Текст книги "Бах. Эссе о музыке и о судьбе"

Чакона

Чакона из скрипичной партиты №2 BWV 1004

Когда я слушаю Чакону в абсолютной тишине, она становится невыносимой для меня. Я обнаруживаю вдруг спазм, который порой натурально физиологичен, который подступает к горлу и душит меня. Нет, это не рыдания. Нет, это не нехватка воздуха. Это неизвестное мне ощущение, ни при каких иных обстоятельствах не возникавшее ранее и не проявлявшееся во мне. Словно Чакона создает мир, в котором я еще не бывал, и потому я не знаю, как с ним обращаться.

Чакона невыносима в абсолютной тишине, так как в ней звучит такая сила чувства, такая невысказанная мысль и мука от невозможности ее высказать, что меня она обращает в постыдное бегство внутрь себя. Я боюсь ее. И инстинктивно стараюсь перескочить хотя бы мыслью своей на другую полосу крутящегося винилового диска, на другую скрипичную струну, чтобы не встретиться с ее гигантской фантасмагорической мыслью.

Иногда я устраиваю пытку. Необходимо вдруг почувствовать, что – вот, сейчас, еще миг, и эта мука захлестнет, обрушится на тебя, сокрушит, раздавит, породит спазм, – и я умру.

Для этого нужно только всего лишь достать диск, затолкать его в разинутую пасть музыкального центра или поставить на проигрыватель. Все прозаично и тривиально. Кнопку ли нажать, опустить ли плавно головку звукоснимателя – боже мой, какая судьба у музыки!! И именно в этот момент дрогнет рука, стукнет сердце, предчувствуя боль, как перед самым началом укола шприцевой иглы. Ты хочешь этой боли? Ты уверен, что выдержишь ее? Зачем она нужна тебе? Ты стал уже зависим от нее!

Я, словно наркоман, опускаю иглу на край диска. Первый взлет Чаконы. Первый выкрик темы. Первый дикий, немыслимый въезд смычка скрипки куда-то вверх и вбок. Словно что-то уже произошло страшное – и ничего не исправить, ничего не вернуть. Словно уходит жизнь, как песок сквозь пальцы, судорожно пытающиеся остановить его поток. Словно так устроен мир, – и с этим нужно смириться.

Но вновь и вновь повторяется этот вызов, этот дикий взлет смычка. И боль отпускает. Оказывается, боль сладостна и желанна. Нет, нет, никогда Бах не покидает своего бедного слушателя. Не оставляет на растерзание наедине с Чаконой или с каким-то другим своим гигантом.

Возможно, он знает, предвидит их силу. И он должен следить и следовать. Он рядом. Он правит и управляет. И постепенно я прихожу в себя.

.….

Чакона делает меня абсолютно другим, – и я теряюсь, растворяюсь в этой абсолютной тишине. Кто-то сказал, что Чакона «грозит сломать хрупкое тело скрипки». Мне же порой страшно за себя: ибо в тот момент, когда скрипка уже готова развалиться на части от урагана Чаконы, что-то в человеке тоже надламывается, не в силах выдержать этот напор – и наступает перевоплощение. Реинкарнация.

Возможно, именно поэтому музыка Чаконы кажется мне очень близкой величественному и трагедийному хору «Et incarnatus» («И воплотившийся») Высокой си минорной Мессы.

 
«Скрипач существует до или после „Чаконы“ Баха».
Слушай Баха в начале,
Покидая причал.
Слушай Баха в печали —
И отпустит печаль.
 
 
Слушай Баха без страха,
Сложность Баха – вранье!
Слушай в радости Баха —
Он умножит ее.
 
 
Слушай Баха в минуты
Самых горьких потерь;
Хоть в миру, хоть в пиру Ты —
Всюду Бах, только верь!
 
 
Среди звезд замирая,
Опускаясь на дно,
Звуки ада и рая
Слышать в Бахе дано.
 
 
Ну а если дорогу
Завершать ты решил,
Слушай Баха – и Богу
Дашь отчет, что свершил.
 
 
Только с Бахом я знаю,
Что дышу и творю…
…Я не вас заклинаю.
Я себе говорю.
 

