Текст книги "Бах. Эссе о музыке и о судьбе"

Любители и профессионалы

Капричиио в честь отъезда возлюбленного брата BWV 992

Любитель любит. Профессионал раскапывает ошибки и отмечает неточности. Он любит тоже, но в его любви незыблем принцип: «умей рассудку страсти подчинять!». Любитель за свою любовь идет на бой, не в силах ни слова толком сказать в защиту своей любви, но весь кипя страстями. «Да он!…, Да я!…., Да Вы не знаете!,….Да это – гений, а все, им созданное – фантастика!», – вопиет он, размахивая цветными флагами своих чувств. Профессионал строг, сух, спокоен, рассудителен. Его любовь не терпит суеты. Зато любит доводы, аргументы и документы.

Любитель воспринимает произведение целиком. Он заглатывает его как удав кролика. Профессионал заострен на мелочи, как крестовая отвертка на головку шурупа. Он смакует музыку по тактам, актам и ферматам, по самым мельчайшим кусочкам. Он раскрывает тугие створки устрицы – и кончиком вилки пробует….нет, сначала он даже просто принюхивается: а стоит ли пробовать вообще?! Порой достаточно одной ноты – чтобы профессионал вскричал от боли, заурчал от дискомфорта или застонал от наслаждения. Любителю это не дано. Только целиком прослушанный опус позволяет ему раскрыть рот для того, чтобы вынести свое суждение о звуках. Профессионал может говорить о произведении еще задолго до того момента, как впервые его прослушал. Любителю подвластно только послевкусие.

Только профессионал может начать внимать симфонии, опере или концерту с финала. Или хотя бы со второй части. Так как он заранее знает (и это его профессиональное знание!), что вторая часть – либо Анданте, либо Адажио. Любитель благоговейно не пропустит ни такта – и только с начала, только слева направо. Он держит в голове название опуса и музыкально-культурологическое направление, к которому отнес автора профессионал. Он может примкнуть к мнению профессионала (если знает таковое), либо будет выбирать из нескольких мнений об одном и том же произведении или авторе одно. Которое ему понятно. Если написать то же мнение другими словами, например, расцветив его музыковедческими терминами, то любитель обидится. Свое сердце он услышит не сразу. Не с первой попытки, по крайней мере.

Профессионалы, если соберутся вместе и если прислушаться в этот момент к их спорам, могут и пошуметь, т.е. тоже дать волю чувствам и эмоциям. Но, вслушайтесь, о чем они шумят! Не самое музыка в своей цельности будет занимать их, не воздействие ее на их, профессионалов, чувства, а тонкости дирижерской интерпретации, линия вторых скрипок или допустимость стаккато в коде. Они будут спорить, кто тоньше и аутентичнее – Филипп Херревеге или Карл Рихтер? «А слышали ли Вы Сузуки? Ни в какое сравнение с Коопманом, голубчик, доложу я Вам!!!» Они будут ломать копья, в каком году записана первый раз виолончельная Сюита №3 и в какой студии. Этот уровень недоступен любителям, которые треплют друг друга за лацканы внизу, в партере: «нравится – не нравится». Как малые дети, право!

И – это детское, первичное, незапятнанное излишней знательностью и информированностью чувство выгодно отличает «Любителя» от «Профессионала». «А я вот так чувствую, – может в запальчивости сказать Любитель, – и никто мне не указ!» Профессионал может сказать так крайне редко. Он обязательно оглянется вокруг. Так как ему придется подкреплять несоответствующее общепринятому мнение кучей всяких знаний и информаций. Одних чувств ему окажется мало. Именно: не покажется, а – окажется!

Любитель – прежде всего, слушатель. Профессионал – исполнитель, исследователь. Знаток. Из любителей могут вырастать профессионалы. Обратного хода нет и быть не может. Никогда еще никто не видел, как профессионал превращается обратно в любителя. Так бабочка не в силах обернуть вспять свой метаморфоз и превратиться в гусеницу. Но это отнюдь не означает, что все любители станут профессионалами! Боже упаси! И еще это вовсе не означает, что уровень «любительства» ниже уровня «профессиональского»! Это две формы существования. Которые существовали, и еще долго будут существовать параллельно и мирно уживаться рядом. Иногда даже создается впечатление, что они не знают о существовании друг друга. Или – не замечают друг друга. Любитель боится профессионала генетически, так как подспудно чувствует его превосходство. В чем? Этого он, увы, не знает точно. Профессионал также боится любителя, так как знает, что может натолкнуться на такое толкование музыки и представление о ней, которые находятся совершенно за пределами его, профессионального, понимания. Лучше просто отмахнуться – и не знать!

