятный культурный и музыкальный ландшафт, мелодика русских песен, близкая протестантскому хоралу, – всё это дало уникальную возможность для продолжения линии Баха в России. При всём различии творческих индивидуальностей Пальшау и Гесслера, многое их роднит. Обоих музыкантов мы вправе назвать „внучатыми“ учениками Иоганна Себастьяна Баха, то есть учениками учеников Великого немца. Начав свой музыкальный путь вундеркиндами на концертных площадках Европы, они более 30 лет проработали в России, где пережили творческую зрелость, и где упокоились их души».

……..

Интерес к музыке Баха в наше время только нарастает. Это явление – не мелкие, не скороспелые волны «популярности», которые, хоть и вздымаются порой высоко, но тут же и опадают, не оставляя о себе никаких серьезных воспоминаний. Это мощный «вал», не имеющий на своем пути сейчас уже ни пауз, ни длиннот, ни провалов.

Упомянем здесь лишь две приметы, подтверждающие вышевысказанную мысль. Если залезть в недра Интернета и поинтересоваться электронными ресурсами, связанными с именем Баха, то можно обнаружить целый океан таковых – от крупнейших порталов типа Американского баховского общества или сайта баховских кантат (с полным набором и текстов почти на всех языках Земли, и версий, принадлежащих придирчивому перу Мастера) до небольших форумов, где «обсуждаются» простыми слушателями музыкальные новинки и узкоспециальных сайтов, принадлежащих оркестрам, коллективам, консерваториям и филармониям. Часть подобных ресурсов представлена в конце книги, в отдельной Главке.

Вторая яркая примета небывалой ныне «публичности» Баха – широкий спектр всевозможных фестивалей и проектов, посвященных ему и его творениям. Некоторые фестивали действуют на постоянной основе, став уже международными и традиционными (например, в Лейпциге, Гейдельберге, Портленде, Сиднее, Твери, Сумах и т.д.), другие организуются «спонтанно», под даты и юбилеи (например, в Москве в год 330-летия со дня рождения – проект «BWV-2015»). Особенно славится такими проектами Америка – первый баховский фестиваль там был организован еще в 1900 году, в Вифлееме, штат Пенсильвания. Сейчас весьма знамениты Орегонский фестиваль Баха, Калифорнийский (в городке Кармел), Флоридский (в Роллинс-колледже).

………

В веке XX уже четко оформилось, по крайней мере, три главных направления дальнейшего развития музыки Баха. Это касается как её исполнения, так и чисто теоретических исследований, «обслуживающих» каждое направление.

Первое – аутентизм. О нем мы уже писали. Сторонники этого течения яро отстаивали и отстаивают право баховской музыки быть исполненной «только так, как она исполнялась автором и при его жизни». Им не мешало в этой идейной вере ничто, даже констатация тех фактов, что во времена Баха просто не было возможностей (но, вероятно, не ЖЕЛАНИЙ!) исполнять как-либо «по-другому». Бах обходился ровно тем, что было у него под рукой, но это отнюдь не означало, что он бы не решился, как признанный экспериментатор, на «усовершенствование, развертывание, расширение» возможностей исполнения, будь у него на это иные возможности. У Моцарта уже было гораздо больше «потенциала» собрать оркестры и хоры…, а наш Бах же вынужден был довольствоваться при исполнении своих кантат и Страстей, имея всего восемь мальчишеских голосов… Впрочем, конечно же, аутентизм как течение очень важен – ведь он позволяет бережно сохранить те милые черты эпохи, штрихи подлинного барокко…

«Во времена Баха не было таких больших хоров и оркестров, как, например, во времена Брамса, и даже наиболее масштабные его произведения, такие как месса си минор и пассионы, не предполагают исполнение большими коллективами. Кроме того, в некоторых камерных произведениях Баха вообще не указана инструментовка, поэтому сегодня известны очень разные версии исполнения одних и тех же произведений. В органных произведениях Бах почти никогда не указывал регистровку и смену мануалов. Из струнных клавишных инструментов Бах предпочитал клавикорд. Он встречался с Зильберманом и обсуждал с ним устройство его нового инструмента, внеся вклад в создание современного фортепиано. Музыка Баха для одних инструментов часто перекладывалась для других, например, Бузони переложил органную токкату и фугу ре минор и некоторые другие произведения для фортепиано, а лютневые прелюдии имеют транскрипции и для скрипки, и для гитары…»

