Текст книги "Бах. Эссе о музыке и о судьбе"

Одиночество

Соната для клавира BWV 964 d-moll, III p. Andante

Бывают мгновения, когда вдруг в знакомом до боли кусочке баховской музыки, будь то хор из «Страстей», часть оркестрового концерта или хорал из «Органной книжечки», я различаю нечто, доселе не добиравшееся до моей души. Это может быть всего лишь мягкая квинта перехода гобоев, последовательность трех аккордов, воспринятая внезапно как что-то целое и очень узнаваемое именно в такой неожиданной цельности, тема фуги, проведенная третьим голосом и раньше не замечаемая…

Они действуют на меня как уколы. Я ощущаю вдруг, какие бездны передо мной открывает Бах вновь – и душу охватывает ликование, совсем неприличное для моего возраста. Но рядом с радостью соседствует боль, которая также уникальна в своей естественности и простоте: я одинок!

Я одинок настолько, насколько моя встрепенувшаяся вновь душа не в силах выразить абсолютно никому того, что она испытывает сейчас! Я ощущаю в одно мгновение свою опустошенность, ибо оказываюсь посреди пустой страны, одиноким – среди множества людей, влекущих каждый свою повозку и не замечающих моего состояния. Им нет дела до меня, – и сколько бы я ни кричал, даже если бы хотел искренне этого, все равно я бы не смог поведать людям своих откровений и потому – обреченный оставаться наедине со своей обнаженной и раненой душой посреди пустой равнины…

Не об этой ли пустой и безмолвной равнине, горной вершине, космической холодной стране, усеянной обломками скал, говорил какой-то исследователь Баха, пытаясь рассказать беспомощными людскими словами о контрапунктах «Искусства фуги»? В эти мгновения «озарений», новых открытий Баха (посреди, казалось бы, давно уже изведанных и привычных звуков) человек вновь оказывается наедине со своим внутренним «наполнением» – и с ужасом и одновременным трепетом предстает сам перед собой как словно пред троном Господним!

Мне не с кем делиться. Мне некому поведать о своих откровениях. Меня никто заведомо не поймет. Кому я нужен со своим внутренним переживанием Баха? Какой прок от меня обществу? Какой безысходный пессимизм, однако! …Впрочем, это не та трактовка!

Вспомните картину И. Крамского «Христос в пустыне». Веет ли от нее пессимизмом и безысходностью? Может быть, фигура Христа вызывает жалость у нас? Нет! Посреди пустой и выжженой солнцем равнины сидит человек, обращенный в свой внутренний мир. И если этот мир есть, мир, который еще способен даровать нам способность верить и страдать – значит, это уже не беспросветное и тягостное одиночество…

Сила взламывания черствой корки и пыльной патины, так легко затягивающих душу людскую, у баховской музыки настолько велика, что обескураживает, повергает в слезы и заставляет переживать катарсис. Поэтому Баха невозможно слушать много и долго. Он неукротимо заставляет душу трепетать, – а та не может выдержать столько испытаний сразу!

Скольких композиторов, сколько разнообразнейшей музыки – от высокой классики до поп-эстрады – можно и даже следует слушать вдвоем, втроем, большой компанией, с друзьями, вместе с незнакомыми людьми, на больших концертах, подмостках и площадках, посреди неистовствующих толп, в свете прожекторов, меж скоплений народа! Но Баха так слушать невозможно…

Только в одиночестве, распознавая звездные бездны хоралов и фуг, человеку дано рассмотреть в их отражении бездны себя самого.

Виола Помпоза

Соната для виолы да гамба и клавира №3 соль минор BWV 1029

Пишут иногда еще об одной тайне Баха, которая ушла вслед за старым мастером, оставшись нераскрытой. Это – виола помпоза.

