Текст книги "Бах. Эссе о музыке и о судьбе"

Дружба

Гольдберг-вариации BWV 988

В 1736 году линия баховской судьбы пересекается с линией графа Германа Кейзерлинга – посла русского двора ее Императорского Величества в Дрездене. Баху в этот год исполняется пятьдесят.

Жизнь его к этому времени наполнена непрерывным высоким творчеством… и мелочными тяжбами с ректоратом Томасшуле. Автор грандиознейших «Страстей по Матфею» так и не признан современниками как композитор. Семья бедствует. Бах не может найти средств, чтобы издать хотя бы часть своих произведений.

Кейзерлинг заказывает Баху сочинить «что-нибудь для моего Гольдберга». Гольдбергом зовут домашнего музыканта. Это очень одаренный юноша, его обучает игре на клавире Фридеман – старший сын Баха. Иоганн Теофил Гольдберг наезжает также вместе с графом и в Лейпциг, где сам кантор церкви св. Фомы дает ему уроки.

Граф – большой поклонник таланта лейпцигского кантора. Что-то особое улавливает графское ухо в композициях Баха-отца, то, что, возможно, совсем не слышат остальные современники: «старый Бах» становится неожиданно любимым композитором русского посла!

Бах откликается на заказ-просьбу. И сочиняет «Арию с тридцатью вариациями для клавира или клавицимбала с двумя мануалами». Позже музыковеды назовут это произведение «Гольдберговскими вариациями».

Легенда говорит, что граф, страдая бессоницей, желал бы, чтобы в соседней комнате в такие часы Гольдберг играл ему приятную музыку «для тихого и радостного утешения». Форкель пишет о Кейзерлинге и «его» вариациях: «Он мог без конца слушать их в продолжение долгого времени, и, как только наступали бессонные ночи, говорил: «Любезный Гольдберг, сыграй же мне одну из моих вариаций».

Так сразу двум именам судьба благоволит войти в историю: графу Кейзерлингу и его юному придворному музыканту Гольдбергу, – только потому, что их имена обессмертили баховские «заказные» вариации.

Но – только ли потому? Кейзерлинг становится искренним другом старому кантору. В трудные минуты он поддерживает его материально. Известно, например, что за эти вариации посол преподносит композитору золотой кубок с сотней луидоров! Бах, вероятно, никогда ранее (да и позднее!) не получал в своей жизни такие внушительные гонорары! Бах и его старшие сыновья становятся «чтимыми» гостями в доме русского посла в Дрездене…

В своей новелле «Иоганн Себастьян Бах» русский писатель Юрий Нагибин художественно анализирует любопытную ситуацию. Вполне возможно, и даже вероятно, допускает Нагибин, были современники, знавшие творчество Баха, которые интуитивно догадывались о величии личности, живущей рядом с ними. Таким был богач Шейбе (выдуманный персонаж), который имел мысль дать Баху деньги на издание собрания его сочинений. Таким нарисован и король Фридрих, на приеме у которого в Потсдаме «старый Бах» поверг в очередной раз знатную публику в изумление своей игрой и композиторским даром. И хитрый и самолюбивый король также сгоряча пообещал Баху «протекцию» для издания нот.

Эти люди думали о славе. Своей, личной. Которая пришла бы к ним, если бы их имена оказались в свитках истории рядом с именем великого Баха. Но – эти люди не поддержали бедствующего композитора. Их внезапные порывы (пишет Нагибин) оказались минутной слабостью. Мимолетной уступкой природным жадности и корыстолюбию. И потому Бах так и не издал все свои сочинения…

Вполне понятно, что слава бывает доброй и недоброй. Некоторым людям видится, однако, вот что: какая разница, по сути, в самом качестве славы? Дурная ли слава, благая? Всё одно – слава! Лишь бы запомнила история имя! Мое имя! Что же, имена недругов Баха тоже вошли в биографические описания великого мастера. Равно как и имена тех, кто равнодушно прошел мимо, и, хотя и желал (пусть секундно всего лишь!) помочь добром, но – не помог. Кто имел все возможности свершить несомненное добро, но – не свершил, вполне здраво при этом рассуждая, что «было бы неплохо, и даже необременительно поддержать гения»… А ведь на обложке нотного фолианта, сделанного из прекрасно выделанной телячьей кожи, могли бы сиять золотом буквы имени мецената. Спонсора. Покровителя… Почему же даже это не сработало? Нагибин пытается объяснить…

«Людям нет дела до других людей», – сказали как-то в одной из телевизионных передач мои современники. Те же слова говорили, скорее всего, и во времена Баха. С той лишь разницей, что, может быть, не так часто и повсеместно, как сейчас.