Второе направление – инструментально-техническое «осовременивание» Баха, придание его музыке той мощи и размаха, которое способны придать современные средства исполнения (как в инструментальном плане, так и в плане методов, техники, акустики залов и всего прочего). Тут, конечно же, учитывается «иной» слушатель, выросший и эволюционировавший в иной музыкальной среде, насыщенной воспроизводящими девайсами и модерновым «звукосодержанием». Даже переход с клавесина на фортепиано для ярого сторонника аутентизма выглядит святотатством. А вот для иного слушателя массовые переложения и транскрипции, «облегченные» или, напротив, «утяжеленные» версии баховской музыки способны пробиться к сердцу. Разве это плохо? Даже органы баховской поры не сравнятся сейчас по широте возможностей с современными «королями инструментов на электронно-цифровой основе» … А как исполнять Мессу, например? Достаточно ли там восьми мальчишеских голосов?

Наконец, третье направление – это еще более смелое движение в сторону современности. Это аранжировки в стилях, никоим, казалось бы, образом не подходящих к баховской музыке. Нью-эйдж, рок, классический джаз, электронная музыка… Жак Лусье, Джоэл Шпигельман, Иэн Андерсон, Венди Карлос… Обработки на синтезаторе. На рок-гитарах. И даже на наборе стеклянных стаканов и пустых бутылках! Имеет ли всё это право на существование? Решать, конечно же, слушателям. Но, сразу признаемся, – и это востребовано! Значит, – имеет… Быть может, это будет первый шаг у некоторых слушателей к пробуждению интереса к Вечной музыке.

………..

Бесконечна ли музыка? Нужно ли для каждого поколения писать новую музыку и нужно ли каждому новому поколению слушать музыку иную, отличную от прежней?

Исследования с помощью компьютерного моделирования убедительно показали, что «мелодии европейской интонационной традиции» (проще говоря, – музыка, наиболее привычная слуху среднестатистического европеоида) закончились давным-давно. Возможно, что уже в начале 90-х годов. То, что говорил композитор Раймонд Паулс в том смысле, что «Бах на пятьсот лет вперед всех будущих композиторов обокрал», оказалось доказанным с помощью специальных программ.

Мощнейший интернет-ресурс Gracenote – крупнейшая база электронных данных музыки – содержит информацию о примерно 130 миллионах песен и мелодий всей планеты. Подсчитано, что для того, чтобы их все прослушать, нужно почти полторы тысячи лет! Так вот: чем ближе мелодии находятся к нашему времени, то есть к настоящему, тем больше в них звучит процент «повторной» музыки. То есть мы с вами слушаем в основном не новую музыку, а ремиксы, аранжировки и «реинкарнации» старых, уже, возможно, порой крепко позабытых мотивов. При желании ухо знатока и тонкого меломана способно уловить «баховские черты» буквально в любой европейской музыке. Он, старый мастер, словно растворен уже в ней в некоем неизбежном проценте. Как неудалимая составная доля живительной воды – в любом земном растворе.

Таким образом, музыка (как вполне материальная субстанция, составленная из конкретных и неизменных нот, а также вполне конечного числа гармонично звучащих их сочетаний-аккордов) может рассматриваться как конечный, истощаемый ресурс. Которому рано или поздно наступит финал. Истощение. Мы будем неизбежно повторяться. Или будем улавливать знакомые, ранее уже слышанные «черты» в музыкальных блюдах, которыми нас будут потчевать как новыми.

Как относиться к многочисленным аранжировкам Баха? В любых, порой самых удивительных и неожиданных стилях? Не есть ли это попытка, в том числе, избежать неизбежного «повторения» музыки? И даже – её угасания (с точки зрения уменьшения шансов и даже невозможности появления музыки «принципиально новой»)?

Как бы то ни было, нашему Баху и его музыке переживать за свое будущее нечего! И даже где-то там, в далеком космосе, летит на золотой пластинке Вояджера запись его струнного концерта – как один из лучших образцов музыки нашей планеты.