Бах всегда поражал окружающих своим изобретательством: он не только изумительно играл практически на всех музыкальных инструментах своей эпохи (любимыми для него биографы называют кто – орган, кто – флейту, кто – альт), но и прекрасно разбирался в их «внутреннем устройстве». То, что он был чутким знатоком души органа, знают все. Необыкновенное чутье, должно быть, наполовину природное, наполовину приобретенное с опытом, вознесло Баха на пьедестал лучшего ценителя и оценщика строящихся органов. Мастер Зильберман, основатель целой школы немецких органостроителей, почитал за честь услышать слова критики или похвалы в адрес своих «творений» из уст «старика Баха». Ценитель и оценщик – слова, разные по смыслу. Как ценитель, Бах, странствуя по городам и весям Германии, любовался полнокровным звучанием удачных инструментов, улавливая своим феноменальным слухом все богатство звука, какое был способен исторгнуть из своих недр этот «король инструментов». Как оценщик – он зарабатывал «на кусок хлеба», принимая к работе органы вновь построенные.

Если бы мы могли сравнить по звучанию органные концерты Генделя и Баха между собой, исполненные авторами: первым – в Лондоне, вторым – в Лейпциге, то поразились бы их бросающейся «в уши» разницей! Концерты Генделя выглядят беспомощными и слабыми перед массивностью баховских. И дело тут не столько даже в стилях авторов, сколько в чисто технических деталях: во времена Генделя в Лондоне не было органов, снабженных педальным механизмом. Потому такие инструменты звучали «камерно». Именно для таких «одомашненных» органов и писал Гендель. Бах же использовал мощь педальной клавиатуры «церковных немецких инструментов» полностью: его органные творения непревзойдены никем по силе, мощи и экспрессии!

А еще Бах написал «Итальянский концерт». Это был, по сути, первый концерт для солирующего клавикорда. Одинокого клавикорда. Музыковеды пишут, что это было предвосхищение рояля. История последнего начиналась именно тогда. Итальянский изготовитель клавесинов Кристофори изобрел молоточковый клавесин, который назвал «пианофорте». Про это изобретение узнал Зильберман – и тут же изготовил свою «версию», предложив Баху опробовать ее. Отзывы и советы Баха помогли знаменитому органостроителю довести инструмент «нового типа» до кондиции. Весь свой громадный труд «Хорошо темперированный клавир» Бах, по сути, посвятил новому, нарождающемуся инструменту. Приходящему на смену «писклявому щипковому» клавесину.

Еще в годы далекого детства Иоганн Себастьян любил играть на лютне. Этот старинный чудесный щипковый инструмент, прообраз гитары, был популярен у гастролирующих по дорогам европейских стран музыкантов. Уже в VIII веке Европа внимала лютневым звукам. Позднее Бах написал для лютни несколько произведений, хотя как сольный инструмент она давно уже уступала место другим, современным. И Бах мечтал усовершенствовать свою «детскую любимицу», создать лютню-клавицимбал. Именно в Лейпциге, «вотчине» старого кантора, в 1741 году зазвучит баховская мечта: мастер Захариас Гильденбранд сконструирует подобный инструмент!

А теперь – о тайне. Есть сведения, что Бах изобрел еще один «загадочный смычковый» инструмент. Он будто бы назвал его виолой помпозой. Исходным «материалом» служил любимый композитором альт. Вот что пишет один из баховедов (Б.А.Струве): «стремление Баха к созданию новых звуковых красок, к различным системам звучности…, его опыты конструкций новых инструментов обусловлены были требованиями его музыкального творчества: глубина, мощность, тоновая фактура его творений часто требовали более совершенных, качественно новых средств звукового выражения». Что представлял собой этот загадочный инструмент и как он звучал – нам остается только догадываться… Об этом пишет одна часть биографов.

Другая же утверждает, что никакой тайны с виолой помпозой не было и нет. И что в 1724 году Бах успешно сконструировал этот инструмент, а подвигло его на это неудовлетворение общеупотребимой техникой игры на виолончели. Музыкальный лексикограф и органист Эрнст Людвиг Гербер пишет в «Historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler», в частности: «Жесткая манера, которая была принята во времена Баха в игре на виолончели, побудила его к изобретению такого инструмента, который позволил бы легко разыгрывать встречающиеся в его произведениях живые басы. Этот инструмент позволял музыканту с большей легкостью разыгрывать высокие и быстрые пассажи». Герберу следует верить, ведь его отец, Генрих Николаус, непосредственно учился искусству игры на органе у Баха.