Не ураганы и ледники, не парниковый эффект и кислотные дожди, не инопланетяне и астероиды погубят человечество. Небрежение одного судьбой другого…

…

Любопытный отрывок из «Крейслерианы», где герой Эрнста Теодора Амадея Гофмана исполняет перед публикой Гольдберг-вариации:

– О дорогой господин капельмейстер! Говорят, вы божественно импровизируете; о, пофантазируйте же для нас! Хоть немножко! Пожалуйста!

Я сухо возражаю, что сегодня фантазия мне решительно отказала; но, пока мы беседуем, какой-то дьявол в образе щёголя в двух жилетах унюхивает под моей шляпой в соседней комнате баховские вариации: он думает, что это так себе, пустячные вариации, вроде: «Nel cor mi non piu sento» [Сердце моё не чувствует больше (ит.).] – «Ah, vous dirai-je, maman!» [Ах, скажу вам, маменька! (фр.).] и проч., и непременно желает, чтобы я сыграл их. Я отказываюсь; тогда все обступают меня. «Ну, так слушайте же и лопайтесь от скуки!» – думаю я и начинаю играть. Во время No 3 удаляется несколько дам в сопровождении причёсок а la Titus. Девицы Редерлейн не без мучений продержались до No 12, так как играл их учитель. No 15 обратил в бегство двухжилетного франта. Барон из преувеличенной вежливости оставался до No 30 и только выпил весь пунш, который Готлиб поставил мне на фортепьяно. Я благополучно и окончил бы, но тема этого No 30 неудержимо увлекла меня. Листы in quarto [В четвёртую долю (лат.).] внезапно выросли в гигантское folio [В полный лист (лат.).], где были написаны тысячи имитаций и разработок той же темы, которых я не мог не сыграть. Ноты ожили, засверкали и запрыгали вокруг меня, – электрической ток побежал сквозь пальцы к клавишам, – дух, его пославший, окрылил мои мысли, – вся зала наполнилась густым туманом, в котором всё больше и больше тускнели свечи, – иногда из него выглядывал какой-то нос, иногда – пара глаз; но они тотчас же исчезали. Вышло так, что я остался наедине с моим Себастьяном Бахом, а Готлиб прислуживал мне, точно какой-то Spiritus familiaris [Домашний дух (лат.).]».

По крайней мере, Гофман позволяет этим шутливо-фантасмагорическим эпизодом сделать нам 3 вывода, о которых, собственно, мы уже иными словами говорили в этой книге.

Гольдбрег-вариации были всегда популярны (или, хотя бы, известны) в Германии. (Сейчас они – одни из самых исполняемых произведений Баха во всем мире).

Музыка Баха – не для всех. Ее понимать как развлекательную невозможно, а заставлять себя понять – трудно.

Индивидуальное восприятие Баха очень различно. Но если преодолена определенная психологическая черта, баховская музыка всецело захватывает и «уничтожает» весь остальной мир, оставляя в сухом остатке только себя и слушателя (исполнителя). Счастлив и блажен тот, кто найдет себе Друга, воспринимающего эту музыку так же, схожим образом…

……….

«Ох, эта музыка. Вариации Гольдберга. Там есть одна мелодия, в самом конце, в очень медленном темпе, очень простая и печальная, но такая щемяще прекрасная – невозможно передать ни словом, ни рисунком, ничем иным, только самой музыкой, такой удивительно красивой в лунном свете. Лунная музыка, светлая, далекая, возвышающая».

(Джон Фаулз. «Коллекционер»)

Уйти

Пассакалья и фуга для органа BWV 582 C-moll

«Уйти, не оставив о себе следов, кроме творчества».