Пять стадий

Токката и фуга для органа BWV 565 ре минор

Психологи говорят, что в своем когнитивном (а равно – и эстетическом) развитии человек проходит определенные стадии: от самого младенчества до глубокой старости. Их можно выделить, описать и назвать (чем, собственно, наука и занимается постоянно).

Интересно в этих теориях то, что конкретная личность может остановиться, скажем, на третьей стадии – и дальше никуда! Как лошадка на знакомой станции. То есть совершенно не обязательно, с неотвратимость рока, должна наступить высшая фаза, кульминационная. Зато последовательность стадий – строга и непременно такая. О стадиях становления интеллекта можно подробно узнать у Жана Пиаже.

Мне кажется, что также и в музыке. Точнее, в ее восприятии. В переживании ее и в ее интерпретации. Ведь восприятие музыки наше, естественно, напрямую связано с нашим же интеллектом! Это никто не будет оспаривать.

Первые две стадии – «детские». Маленький ребенок будет рассказывать вам о прослушанной музыке хаотично и бессистемно. «Вот тут кто-то шумит и кричит!», – говорит он. «А здесь – лисичка крадется к птичке, слышно – топ, топ, топ…». Однако, основное отличие восприятия музыки, скажем, от восприятия живописи на ранних стадиях развития человека связано с тем, что визуальные образы легче понять (любым образом) и трактовать, чем образы абстрактно-виртуально-музыкальные. Кроме того, ребенок не сможет удержать в своей голове весь музыкальный образ целиком (что легко сделать в случае разглядывания картины, поскольку она вся перед ним в любой момент времени). Поэтому рассказ ребенка будет сопровождать музыкальное произведение, а не трактовать его потом, когда наступит тишина (здесь сказывается особое свойство музыки как вида искусства – «расположенное во времени», протяженно-временное). Скорее всего, маленький ребенок о музыке вообще скажет мало, так как для него окажется довольно сложно построить связанные с музыкой (и не столь очевидные, как в случае живописи) ассоциации, о которых уже, соответственно, можно что-то сказать. Он еще только учится слушать. Ведь слушать и слышать намного сложнее, чем видеть! Недаром есть такое всем понятное по смыслу слово – «очевидно», но нет смыслового аналога – «ухослышно»!

На второй стадии появятся оценочность, желание узнать побольше о самом музыкальном произведении (кто написал, как называется?), и, главное, осознание того факта, что, действительно, кто-то трудился над сочинением этой музыки (что это – труд композитора). Оценочность будет скорее утилитарного плана: нравится – потому что похоже на то, как в жизни («как лес шумит», «как волны плещутся», «ой, собака лает!»), не нравится – потому что непонятно («очень громко», «как-то страшно»). И главное – «красиво» или «некрасиво» (здесь проявляется врожденная способность человека отличать благозвучие от какофонии).

Третья стадия выражается, прежде всего, в способности (и потребности) провести анализ прослушанного, поставить диагноз – что за стиль, к какой музыкальной школе принадлежит автор, употребляя при этом специальные музыковедческие термины и категории. Слушатель охотно восхищается общепризнанным. И столь же неохотно выказывает окружающим свою собственную (естественную) эмоциональную оценку («а вдруг ошибусь – и назову прекрасной музыкой то, что таковой не считается!»). Эта ситуация хорошо нам знакома по юношескому возрасту. Мы жаждем новой информации, осознаем ее силу и знаем, где ее взять. Информации же мы доверяем больше, чем своим собственным чувствам! Назовем эту стадию (вслед за А. Хаузен, разработавшей теорию стадий для посетителей музеев живописи) «классификаторской».

Далее – стадия «интерпретативная». Здесь человек начинает признавать в одинаковой полноте два права: свое – смело (и аргументированно) говорить о музыке то, что он в ней находит, и чужое – право другого говорить о той же музыке совсем не так, как он. Самое же музыкальное произведение такой слушатель трактует со вполне сложившихся собственных позиций, опираясь на уже богатый жизненный опыт, интуицию и глубоко личные ассоциации и аллюзии. Он использует яркий, образный язык – и в этом плане становится, с одной стороны, чутким и внимательным, а, с другой, интересным и неравнодушным музыкальным собеседником. Ему одинаково любопытно узнать мнения других, и важно высказать свои собственные суждения. В этом он видит процесс своего «музыкального обогащения». Таких людей я бы условно назвал «знатоками».