Таким образом, иные источники утверждают, что виола помпоза все-таки не канула в Лету. Я. Хаммершлаг пишет: «…виола помпоза была изготовлена в соответствии с указаниями Баха его близким другом, лейпцигским мастером музыкальных инструментов И.Х.Гофманом. На одном из немногих сохранившихся инструментов можно прочесть следующую надпись: «Иоганн Христиан Гофман, придворный изготовитель музыкальных инструментов и лютен польского короля и саксонского курфюрста, Лейпциг, 1741 год».

Вновь, как во многих деталях биографии и описания личности Баха, мы сталкиваемся порой с противоположными суждениями и мнениями, а то и фактами, противоречащими друг другу. Романтические легенды противостоят суровым требованиям правды, впрочем, тоже ничем наверняка «стопроцентно» не подкрепленным в свое доказательство. Кому верить? И так ли уж это порой важно? Музыка – должна стоять на первом, безоговорочно первом месте. Все остальное – только ей в помощь. В поддержку. А иногда – просто к сведению. Хотя для многих и это звучит «неправильно»…

…..

«Он опередил свой век» – эта затрепанная фраза уже давно утратила остроту смысла. Мы пользуемся ею как клише, употребляя в тех случаях, когда хотим показать несоответствие гения своей отсталой и непонимающей его эпохе. А смысл ее в общем-то совершенно другой! Человек не может опережать время. Ему не позволяет это сделать само устройство природы. Время не подвластно ему. Но зато человек способен перестроить мир вокруг себя. Подчинить себе вещи. Сделать другим пространство.

И тогда мы с изумлением обнаруживаем, что такой человек делает все не так, как принято. Он воистину творит новый мир! И Бах таков во всем.

И теперь там, в другом времени, в другом измерении, до которого уже нам не дотянуться, он играет другим современникам на своей виоле помпозе…

Месса си минор

Месса H-moll BWV 232, Credo 4,5: Et incarnatus est, Crucifixus

Для начала, небольшая музыковедческая справка. Кроме 4 коротких месс, состоящих из двух частей – Kyrie и Gloria, Бах создал также полный цикл католической мессы (ее ординария – т.е. постоянных, неизменяемых частей богослужения), мессу си минор (обычно называемую Высокой мессой). Она сочинялась, по-видимому, в период между 1724 и 1733 и состоит из 4 разделов: первый, включающий части Kyrie и Gloria, обозначен Бахом как собственно «месса»; второй, Credo, именуется «Никейский символ веры»; третий – Sanctus; в четвертый вошли остальные части – Osanna, Benedictus, Agnus Dei и Dona nobis pacem.

Месса си минор – сочинение возвышенное и величественное; оно содержит такие шедевры композиторского мастерства, как пронзительно скорбный Crucifixus – тринадцать вариаций на постоянный бас (типа пассакальи) и Credo – грандиозную фугу на тему григорианского песнопения. В последней части цикла, Dona nobis, представляющей собой моление о мире, Бах использует ту же музыку, что и в хоре Gratias agimus tibi (Тебя благодарим), и это может иметь символическое значение: Бах очевидно выражает убеждение в том, что истинно верующий не имеет нужды просить Господа о мире, но должен благодарить Создателя за этот дар. Колоссальные масштабы Мессы си минор не позволяют использовать ее для церковного богослужения. Это сочинение должно звучать в концертном зале, который под воздействием повергающего в благоговейный трепет величия этой музыки превращается в храм, открытый для всякого способного к религиозному переживанию слушателя.