В этой фразе есть определенный смысл, который, должно быть, в первую очередь трогает чувствительную натуру любого художника. Ведь призвание художника (в широком смысле – как творца Нового) состоит в том, чтобы созидать. Трогать сердца, как говорил сам Бах. Все остальное – мелочи. Тем более, если такой художник ощущает (и даже уверен!), что его рукой, разумом или волей движет божественная сила или еще что-то сверхъестественное. Этой силе не только невозможно, но и неразумно противиться!

Зачем нужны художнику сопутствующие мелочи? После его смерти они только будут мешаться под ногами исследователей, давая им то ложные направления умозаключений, то (того хуже!) вручая доказательства ошибок и заблуждений гения, отнюдь не украшающие посмертную биографию последнего. Творчество – и ничего более! Только по поводу творчества можно затевать разговор о художнике. О житейских мелочах – ни слова!

 
«Не нужно на Фортуну уповать,
Не суетись налево и направо:
Пока ты жив, – ты должен создавать,
Когда умрешь, – ты насладишься славой!»
 

«Уйти, не оставив о себе следов, … кроме творчества».

В этой фразе есть смысл для совершенно постороннего человека, не имеющего никакого, абсолютно никакого отношения к судьбе гения. Для простого читателя мемуаров. Для простого зрителя биографических фильмов. Для слушателя радиопередач с типовым названием «Что мы знаем о великих?»

Как это – никаких следов? Читатель, зритель, слушатель очень огорчены. Они даже возмущены! Следы должны быть!

Бах разделен временем с нами и им же соединен вновь. Мы почти ничего не знаем о его жизни. Следов очень мало. Возможно ли такое, что он специально старался их оставить как можно меньше? Специально не вел дневников? Писал мало писем? Не давал никаких интервью? Не встречался с представителями СМИ? Не делал PR?

Он жил тихой, скромной жизнью. «Добивайся своей цели, не досаждая другим…» Эту фразу приписывают Баху. И это действительно так. Она написана его собственной рукой в прошении об отставке его в качестве органиста церкви св. Блазиуса. Это прошение Бах в 1708 году подает в городской совет Мюльхаузена. Баху сейчас 23 года. Однако он уже известен в окрестных городах как искусный органист!

Но, вернемся, однако, к письму. Вот что пишет он, в частности, в этом прошении: «…Я по мере слабых сил своих и разумения старался улучшить качество исполняемой музыки почти во всех церквах округа и не без материальных затрат приобрел для этого хорошую коллекцию избранных духовных композиций… Но, к сожалению, я встретил тяжелые препятствия в осуществлении этих моих стремлений и в данное время не предвижу, чтобы обстоятельства изменились к лучшему…» Он просит отставки, чтобы «добиваться своей конечной цели – не досаждая другим», а также, для того, чтобы «творить настоящую, хорошую» музыку!

И, получив отставку, молодой Бах уезжает пытать счастья в Веймар…

Всюду, куда бы мы ни следовали за «скитальцем» Бахом, он мало оставляет того, что биографы называют документальными материалами к жизнеописанию. Или – их не находят. Всюду за собой он словно задергивает плотные шторы, оставляя исследователей гадать, что же происходило тогда в его жизни. Да и, полноте, происходило ли? Разве не стало расхожим штампом говорить и писать о баховской жизни в «дремотной» Германии как о бедной на внешние события, замкнутой, внутренней духовной жизни художника-затворника, чурающегося многолюдных собраний и веселых карнавалов?

Чем дальше уходит от нас баховское время, тем меньше шансов найти нам следы его, кроме музыки. Но – парадокс: музыки Баха становится все больше!

В ней, в его музыке, находят исследователи все новые и новые аспекты (порой самые вычурные, немыслимые и фантастические!). В ней черпают свое вдохновение новые поколения исполнителей. И, конечно же, в ней, всякий раз словно открывая новые земли, обнаруживают «спасение и отраду» многочисленные слушатели-поклонники Баха.

Музыки становится больше потому, что ее исполняют по-разному. Ее разнообразно интерпретируют. Ее «обрабатывают». Порой необычайно талантливо (как, например, Джоэл Шпигельман, создавший «джазового Баха»). Баха становится больше потому, что его слушают по-разному разные люди. И, что самое удивительное, ее совершенно различным образом воспринимает один и тот же слушатель в разных ситуациях и в разных возрастах своей жизни!