На пятой стадии – «парадоксальной» – проявляется в полной мере удивительный парадокс искусства. Точнее, его восприятия некоторыми людьми. При глубоком и ярком индивидуально-образном «понимании» произведения искусства одновременно выявляется мудро-рассудочное, аналитическое его восприятие. При этом человек уже знает свои «пристрастия» (Баха ли, Рембрандта или Достоевского) во всех деталях, однако каждая новая встреча с кумиром сопровождается новыми открытиями! Сколько раз такой человек, вслушиваясь в давным-давно известные ему звуки concerto grosso Генделя, слышит (и видит!) их совершенно по-иному! Искусствоведы называют это явление «многовариантностью восприятия».

«Старый друг всегда интересен по-новому!», – говорят в народе. Такому человеку подчас не нужны собеседники. Он ведет внутренний, напряженный и богатый образами диалог с произведением искусства. И открывает для себя каждый раз свежие, обновленные, порой неожиданные смыслы!

А. Хаузен считает, что такая стадия «встречается» среди людей-посетителей музеев крайне редко. Оно и понятно: для ее существования необходимо время, эволюция самой личности, богатый опыт жизни, постоянное «общение» с миром искусства. В пустоте, в вакууме, в среде низкопробных арт-поделок такая стадия в человеке просто-напросто «не вызреет». Как не вызреет сладкое яблоко на худосочной, растущей на песках яблоне.

К Баху лежит сложный путь. К нему невозможно прийти путем неожиданного появления сразу пятой, полноценной стадии. Но – смею утверждать – если человек идет этой дорогой, то кульминационная стадия непременно реализуется. На каждом этапе этого пути слушатель испытывает к музыке Баха разные, сложные и многокрасочные чувства. Но (и это неизбежно!) – чувства растут, изменяются и становятся сильнее, глубже.

Если я хочу вспомнить что-нибудь, мне надо только поставить нужную пластинку, и всё оживает передо мной.

(Эрих Мария Ремарк).

И вот однажды наступает момент, когда жизнь без Баха становится для человека невозможной. И – это удивительный момент! Некая самодостаточность и цельность жизни; спокойное и мудрое восприятие ее, когда буря чувств запросто может бушевать в трепетной душе человека, но совершенно не обязательно при этом выплескивается наружу, «досаждая другим»…

…

И вот еще какие соображения: у людей в течение жизни меняются вкусы. Это – естественно. Это еще один эволюционный закон, который никто не отменял. Меняется жизнь, накапливается опыт, обостряются одни чувства и притупляются другие – а как же иначе?! Mobilis in mobile! И эти изменения вкусов следует учитывать!

«Вкус формируется постепенно. Лет двадцать назад мне случалось выходить замуж за мужчин, которых нынче я бы не пригласила к себе даже на обед»

(Элизабет Тейлор)

Но само изменение и формирование вкусов возможно только в подобающей среде. Если в ней просто фактически не окажется Баха, то люди и не вкусят его. Насыщена ли наша звуковая среда баховской музыкой? Вряд ли… Вот в чем наша беда…

Ученики

Трехголосные инвенции (синфонии) для клавира BWV 788—791

Словно концентрические круги от возмутившего воду камня, окружали Баха в его судьбе различные группы людей; и самый близкий круг были его ученики. Это действительно так, потому что первыми учениками, самыми любимыми и лелеемыми, являлись сыновья.

Именно для них, для того, чтобы быстрее и полнее познали они все премудрости исполнительского и композиторского мастерства, написал Бах-отец множество чудесной музыки. Которую в наше время никто даже и не помыслит назвать ученической, а ведь именно такой ее воспринимал сам Бах. Она специально была создана для обучения: инвенции и трехголосные «синфонии» для клавира, сборник маленьких прелюдий и фуг, «Органная книжечка». Да и сам великий «Хорошо темперированный клавир» был задуман (в баховском понимании) как учебное пособие!