Профессионалов выращивают в специальных садках. Как драгоценную форель. Или голландские тюльпаны. Эти садки и теплицы называются музыкальными школами, консерваториями, мастер-классами. Профессионалов выращивают другие профессионалы. Так они почкуются друг от друга, как кактусы. Любители вырастают неизвестно откуда. Самозарождаются. Как грибы после дождя.

Путь любителя скрыт во мраке, неведом и извилист. Он ничем не детерминирован. У профессионалов стезя вполне определена сначала учебными программами и планами, затем гастролями и расписанием концертов. Список предпочтений и вкусов ему сначала показывают по плану в полной развертке, чтобы затем он уже смог сам сказать о предпочтении личном. Предпочтения любителя формируются случайно и вдруг. Словно вспышка молнии, словно удар грома, словно пыльным мешком из-за угла – примерно так появляется любительское пристрастие.

Любитель на своем пути все более уходит в любовь. Это его генеральная стезя. Прямая и единая. Профессионал, тоже любя, и здесь измудряется найти множество боковых отнорков – теоретических, искусствоведческих, культурологических, в которых любовь анатомируется, классифицируется или ей приклеивают инвентарный номер и ярлык. При этом профессионал нередко становится то снобом, то всезнайкой, то уставшим от суеты и отрешенным от реалий созерцателем внутреннего убранства самого себя. Любитель в это время пребывает розовощеким оптимистическим дилетантом. Он не обременен музыковедческой терминологией и по-прежнему уверен в святой простоте, что музыка создана только для того, чтобы либо любить ее, либо – не любить.

В разбирательстве между любителем и профессионалом ключевое слово – знание. Знательность. Информация. Любитель способен постоянно ее искать, чтобы встать вровень с профессионалом. Он интуитивно ощущает в этом свою ущербность. Впрочем, иногда он может просто послать ее к чертовой матери. Ведь у него есть чувства! И свое мнение. А это – главное!

А вот профессионалу труднее. Чувства и свое мнение у него тоже, поверьте, есть. Все как у людей. Но им никогда не бывать «чистыми», незамутненными. Как вода в горном ручье. Так как нет ничего страшнее для профессионала слов другого такого же, коллеги, сотоварища по цеху – «Позвольте-ка, батенька! Уж это-то должен знать и первоклассник!» Впрочем, таких слов боится и любитель. Потому-то он и строит бастионы вокруг своей любви из обрывков чужих фраз, мнений авторитетов и цитат из пыльных книг. И оттуда, словно черт из табакерки, он периодически выскакивает, про себя повторяя (чтобы не забыть мудреных слов) – и гвоздит чужеродными (рожденными не у него в нутре) фактами и аргументами неразделяющих его точку зрения. Пусть даже они, эти факты, цитаты, аргументы, чужие мнения, внутренне совершенно ему непонятны. И даже он с ними в душе не согласен!

Вот и получается, что идеал, невообразимое счастье – есть приятное, органическое соединение знательности и чувственности. Без перекосов. Без фанатизма. Когда в душе человека мирно живут самые «подноготные» факты и мельчайшие проверенные историей детали (хоть биографии кумира, хоть историографии аудиозаписей его творений, хоть чего иного, порой самого мельчайше-микроскопического) – и чистейшей воды эмоции и чувства. Не только мирно живут. Сосуществуют. Но – питают друг друга. Поддерживают. В трудную минуту даже, если такая приспичит быть. Как это содружество назвать? Опыт? Мудрость? Кооперация? Что это? Хорошо ли от такого симбиоза человеку – носителю? Не страдает ли он при этом раздвоением личности?

И вот, опять возвращаясь к теме Баха, пример. Те же кантаты. Должен знать и понимать старонемецкие их тексты профессионал, вознамерившийся донести кантатный смысл группе любителей, собравшихся на его концерт?