Уйти, не оставив следов… Как ничего не сказал нам Бах в заглавиях к своим творениям, так ровным счетом ничего не написал он потомкам в качестве «духовного завещания» в эпистолярном жанре и в дневниках. Зачем пояснять?, – словно бы подразумевает Бах, оставляя нас наедине с музыкой. Пусть она сама все скажет! Разве композитору нужно использовать слова для объяснений своей музыки? Если – нужно, то, значит, это никудышный композитор!

Сравнение – II (Штёльцель)

Ария BWV 508 («Bist du bei mir»)

Один мой знакомый музыковед сказал как-то: «Как мы можем рассуждать про тонкости и особенности «эпохи Баха», если кроме него самого толком в этой эпохе никого не знаем?!». Конечно, он говорил, прежде всего, не о равных себе знатоках. Не о музыковедах. Уж они-то – знают! А говорил он о тех знатоках и ценителях, которые…. Впрочем, он, музыковед, признавал все-таки за ними право высказаться. И – иметь мнение. Но… «какое это мнение?!, – восклицал он. «Разве можно что-либо сказать о величии Баха, не ведая, кто был рядом с ним?! Если мы ни с чем не сравниваем величину, то – как мы узнаем о ее размерности?!» (тут он вдруг заговорил не искусствоведческим языком, а терминами физики!).

И в чем-то следовало согласиться с собеседником. Ведь и современники Баха, как мы видим, то и дело сравнивали одних мастеров с другими. Просто-таки – упивались сравнениями и сопоставлениями. Возьмем, к примеру, Готфрида Генриха Штёльцеля. О, это целая романтическая история! Не хуже баховской! Если ее выдержать в драматическо-трагических тонах. Штёльцель был современником Баха. Они были знакомы. И, даже, по-видимому, дружны. По крайней мере, у Баха есть переработанные произведения Готфрида Генриха, а это уже одно означает, что Бах высоко ценил Штёльцеля как композитора. Так, его клавирную партиту соль минор Бах включил в «Клавирную книжечку» для Вильгельма Фридемана. А в «Нотную тетрадь Анны Магдалены Бах» – прекраснейшую арию «Bist du bei mir».

Все современники ставили композиторский талант Штёльцеля заметно выше баховского. Я имею в виду, прежде всего, осведомленных современников. То есть – музыковедов. Как им не верить? Самый крупный и признанный из них – Иоганн Маттесон писал о Штёльцеле как о Мастере, чье искусство «наголову выше прочих современников». А современниками, напомню, были Гендель, Вивальди, Телеманн и Бах. Этих имен, мне кажется, уже вполне достаточно. Лоренц Кристоф Мицлер, ученик Баха и основатель «Музыкального общества», ставил Штёльцеля «вровень с Бахом».

«…Он писал в основном музыку к церковным службам и неоднократно отвергал предлагавшиеся ему престижные должности при самых разных европейских дворах. Тем удивительнее, что его слава как композитора и теоретика музыки распространилась в так называемую „баховскую эпоху“ по всей Европе».

«Как люди могут судить о том, в чем именно уникальность Моцарта, если они не ведают музыки его современников?! Даже и имен-то не назовут!», – продолжал горячиться мой приятель. И, в запале даже произнес: – «Для большинства не шибко просвещенных слушателей самое сильное, самое производящее на них впечатление от творчества Моцарта и Баха, может быть, как раз то, что было самым общим местом во всей музыке тех эпох!».

Вернемся к Штёльцелю. Бедняге повезло еще меньше, чем Баху. И даже – значительно меньше. Пример каверзной судьбы – налицо. Практически все его музыкальное наследие (а все известные, дошедшие до нас без искажений факты говорят в пользу того, что Готфрид Генрих был весьма продовитым композитором!), так вот, почти все его творчество кануло в Лету. И, в отличие от нашего Баха, увы, безвозвратно!