………

Сколько людей за три с лишним века слышали баховскую Высокую Мессу? Триста? Тысячи? Сотни тысяч? Мне не кажется, что многие. Сам он ее целиком никогда не слышал в полнозвучном исполнении. Так же, как и «Страстям по Матфею», ей не суждено было прозвучать при жизни своего создателя. Только несколько отдельных частей смогли исполнить тогда. Ибо не было в тогдашней Германии достаточных сил, чтобы целиком воплотить в звучание этот колосс.

Итак, месса жила и звучала у Баха в голове. Перемешиваясь с океаном другой музыки и вновь кристаллизуясь из общей массы. Как это, впрочем, было привычно для Баха!

Месса предназначена для церковной службы. Так было заведено еще со времен Средневековья. Именно тогда зародилась месса – звуковой аналог христианского храма, в котором она сопровождала католическое и протестанское богослужение.

Бах заранее предвидел, что такую громаду как Месса си минор невозможно использовать для богослужения. Она не «вмещалась» ни в один храм. Во-первых, она занимала столько времени, что ни одна служба не смогла бы выдержать такой длительности. Во-вторых, она предполагала такую мощь и силу исполнения, которую одинокий церковный орган вкупе со слабым хором, сопровождавшие службу в обычных церквах бюргерской Германии, никоим образом не могли бы обеспечить.

С самого момента своего зарождения, со времен Средневековья, месса имела универсальный, незыблемый и впредь вид – пятичастное строение. Кстати, первую авторскую мессу (то есть ту, у которой автором был профессиональный композитор, а не, скажем, ученые монахи самого монастыря или храма) создал в 1364 году французский рыцарь, поэт и музыкант Гийом де Машо. Мессы, и средневековые, и более поздние, баховского времени, сочинялись композиторами на латинские тексты, которые, в свою очередь, были незатейливыми. Их задача была предельно проста – отразить главные помыслы души глубоко верующего человека.

В своем обращении к Богу человек словно бы проходил духовную эволюцию, где каждый этап символизировал и отражал появление новых чувств и переживаний:

Часть первая: «Господи, помилуй» – Kyrie eleison – мольба и просьбы о прощении;

Часть вторая: «Слава» – Gloria – выражение восторга и ликования;

Часть третья: «Верую» – Credo – утверждение силы и твердости духа;

Часть четвертая: «Свят» – Sanctus – торжество и величие;

Часть пятая: «Агнец Божий» – Agnus Dei – благодарение и умиление.

Бах начал сочинять Мессу («Высокой» ее назвали потомки, много лет спустя после смерти автора – и не по каким-то поэтическим соображениям, а по тональности!) в 1733 и завершил в 1738 году. Это был лейпцигский период жизни композитора, последний и самый плодотворный. Параллельно созданию Мессы Бах ведет «изнурительный» (как пишут многие исследователи), полный мелочных обид и обвинений «служебный конфликт» с ректором Томасшуле – школы при церкви св. Фомы, где Бах служит кантором. Вновь – пример того, как жизненные склоки и неурядицы идут параллельно сочинению величайшей музыки, словно и не касаются они чувств и души художника. Словно два человека в одной телесной оболочке ведут каждый отдельную, независимую от другого жизнь: один спорит с начальством и отстаивает свои интересы в прошениях и жалобах, а другой пишет Высокую Мессу, звуки которой обращены в вечность.

В распри вовлечены городской совет Лейпцига, дело доходит даже до дрезденского короля-курфюрста, в канцелярию которого Бах направляет очередную жалобу. В баховской биографии этот длящийся без малого два с лишним года конфликт известен под названием «борьба за префекта». Его течение подробно описал один из лучших биографов Баха Филипп Шпитта. И сопроводил документальными подтверждениями. Читатель, вне всякого сомнения, желает знать, – в чем же его суть? Кто же прав – Бах или ректорат Томасшуле? Так мы устроены. Увы…

Не смею выносить вердикт. Достаньте книгу Шпитты и решите все сами. Приведем только цитату из другой книги о композиторе: «Иоганн Себастьян… был уязвлен принижением своих прав».