………

«…Единственная стоящая музыка – та, которая меня волнует, а вот почему она меня волнует, хрен ее знает; волнует, и все!»

(Лоренсо Сильва. «Синдром большевика»)

Избавление

Прелюдия и фуга для органа BWV 544 b-moll

День без Баха очень тяжел. Можно ошибиться и думать, что душа просит чего-то другого. Если не вспомнишь вовремя о Бахе. Порой он не напоминает о себе настойчиво. Нужно самому делать усилия.

Так бывало со мной; в минуты разлада со всем миром я забывал, что есть такое лекарство. Но сегодня я знаю, что мне нужно. Что может спасти меня. Необходимо лишь суметь пересилить вязкую дремоту и леность, обмануть свои обиженные чувства, отвлечься от этой повседневной чепухи – и заставить флейты и гобои Бранденбургского концерта зазвучать в голове.

Автобус трясется в ночь. Мне опять не спится. Звезды мерцают в вышине. Я мечтаю, что, может быть, когда-нибудь я научусь пользоваться этим лекарством где угодно. Ведь любимая музыка должна быть у человека всегда с собой. Невзирая на наличие при нем технических приспособлений в виде аудиокассет и магнитофонов с плеерами. Наверное, смешно со стороны слышать эти нелепые рассуждения, но я и не хочу навязывать свое открытие. Мало того, я тешу свое самолюбие, что это мое и только мое индивидуальное лекарство. Сердечник носит в грудном кармане склянку с валидолом. Я ношу свое лекарство еще ближе к сердцу. И тоже не могу без него.

Сколько раз в тяжелые минуты моей жизни Бах спасал меня? Да, это было! Но, самое главное, закавыка скрывалась всегда во мне самом: ведь мне нужно было приложить усилия, чтобы достать лекарство! Я должен был вспомнить о нем. Знать о нем. В конце концов, верить в него! В силу его, в способность дать мне исцеление. То есть – Бах не приходил сам без моего ведома. Он ждал, тактично ждал моего решения. И – за это я также был благодарен ему.

Просто – не забывать. Что он есть. Что он уже найден тобой и способен тебя спасти. Но для спасения своего ты сам должен сделать усилия и проявить волю.

Сравнение-I

Фантазия для клавира BWV 906 c-moll

Вот еще пример того, как мы все в мире стремимся и любим сравнивать. Почему именно Генделя сравнивают с Бахом, и наоборот? Легко, казалось бы, ответить на такой вопрос: ведь они были современниками и творили в весьма сходном стиле, который многие исследователи относят к одной эпохе искусства – позднему барокко (с чем многие другие, впрочем, не соглашаются или соглашаются с известными оговорками). Как сказали бы математики, они являются сопоставимыми величинами. Равновеликими. Так вот – пример; известный русский пианист А.Г.Рубинштейн: «Для меня Бах несравненно выше (Генделя), потому что он серьезнее, задушевнее, глубже, изобретательнее, несоизмеримее…». Как, однако, измерить серьезность? Чем отсчитывать задушевность? Какими единицами выражать глубину и изобретательность?

И это все – не праздные вопросы. Мы; по крайней мере, большинство людей, интуитивно чувствуем, что уважаемый маэстро Рубинштейн прав, и в его словах слышится отзвук божественной истины. Мы догадываемся каким-то чутьем, что это – правда. Но объяснить – не можем… Не можем и доказать. И это – тоже правда!

Единственным мерилом этой правды может служить только музыка. Музыка творений самих обсуждаемых величин – Генделя и Баха. Человек, не слышавший ее, не имеет права на суждения. Судить возможно исключительно в том случае, когда сделано полное погружение в воды морей – генделевского моря и баховского моря. Тогда и только тогда возможны сравнения. Где теплее, где – прохладнее. Где течения быстры, а где – плавны и неторопливы. Где больше бурлит очевидная, открытая жизнь. А где она спрятана от посторонних глаз и потому – менее афишна.