Уже в зрелые годы Бах составит четыре сборника Clavier-Ubung, что в переводе означает «Клавирные упражнения». Так и ждешь, открывая их впервые, сухих, академических, механических «прописей», гамм и занятий. Что же входит в эти сборники «дидактических материалов»? А вот что: шесть партит, Итальянский концерт (для клавира соло!), Французская увертюра, хоральные обработки для органа, Прелюдия и фуга Es-dur и знаменитые Гольдберг-вариации! Кто слышал эту музыку, тот никак не рискнет назвать ее «упражнениями»!

Бах упорно и целеустремленно действовал как педагог. Он словно начертал себе программу учительствования – и последовательно претворял ее в жизнь: «Маленькие прелюдии и фуги» (1717—1723; для начинающих), «Инвенции и симфонии» (1700—1723; следующий этап обучения), «Хорошо темперированный клавир» (1 том – 1722, 2 том – 1744; для юношества), «Искусство фуги» (1740—1750; для профессионалов). Так же обстояло дело и с органными «упражнениями».

Везде и всюду в биографии Баха мы натыкаемся на свидетельства того, как высоко ставил он свою педагогическую миссию, как значимо было для него воспитание учеников. «Ученик не бывает выше своего учителя, но, и, усовершенствовавшись, будет всякий, как учитель его» (Лука, 6:40). Бах следовал этому принципу – и выиграл бой со временем.

Ученики его – и сыновья, и «подмастерья», приходившие к нему со всей Германии и уходившие от Учителя после вновь в свои города, чтобы там прославить своим мастерством Учителя – спасли миру Баха. Он воплотился в них до тех пор, пока была «мертва» его музыка, но звучала музыка их. В музыке Учеников своих звучал забытый Бах. А затем, когда время повелело воскреснуть забытым творениям старого Мастера, именно Ученики помогали всемерно возрождаться славе Учителя.

Кроненберг спас рукописи Бранденбургских концертов. Кребс («единственный рак в моем ручье», шутил Бах, намекая на имена – Бах-«ручей» и Кребс-«рак»), один из самых кропотливых копиистов Учителя, даже свои обработки протестантских хоралов назвал «Klavierubung» с почти дословной перефразировкой подзаголовков знаменитых одноименных баховских «упражнений». Отец последнего, Иоганн Тобиас, также был одним из лучших учеников Баха еще в Веймаре. Гольдберг, тот самый, для которого (по заказу графа Кейзерлинга) Бах написал Арию с вариациями, прославит Учителя в Дрездене, став руководителем тамошней капеллы. Альтниколь станет кантором церкви в Наумбурге. Готфрид Мюттель, пребывавший в самые последние дни с ослепшим Учителем, будет служить органистом в Риге. Лоренц Мицлер создает в Лейпциге (еще при жизни Учителя) «Общество музыкальных наук», куда настойчиво приглашает Баха. (В 1747 году старый мастер дает согласие – и становится четырнадцатым по счету членом Общества). Филипп Кирнбергер сохранит прижизненный портрет Учителя. Иоганну Киттелю, одному из последних учеников, уже ослепший Бах будет диктовать хоралы. Иоганн Долес из Фрейбурга, наступит время, сыграет юному Вольфгангу Амадею Моцарту мотеты своего учителя – и Моцарт придет в изумление! Музыка в историческом развитии не может иметь пауз и фермат….

Иоганн Филипп Кирнбергер выкупит, прекрасно осознавая величину и ценность приобретаемого, рукописи примерно четырех сотен баховских хоралов у К. Ф. Э. Баха. Для более резвого продвижения их публикации Кирнбергер бесплатно передаст эти рукописи издательству Брейткопфа (который остался их владельцем после смерти Кирнбергера). Так, спустя 25 лет после смерти Баха, увидят наконец свет его хоральные прелюдии, получившие впоследствии название «Кирнбергерских».