Мои рассуждения не о конфликтах. Как бы ни трактовали мы личность Баха, возможно, даже находя в ней известную долю раздражительности или упрямой неуступчивости, разговор не об этом. Бах – человек. И ничто человеческое ему не чуждо. Он всегда был готов постоять за себя, повидимому, безоговорочно бросаясь в схватки за свои честь и достоинство с любым противником. Нам же, с высот более чем трехвекового временного удаления трудно (а, может быть, и невозможно) правильно понять и истолковать те мотивы, те эмоции, которые двигали людьми ушедших эпох и других стран. Только творчество тех людей дает нам право рассуждать о них…

Вернемся поэтому к Мессе. Баху явно мала традиционная пятичастная форма. В каждую из частей он вводит множество «номеров», сохраняя, однако, при этом цельность всего грандиозного сооружения. Так, в первой части – Kyrie – выступают два хора и большой оркестр, словно соревнуясь друг с другом в выражении лирики и драматизма. Вторая часть – состоит из восьми номеров.

Находим ли мы отражение личных житейских невзгод старого кантора в музыке его Мессы? Можно ли трактовать драматургию Мессы как звуковое воплощение горечи обид и надежды на счастье в судьбе самого музыканта? Быть может, Месса, весь ее пафос и ликование, вся ее печаль и горе и есть глубоко личное переживание конкретного человека, притесняемого обстоятельствами жития?

Сравнивал ли себя (хотя бы чуть-чуть, мысленно, в допустимых пределах) Бах с Христом – богочеловеком, страдающим и надеющимся? Так же как он, сам Бах, терпел тот, Христос, нападки злобной толпы, встречал непонимание окружающих, изведал измену друзей и принимал горькую чашу неправедных оскорблений.

Поставим вопрос иной плоскостью: не страдай Бах сам, веди он сытую, благополучную жизнь зажиточного бюргера, смог ли создать он Пассионы и Высокую Мессу? Ведомо ли было ему в таком случае чувство оскорбленного достоинства, попранной чести, ожидания светлого дня, сожаления об упущенных возможностях, горечи утрат? И вновь мы натыкаемся на итоговый, результирующий вопрос, который предельно коротко звучит у философов: бытие определяет сознание? Может ли быть исключение из этого правила? Ведь часто применительно к Баху нам так и хочется интерпретировать его творчество как исключение – «несмотря на тяжелую и полную обыденных забот жизнь, художник творил напоенные радостью и светом жизнеутверждающие произведения»!

И – последнее тоже верно! Никогда и нигде нет у Баха «мрачной скорби» (Т. Ливанова). Как бы ни скорбела душа, всегда есть лучик надежды, слово веры, предчувствие любви…

Вся Месса – сплошной клубок противоречий. Она воспринимается в первый раз слушателем как фантастическое нагромождение всех мыслимых и немыслимых оттенков переживаний людских, как сплетение всех земных страстей – от безутешного горя до безудержной радости. И в этом состоит для меня еще один феномен Баха: наполненность его музыки до краев! Она, эта музыка настолько плотна, что не дает слушателю перевести дух. В ней нет длиннот и пауз, как везде и всюду я замечаю даже у Генделя. Она – как сплошная лента времени. Как нескончаемая, непрерывающаяся ни на секунду дорога жизни. Ведь если она прервется, то это будет называться подругому – смертью. В ней нет места для остановки и ухода в сторону. Только в процессе жизни, только в движении к свету – ищет Бах смыслы. И – потому слушать его монументальные произведения чрезвычайно тяжело…

Месса не дает опомниться. Она наваливается всей своей громадой. И тут нужно выбирать одно из двух: либо ты становишься участником этого сложного, трудного для восприятия действа, либо ты выходишь из игры. Понимая, что еще не готов принять это. Здесь необходимо сразу входить в поток. Или сидеть в стороне на берегу. И – не смотреть. Вот она – вера в чистом виде! Нельзя верить наполовину. Только – целиком!