Показательно в этом плане мнение еще одного великого русского музыканта – Петра Ильича Чайковского. Как мы уже отмечали, Бах «слабо касался» Петра Ильича. Однако, и его в отдельные моменты жизни «пронзало». В 1887 г. Чайковский пребывал в Лейпциге и записал, между прочим, в свой дневник: «…я был донельзя поражен доведенным до безусловного совершенства исполнением нескольких хоровых вещей (a capella), в том числе мотета И.С.Баха, знаменитым лейпцигским хором церкви св. Фомы (Thomanerchor), состоящим из мужских и детских голосов, наподобие наших церковных хоров». Какой вывод можно сделать из этой «путевой» записи? А вот, например, какой: Чайковский мало знал Баха. Он еще только шел к нему, встречая на своем музыкантском и композиторском пути отдельные творения лейпцигского кантора и переживая маленькие озарения светом чужого (и, поначалу, чуждого) гения.

А можно – и другой: Чайковский был внутренне «иным». И наша теория многообразия человека и конгруэнтности музыки к конкретной личности нашла в его лице еще один подтверждающий пример.

Главный вопрос, тем не менее, лежит совершенно в другой плоскости. Чайковский выносит порой весьма резкие суждения о музыке Баха. Читатель, вероятно, помнит о карточном пасьянсе («Бах рассудочен и скучен…”). Имеет ли Петр Ильич на это право? Как мне ответить (хотя бы для себя самого) на этот вопрос? И, что весьма неприятно для меня, в свете теории многообразия я должен признать однозначно – имеет. Равно, как впрочем, и я – о музыке Чайковского…

…..

Читатель, должно быть, не очень осведомлен об отношениях композиторов друг к другу? Ах, да, в кругу талантов и гениев нападки друг на друга (или, хотя бы, мелкие колкости в адрес сотоварища по творческому цеху), увы, в порядке вещей! Судите сами:

«Все, что вам нужно, чтобы написать, как он – большая бутылка чернил» (Стравинский о Мессиане)

«Если бы он делал гильзы во время войны, это было бы лучше для музыки» (Сен-Санс о Равеле)

«Мне нравится ваша опера. Я даже думаю написать для нее музыку» (Бетховен)

«Как хорошо, что это не музыка!» (Россини о Фантастической симфонии Берлиоза)

«Слушать пятую симфонию Ральфа Воан-Уильямса, все равно что рассматривать корову в течение 45 минут» (Копленд)

«Бадья со свининой и пивом» (Берлиоз о Генделе)

«Композитор для одной правой руки» (Вагнер о Шопене)

«До чего же бездарный ублюдок!» (Чайковский о Брамсе)

«Он бы лучше разгребал лопатой снег, чем строчить свои рукописи» (Рихард Штраус о Шёнберге)

«Бах фальшивых нот» (Прокофьев о Стравинском)

«Когда я сочиняю, я чувствую себя Бетховеном, а потом впоследствии понимаю, что в лучшем случае я всего лишь Бизе» (Альбан Берг)

Можно продолжать еще. Но – нужно ли? Творческие личности всегда являли миру элементы сумасбродства или, по крайней мере, нетерпимости к окружающим. Тем более, к близким по духу соратникам. Да и вопрос, который я уже задавал в этой книге сам себе – нужно ли нам знать всю подноготную личной жизни великого человека – вновь оказывается отнюдь, как видите, не праздным!

…

Еще раз все-таки вернемся к Чайковскому и потревожим его славное имя. Тот поминает Баха опять же в ситуации сравнения его с Генделем. Что за чертовщина? Почему они так тесно соприкасаются друг с другом на протяжении всей дальнейшей музыкальной истории, словно после смерти наверстывая свою упущенную при жизни возможность встретиться и… (подружиться?).

Быть может, эта парность, это притяжение, эта диалектика необходимы и предопределены в силу каких-то неосознанных еще в полной мере человечеством законов бытия? А, может быть, законы эти лежат в более высоких сферах, недоступных людскому пониманию? Может, они совершенно иррациональны?

Так вот, Чайковский в тех же дневниках, размышляя о творчестве Бетховена и Моцарта (опять эта пресловутая парность!), пишет: «…о предшественниках того и другого скажу, что Баха я охотно играю, ибо играть фугу занятно, но не признаю в нем (как это делают иные) великого гения. Гендель имеет для меня совсем четырехстепенное значение, и в нем даже занятности нет». Вот такой вердикт! Мне кажется, даже какой-то математической формулой попахивает. Если Баха считать за вторую степень («минус вторую», принимая во внимание преклонение автора цитаты перед парой «Бетховен-Моцарт»), то его соперник Гендель выражен вообще как величина, уменьшенная в четыре степени! То есть, предполагается еще и степень «минус третья». Впрочем, кто там на ней расположен волею Чайковского – покрыто мраком неизвестности. Однако, это показательный пример, как поверяют люди алгеброй гармонию!