И, наконец, Иоганн Фридрих Агрикола, еще один ученик, составит (совместно с сыном Баха Филиппом Эммануэлем) некролог памяти Учителя – первое заметное упоминание имени Баха в «широкой печати»…

Ладно бы пределы Германии! Но, видимо, слухи о Мастере иногда просачивались и за границы страны. Есть сведения, что и иностранные поклонники навещали уже опытного Баха, учителя-педагога. Так, в 1725 году в Лейпциге его разыскивает венгерский органист Янош Франциски. Он позднее напишет в своей автобиографии: «…Снова мною овладело большое желание посетить знаменитый город Лейпциг; получив разрешение, я отправился туда в обществе одного здешнего коммерсанта. Мы прибыли как раз во время пасхальной ярмарки. Мне выпало счастье познакомиться с господином Бахом, известным капельмейстером, от которого я многое перенял в отношении музыкального мастерства».

…..

Скольких имен баховских учеников не донесли до нас документы! Говорят, однако, что мало было в Германии городов, где бы в церкви не служил кантором или органистом музыкант, не прошедший «баховские подготовительные курсы» и не испытавший на себе мощное влияние Гения. Многие из них сочиняли музыку. И вот вопрос, вновь знакомый мне, – как им сочинялось после знакомства с музыкой Учителя?

Возможно, она вдохновляла их. Но, скорее всего, многое из написанного Бахом они и не знали: только то, что он сам считал «дидактическими упражнениями», становилось достоянием Учеников. В таком случае, им было легче. На них не давила громадой своей недосягаемая, непревзойденная Музыка – та, после знакомства с которой любой из них сразу бы понял: выше этого ничего нет и быть не может. И у некоторых бы опустились руки. Возможно, скромность и мудрость счастливо сочетались в Бахе-педагоге именно таким образом. Не считая себя «номером один», «истинным и единственным Учителем», он не стремился обнародовать перед обучаемыми свои самые сокровенные, «высокие» творения.

Как чайка Джонатан у Ричарда Баха, летающая выше и быстрее всех остальных, он знал свою силу – и потому был осторожен и внимателен с Учениками, дабы не подавить своим авторитетом их собственные устремления в небеса.

Но и Бах готовил себя к иной, посмертной жизни, воплощаясь (et incarnatus est!) в своих учениках. Он знал, что придет и их черед. А, значит, – и его!

Пси

Французские сюиты №№1, 2, 5 BWV 812, 813, 816

Однажды его пригласили прочитать курс лекций по психологии в коммерческий вуз. К тому времени его считали уже вполне сложившимся практическим психологом: он умело проводил сложные корпоративные тренинги, на которых люди должны были ближе познакомиться друг с другом. Фирмы, заказывающие ему такие тренинги для своих сотрудников, хорошо и вовремя платили. Он завязал множество полезных знакомств. И вскоре уже оказался по уши втянутым в круговерть техник и приемов, призванных, в конечном счете, ловко и незаметно манипулировать людьми. Клиенты привычно рассаживались в круг на жесткие стулья, глядели друг другу в глаза, водили хороводы, взявшись за руки, хлопали в ладоши, отбивая нужный ритм (который также был неочевидным приемом, призванным сплотить, сделать из индивидуумов единый коллектив) и учились рассказывать как можно более откровенно о себе всем остальным участникам.

Иногда он спрашивал сам себя – что есть такое манипуляция людьми? Точнее, даже не так: хорошо ли делает он, тренер, заставляя людей некими обманными по сути, но очень тщательно закамуфлированными толстым слоем доброжелательности, полезности и занятности путями так раскрываться? И отвечал себе всякий раз по разному. Это было нужно для дела, это был заказ, в этом нет ничего предосудительного! И, главное, – он свято соблюдал принцип практикующего психолога: добровольность участия. Правда, попадались и такие, кто не хотел участвовать в этих занимательных играх. Такое случалось, слава богу, редко – и он приводил себе этот факт как доказательство правильности своих действий. Те же, кто не хотели, обязаны были покинуть тренинг. Это провозглашал еще один принцип практической психологии. Раз не участвуешь – нечего и наблюдать! Никаких праздных созерцателей! Только работа.