Исполнители, мне кажется, интуитивно и по-человечески понимая страх и оцепенение неподготовленного слушателя перед массивом Мессы, пытаются дозированно подавать ее музыку на публичных концертах. Ария заключительной части, «Agnus Dei», ария альта со скрипками и сопровождающего их баса часто исполняется как «самостоятельное лирическое произведение» (С. Морозов). Она действительно глубоко лирична и похожа этим проникновением в глубину человеческой души на знаменитую арию «Erbarme dich, mein Gott» из «Страстей по Матфею», но, как отдельные произведения, обе арии должны тогда восприниматься вырванными из контекста евангельских сюжетов. Хорошо ли это? Внутри двух громадных соборов – Мессы и Страстей – арии являются необходимыми элементами, убери неосторожно которые, – и вся сложнейшая архитектура пошатнется! Однако, для человека, не слишком погруженного в масштабные (воистину хочется сказать, – космические!) замыслы автора, даже эти элементы, эти отдельности являются образцами кристально чистой, изумительной по красоте, непреходящей по ценности музыки!

………

При жизни композитора Месса не исполнялась, да и сын Баха Филипп Эммануил исполнял ее фрагменты только в концертных залах. Шедевр лейпцигского мастера, предвосхитив масштабные симфонические концепции Гайдна, Моцарта, Бетховена, стал достоянием грядущих времен, достоянием нашей современности. Впервые полностью это величественное творение было исполнено спустя более века после его сочинения. Си-минорная месса так и не вошла в церковный обиход, в полном своем виде она исполнялась и исполняется ныне только как концертное произведение. Уровень современного исполнения мессы столь высок, что кажется воистину немыслимым, чтобы она могла быть поставлена во времена Баха в храме даже такого музыкальных городов, как Дрезден или Лейпциг. Ее сложнейшая партитура требует колоссального напряжения и творческой отдачи и от хора, и от солистов, и от оркестра.

……..

Существует версия, что Мессу Бах писал, находясь в сложном душевном состоянии. И вот почему. Он уже четко понимал (ему было уже далеко за сорок!), что судьба его Музыки незавидна. В плане ее сохранения для потомков. Ничего не издано, почти ничего не исполняется. Бах стареет. Мечты о публикации творений давно погибли, увяли – этот труд уже не под силу мастеру. Уйдет из жизни в мир иной он сам – что станется с его произведениями? Сохранятся ли они каким-либо счастливым образом или тоже канут в Лету? Тяжелые предчувствия, должно быть, овладевают композитором-творцом.

И тогда, в последней смелой надежде, он создает квинтэссенцию всего своего Творчества. Мессу си-минор. Которая (как автопародия) должна объединить в себе всё лучшее, что создано Бахом. Пусть даже она одна сохранится из всего наследия, но и по ней потомки смогут узнать и в полной мере оценить Силу, Мощь и Веру великого творца. Бах готовит этой Мессой «памятник нерукотворный» сам себе, не надеясь более на издателей, меценатов, курфюрстов и королей. Возможно, Судьба будет благосклонна к старому мастеру – и сохранит в потоке времени это «ядро» музыкальной мысли Баха….

……….

«Выйти из зоны комфорта!», – так часто советуют нам ушлые психологи. Они подразумевают под этим лозунгом, и вполне оправданно, то, что в спокойной, сытой форме существования человек вряд ли способен развиваться и созидать. Зона комфорта затягивает – как болото. Всё вокруг хорошо – и это оцепенение должно быть продолжено! Нам приводят пример: вот самая сытая на сегоднящний день нация (догадайтесь сами!) – выдала ли она на гора изумленному человечеству сейчас гигантов и мастеров высокого искусства? Нет, не выдала!

Но и, с другой стороны, обиженные судьбой жители, скажем, Гондураса или островов Фиджи, явно далекие от понятия «зоны комфорта» (кстати, европейско-американского изобретения!) … Они тоже отнюдь не прославились созданием шедевров! Так что же? От кого нам ждать следующей Высокой Мессы? И – стОит ли ждать?…