…

Удивительным нам кажется сейчас то, что в свое время истинно великих – Баха и Генделя – современники сравнивали отнюдь не друг с другом. Так, в музыкальной (и не только!) литературе той эпохи Генделю как мастеру оперы противостоит некто Джованни Бонончини. В глазах знатока тогдашней оперы это вполне равнозначные и сравнимые величины! Что мы знаем об этом сопернике Генделя? Почти ничего. (Если не рыться в специальной литературе!).

Они встретились в Лондоне. Его величество Случай свел их в непримиримой борьбе за трон «короля английской оперы». Господин Случай любил и тогда шутить над людьми: в английской столице англичане решали (ногами – посещением Оперной Академии, «Ковент Гарден» или театра «Хаймаркет»), кто же – немец или итальянец – станет триумфатором в схватке за корону национальной оперы!

Бонончини прибыл в Англию в возрасте далеко за пятьдесят. Поскольку англичане не ведали его успехов на родине, в Италии, он сообразил, что может очаровывать доверчивых «сынов туманного Альбиона» своей добротной старой музыкой, сочиненной давным-давно, когда он еще был полон сил и энергии как композитор. Зато остатки энергии пригодились Джованни Бонончини в интригах против Генделя. Гендель со своей страстной, «кипучей» натурой тоже не остался в стороне. И, хотя вся эта околооперная кутерьма была затеяна, умело организована и срежиссирована высшим светом – аристократией (поскольку король Георг I благоволил Генделю, оппозиция была вынуждена взять под крыло (или поднять на знамена, кому как нравится) Бонончини), музыкальные силы всколыхнулись не на шутку! С первых же звуков «оперных битв» стало ясно, что политика и музыка тесно переплелись в обществе и, словно в вычурном a la italiano дуэте, укрепили свои взаимозависимые голоса!

Но – вернемся к Баху. С кем же сравнивали его современники? Был ли у Баха достойный соперник на музыкальном ринге тогдашней Германии? Мало дошло до нас сведений об этом, увы.

Пожалуй, только косвенно мы можем говорить о тех, кто стоял рядом с Бахом в качестве «соперников». Косвенно, – потому, что только из отдельных фраз скупых и скудных документов можно собрать мнения современников Баха. И заключить, что практически Баха ни с кем и не сравнивали! Приходится констатировать с прискорбием, что публика действительно очень мало знала Баха как композитора.

Но – знали специалисты, собратья по цеху. Вот слова того же Иоганна Маттесона, находившегося с Бахом в дружеских отношениях. Маттесон рассуждает о достоинствах органиста Генделя, говоря, – вряд ли кто другой превзойдет в игре на органе этого достославного господина, и добавляет: «разве только лейпцигский Бах». Как видим – опять Гендель! Но – и опять же сравнение исполнителей! А не композиторов. Не – творцов…

Пишут, что и Телеманн относился к Баху «дружески-снисходительно», так и не разглядев его композиторского гения. Их жизненные пути, линии судеб часто пересекались, но никогда Телеманн не делал выпадов против Баха, не вставал на его пути.

Кто еще? Иоганн Адольф Гассе? Автор итальянизированных опер, прославленный при жизни творец «дрезденских песенок» (как шутливо отзывался об итальянизированной немецкой опере Бах). Гассе был известен далеко за пределами Германии: в Италии он написал свои первые оперы на тексты самого Пьетро Метастазио – поэта-либреттиста, к услугам которого обращались позднее Глюк, Моцарт, Гайдн. Хорошо знали его и в Вене, и в Лондоне. И вновь – дружба. Никакой зависти со стороны Баха к своему более успешному приятелю. А Гассе? Похоже, он также не замечает рядом с собой гения. Он видит в Бахе сердечного друга. И отличного музыканта. А также главу большой музыкальной семьи. Силами которой можно разучить и сыграть отличный квинтет! Но что Бах – гений? Нет, на это нет и намека…

Кстати, жена Гассе, уроженка Венеции Фаустина Бордони – снискавшая восхищение публики оперная певица. Она выступала и на лондонской сцене. Эта женщина в одно и то же время была хорошо знакома и с Генделем, и с Бахом! Интересно, расспрашивал ли ее Гендель о Бахе? Бах-то о Генделе – наверняка. Ведь супруги Гассе были частыми гостями семейства Бахов. А Бахи, соответственно, часто наведывались к ним в Дрезден.