И вот он стоял вновь перед группой молодых девчонок и парней, силясь уже в который раз заинтересовать их своей лекцией. Никак не клеились у него отношения с этой злосчастной группой! Если бы привычные тренинги, на которых он собаку съел! Там можно было бы сесть в кружочек, затянуть этих балбесов в сети шушуканий и пересказов, межличностных конфликтов и игровых ситуаций. А вот лекция ему не давалась. И группа скучала… Да хорошо бы, если скучала: часть девиц вообще его игнорировала! Они делали это как-то демонстративно, открыто, вызывающе. И им подыгрывали умело парни, инициируя порой сами какие-то приколы и замечания, обыгрывая его неудачно сказанные фразы или придавая фразам порой такую двусмысленность, до которой он сам бы никогда не додумался. Словом, это была золотая молодежь. Так решил он. Поставил вердикт. И когда красивая девушка Аня, явно знающая себе цену, на виду у всех посередине лекции набирала очередную СМС-ку на своем шикарном сотике, это бесило его, и ему не помогал никакой внутренний голос и аутотренинг. Нет, конечно же, он не делал никаких замечаний, платя красивой девушке Ане той же монетой – он старался не замечать ее и ее поведения. Рядом с Аней, на втором ряду, слева, у окна, сидели ровно такие же подружки – изящные, стильно одетые, привыкшие к собственной значимости и неотразимости девушки.

Они почти никогда ничего не записывали из того, что он диктовал. Они занимались какой-то тайной перепиской между собой, хихикали, листали дорогие глянцевые журналы, а после, скучая, смотрели в окно.

В тупичке коридора, на переменке, они иногда попадались ему на пути этакой дружной щебечущей стайкой. Они курили дорогие тонкие сигареты, болтали без умолку по сотикам, а у Ани на плече он (опять-таки с отчетливой неприязнью!) однажды заметил витиеватую татуировку. Они встретились глазами, – и вновь он увидел насмешку и зеленый хищный огонек, непонятный ему…

Они напоминали ему каких-то экзотических и необычайно дорогих птичек, наглых и вечно возбужденно-веселых. Порой они щебетали меж собой, совершенно не обращая на него внимания. Но он терпел, уверовав, что их неприязнь к нему можно сломить исключительно собственной неприязнью к ним. Порой он ощущал, как раз от разу неприязнь эта разгорается в нем настолько, что он готов выразить ее весьма недвусмысленно; неприязнь к их обеспеченности (дочки богатеньких родителей!), их бестактности, их черствости и самодовольству. Как хотелось ему вспылить, наговорить этой стайке «попугайчиков» откровенных и дерзких гадостей, показать, что он видит их насквозь, видит всю их «гаденькую» (как он сам себе говорил) сущность.

А еще он думал о том, что если бы в группе не было парней, эти надменные «попугайчики» вели себя бы скромнее. Красуются друг перед другом. Задирают нос. Соревнуются, кто кого переплюнет в дерзости. И, действительно, парни необычайно ловко подхватывали шуточки «попугайчиков», перевирали их, развивали, так, что те становились еще более гадкими и плоскими – а после все дружно смеялись гадким смехом. Нет, пожалуй, здесь он переборщил с оценкой: смех был здоровым, заливистым, каким только и могут смеяться разом и неожиданно дружные компании здоровых, красивых и молодых людей! Быть может, он завидовал их молодости? И часто, после очередной неудачной лекции, он спрашивал себя – почему нет между ними – им и этой компанией «дерзких и красивых» – понимания. Может быть, причина кроется в нем самом? Может быть, ему следует дать им отпор? Обругать? Зло вышутить? Наставить двоек? Но это же совершенно непедагогические приемы! Тут сам себя как педагог перестанешь уважать! И, потом, что значит вышутить? Они, эти «попугайчики» весьма умны – вышутить просто так их не удастся. И он живо представил, как в ответ на его шутки посыплется шквал ответных острот и приколов, и вся группа будет радостно заливаться смехом! Смехом над ним…

Он уже был не рад, что согласился прочитать курс в этой группе. Зачем нужны ему эти терзания? Ведь, если разобраться по сути, «не хотят – и не надо!» Ведь именно это и провозглашает принцип практической психологии. И, послушай, не вся же группа такая! Вон сидят три-четыре прилежные девчонки-тихони, исправно все конспектируют, и не очень-то подхватывают всеобщий смех. Работай для них. Смирись. Признай, что не нравишься ты чем-то этим «попугайчикам». И – остынь… Кстати, зачем они тогда ходят на его лекции? Уж не для того ли, чтобы посмеяться в компании, подерзить, посоревноваться, у кого лучше получиться перефраз его умных мыслей? Уколы больного самолюбия не давали ему покоя. Капитулировать? Расписаться в собственной психо-педагогической несостоятельности? Ну уж нет! Он будет бороться!

Вечером, в своей уютной квартире, включив мягкий зеленый свет любимой лампы, он взял неожиданно ноты «Хорошо темперированного клавира» и сел к пианино. Он редко играл. Времени, как всегда, не хватало. Но «в минуты тягостного стресса», как он заклинал всегда самого себя, – «вспоминай о Бахе»! Он спасет. Пальцы привычно забегали по клавишам, и мягкая, нежная, знакомая с детства музыка разом унесла его куда-то вдаль. Вот что значит пальцевая память!, – восхитился он. О которой ему всегда твердила бабушка, когда-то сама обучавшая его игре на инструменте. «Тренируйся – и пальцы все запомнят!», – говорила она, сидя у пианино фирмы «Беккер» (с модератором и подсвечниками!) – семейной реликвии, пуская в сторону дым от «Беломорины». Бабушка была весьма эмансипированной особой. «Беломор» курила нещадно, играла главные роли в народном (правда, провинциальном) театре, знала в совершенстве французский, читала ужасно скучные романы Золя и ездила одна каждое лето отдыхать в Гурзуф. И хотя сама она страстно любила играть вальсы Шопена, Бах был первым, кого бабушка серьезно как аксиому «представила» внуку. Он стал вспоминать свои детские занятия с бабушкой, и подумал вдруг о том, что он также находил странным многое в ее поведении, а она всегда резко и безапелляционно отзывалась о молодежи, которая приходила к ней в дом «брать частные уроки»… Вот оно, непонимание отцов и детей!, – подумалось ему. Оно вечно и неистребимо…

И тут в голове у него замельтешила странная мысль. Сначала он гнал ее от себя. Глупость!, – твердил ему разум. Но через некоторое время сердце опять вкрадчиво повторяло: «Попробуй!» И он стал каждый вечер тренировать пальцы… Включал зеленую лампу, открывал крышку семейной реликвии фирмы «Беккер», брал с полки ноты «Партит», «Французских сюит» и «Инвенций».

Через месяц с небольшим, в самый разгар злополучного лекционного курса по психологии, он заглянул в деканат.

«Что, милейший Денис Владимирович, жаловаться, небось, на 526-ю пришли?,» – с ехидной улыбкой встретила его зам. декана, зрелая дама, от которой всегда как-то оглушительно пахло духами его бабушки. «Неужели еще жива «Красная Москва»?, – машинально подумал он…

«На нее все жалуются!», – продолжала про группу зам. декана, не дожидаясь ответа, – «неприручаемая группа, милейший! Зверинец!»

«На следующей неделе, в четверг, мне нужна 13 аудитория, любезнейшая Софья Ивановна», – улыбнулся он в ответ.

…..

В аудитории номер тринадцать стояло пианино. Он апробировал его загодя: как ни странно, оно было весьма недурно! «Как же здешние балбесы не расколошматили его?,» – подумал он, пробегаясь в первый раз по желтым клавишам. Акустика в аудитории была еще та: звук хорошо был слышен только на первых рядах. В глубинах «зала» музыку глушил огромный потолок, почему-то заделанный темными листами какого-то пористого материала. Но – задуманное следовало исполнять! Идти, раз уж так решил, вперед!