Кто еще? С кем Бах, возможно, был «на ножах»? Есть ли ненавистный враг, с кем можно бороться за идеалы в музыке? Кто может одним своим присутствием рядом стимулировать зависть, а далее, на основе зависти, соответственно, творчество? Творчество, утверждающее и показывающее раз и навсегда (и всем!) – кто достоин вершины Олимпа?

Нет таких. Увы! Сколь ни интересны и захватывающи для простых смертных дуэльные коллизии в биографиях великих, ничем подобным не может поживиться самый дотошный читатель в биографии Баха.

Иоганн Кунау? Старший приятель и наставник. Именно на его должность заступил Бах в Лейпциге в 1722 году, когда девятнадцатый по счету кантор церкви св. Фомы умер в возрасте почти ста лет!

Иоганн Адамс Рейнкен? Учитель и друг. К нему Бах ездил учиться в Гамбург, это от него, почтенного старца (после двухчасовой игры на старом органе) Бах услышал историческую фразу – «Я думал, что это искусство уже давно умерло, но теперь я вижу, что оно живет еще в Вас!»

Иоганн Дисмас Зеленка? Этот дрезденский капельмейстер стал весьма известен в конце своего композиторского пути. И опять же – приятельские отношения. Никаких признаков оскорбленного самолюбия со стороны Баха. (Любопытно, что Зеленку потомки назовут восхищенно-уважительно «богемским» Бахом!).

Что же это такое? Где самоутверждение? Где борьба за лидерство в «немецкой музыкальной школе»? Непонимание собственного величия? Полное отсутствие правильной самооценки?

Биографам остается делать очевидный вывод: Бах не враждовал (и даже не выражал никаким способом зависти или небрежения) ни с одним из известных музыкантов-современников. (А ведь именно внутри цехов «собратьев по перу», как мы знаем и видели не раз в живой жизни, кипят наиболее злокозненные страсти!) У Баха были враги. И недоброжелатели. И, возможно, немало. Но – не в мире музыки!

«Кто и когда Вам сказал, что бамбук красивее, чем дуб, или что дуб ценнее, чем бамбук? Вы думаете, что дуб хотел бы иметь пустой ствол, как бамбук? Завидует ли бамбук дубу, потому что дуб больше, и его листья осенью изменяют свой цвет? Сама идея того, что деревья сравнивают себя друг с другом, кажется смешной, но мы, люди, находим эту привычку слишком трудной, чтобы ее сломать.

Давайте посмотрим, всегда же найдется кто-нибудь, кто красивее, талантливее, сильнее, умнее, или явно счастливее, чем Вы. И, наоборот, всегда будут те, кто хуже, чем Вы, во всех этих отношениях. Способ выяснить, кто Вы – это не сравнивать себя с другими, а смотреть, реализуете ли Вы свой потенциал наилучшим образом».

(Ошо)

А какова оценка самого себя Бахом? Знаем ли мы что-то на этот счет? Сам Бах не оставил нам никаких оценок самого себя. Только косвенными путями можно в этом вопросе что-то прояснить. Вот мнение А. Швейцера: «Если мы примем во внимание искреннюю скромность Баха, его довольство своей судьбой и искреннее восхищение произведениями своих современников, то мы склонны думать, что даже он сам не полностью представлял себе свое, превосходящее всех и вся, значение и свою гениальность. Он не чувствовал себя центром своего времени, и, быть может, именно это дало ему моральную силу стать им». Последнее замечание очень глубокое с точки зрения психологии. Вряд ли человек, твердо уверовавший в том, что он гений и «гвоздь эпохи», создаст что-то выдающееся. Гипертрофированное самомнение еще ни разу в человеческой истории не порождало истинных гениев.

Но разве не лучшей оценкой любому художнику были и остаются его творения?