На лекцию он одел белую рубашку и черный костюм. Долго примерял черную бабочку, которую с трудом нашел в ящиках. Нет, все-таки с бабочкой будет лишний повод для насмешек! Слишком пафосно! Как бы сказали «попугайчики».

Первые минуты его охватил страх. Это был тот знакомый страх, который он испытал в детстве, когда вышел к роялю на первом публичном концерте в районном Доме культуры. Тогда он безбожно наврал в каком-то этюде, но поскольку гнал его в бешеном темпе, ошибку, он надеялся, заметили немногие. Он вспомнил ослепительный свет юпитеров, гулкий шум заполненного зала, тяжелые багровые портьеры, уходящие ввысь вместе с колоннами, свои красные руки, которые он постоянно вытирал платочком (бабушка и здесь все предусмотрела). Все вокруг казалось ему гигантским и значимым, волновало и тревожило. Он отвлекал себя на сложное место в баховской прелюдии, где часто пальцы подводили его. Мысленно представляя, как он играет это место, он переносился в тот мир музыки, которому не было дела до всех сложностей концерта: шумной публики, высоких колонн, блеска юпитеров… После исполнения этюда он наконец-то разглядел в первом ряду бабушку, – и это неожиданно его успокоило. Прелюдию Баха из ХТК он сыграл уже безукоризненно!

Но здесь, в новой лекционной аудитории, его союзником оказался эффект неожиданности: ведь он не объявлял заранее группе, что он собирается делать в этот четверг! И потому он увидел перед собой сначала с каким-то чувством, похожим на злорадство, а затем с изумлением совершенно иные лица; лица, выражающие недоумение, а после – то же изумление! Так несколько мгновений они – «зверинец» и лектор – пребывали в изумлении одновременно…

Он заранее решил ничего не рассказывать. Просто играть. Но так не получилось. После первой же прелюдии кто-то несмело зааплодировал, и он расслышал возгласы – «Что это?» И он стал рассказывать. Рассказывать о Бахе. Просто и естественно, как всегда рассказывал о нем сам себе в минуты, когда музыка Баха поглощала его целиком. И играть все, что помнил. «Партиты» и «Французские сюиты». Переложения органных хоральных прелюдий. И, конечно же, прелюдии из ХТК.

Перед тем, как сыграть Аллеманду из Второй Французской сюиты, он почему-то вспомнил, как она сопровождала его на Белом море. И он рассказал группе и эту, глубоко личную историю. Тогда, еще до преподавательской работы своей, он побывал на заповедных островах Кандалакшского залива, и два года, два летних сезона помогал другу вести там орнитологические учеты. Они наблюдали крикливых чаек и ленивых уток, белоснежных лебедей и громадных орланов-белохвостов, питающихся на литорали рыбой. В последний год своего пребывания на островах он попал на небольшой остров, где нужно было провести учет гнезд гаги – крупной и ценной морской утки. Поскольку рабочих рук в заповеднике постоянно не хватало, его оставили на острове одного на пять дней, с палаткой, карманным фонариком и запасом продовольствия. А еще у него был маленький кассетник на батарейках и несколько аудиозаписей. В первый же вечер он обнаружил баховские кассеты. И клавесинная Аллеманда звучала в его голове все пять полных дней одиночества. Пока за ним не пришел катер.

Уже на второй день он полагал, что в мире остался только он один. И людей больше нет нигде. Исчезло все – и на пустой земле сейчас есть только один этот остров, а на нем – один человек у костра. Настолько оглушительно велико и безжизненно было море вокруг. И гулкий прибойный набат, и стон сосен под северными ветрами, и робкий костерок среди камней, у входа в палатку – все это сопровождала клавесинная сюита. Тогда благодаря ей он понял величие одиночества. И осознал вечное противоборство души человека с самой собой, метание ее между внутренним и внешним мирами. Он впервые рассмотрел словно в микроскопе с большой резкостью самого себя – и узнал о себе многое, чего никогда бы не узнал, находясь среди людей. С тех пор эта музыка неизменно возвращала его к неясным до конца, но сладостно-тревожным размышлениям – и все выходило так, что нельзя ему быть постоянно среди людей, и одиночество так же страшно и невозможно…