А Штёльцель был очень одаренным сочинителем, это факт. Вот что пишет наш современник: «Музыка его свежа, не по-барочному легка и одновременно монументальна, он был знаком с Вивальди и другими итальянскими мастерами. Его стиль – это смешение немецкого барокко с присущей итальянской и французской музыке лёгкости не в ущерб качеству…».

А вот еще одно мнение: «Готфрид Генрих Штёльцель не был скромным и незначительным мастером, игравшим лишь второстепенную роль во времена Баха, Генделя и Телеманна. Отнюдь! Это был совершенно независимый композитор, самобытная личность в музыке; его музыкальный язык оказывает мощное воздействие на сердце и душу, а его профессиональное мастерство демонстрирует нам высочайший и даже экстраординарный уровень достижений».

Биографы пишут, что в дело вмешался трагический Случай. После смерти композитора его пост (придворного капельмейстера в замке Зондерсхаузен, при дворе герцога Тюрингии Фридриха) занял Георг Бенда (Иржи Бенда, правильнее, поскольку имел чешские корни). Этот композитор имел успех у публики, прежде всего, своими операми. Но с его именем биографы связывают и потерю музыкального наследия Штёльцеля. «Одна из величайших потерь в истории музыки…!», – именно так многие исследователи характеризуют этот исторический эпизод. Трагика и драматизм могут быть легко воссозданы в нем, этом эпизоде, если мы представим (вслед за некоторыми биографами), как завистливый (или нерасторопно-невнимательный) Бенда прячет рукописи своего предшественника куда подальше. И благополучно о них забывает. Там, на чердаке замка Зондерсхаузен, штёльцелевское наследие и «сгнивает» (так и пишут!). А что, собственно, пропало? Откуда мы эту пропажу знаем?

А вот что, – говорят нам осведомленные музыковеды и исследователи истории музыки, – все оркестровые увертюры! Штёльцелем было написано более сотни этих крупных произведений, а сохранилось всего – дюжина! И она, эта дюжина рукописей, была найдена случайно в коробке за органом в Готе. В том городе, где, собственно, и творили капельмейстеры тюрингского герцога. Ну как тут не провести аналогию с моцарто-сальериевской парой? Зависть? Утверждение себя за счет другого? Что-то подозрительно много таких случаев нам подкидывает мир искусства! А так ли все было на самом деле?

Если мы начнем читать как можно больше источников, а не будем принимать во внимание только один, случайно попавшийся под руку, то мы увидим знакомую картину. Ровно такую же, как и в ситуации с Бахом. Есть одна версия. Есть – другая, почти противоположная. Или старающаяся опровергнуть первую. И – посередине, множество (или несколько) вариаций. С уклоном в ту или иную сторону. Вновь мы становимся свидетелями противоборства романтическо-трагического стиля жизнеописания Гения и правдоискатетельского, сухого и бесстрастного предъявления документов.

Ровно как Сальери пытаются (и, похоже, вполне справедливо!) оправдать и снять с него клеймо убийцы Моцарта, так и в нашей паре недругов – Штёльцель-Бенда зловещая роль последнего никак не доказана! Вот, например, читаем другой источник: «Георг Бенда служил в замке Зондерсхаузен, где заменил композитора старой формации – Штёльцеля, и заменил радикально, что называется – почувствуйте разницу мира музыки барокко и мира галантной эпохи, которая и выросла из старого доброго стиля. Мода безжалостна к прошлому и современности, но она несёт в себе будущее. Двенадцать прекрасных ранних симфоний представлены Вашему вниманию, каждая из них – отражение поиска новой музыки времён давно минувших». С какой любовью к бедняге Бенде это написано! Ни слова о коробке за камином. И, что символично, тоже – 12 симфоний!

К чему я здесь клоню, спросит, должно быть, дотошный читатель? А вот к чему:

Чем больше мы читаем, роемся в источниках, чем больше узнаем нового о личности того или иного деятеля искусства, тем больше противоречий мы обнаружим буквально во всем, что касается этой личности. Ведь и сейчас об одном и том же человеке даже его два друга могут сообщить (а то и – нашептать) вам совершенно разные оценки и суждения. Так что и документы имеют авторов. Вполне конкретных людей. С их слабостями и пристрастиями.

Исходя из п.1 – плохо это? Нет, это хорошо! Интегрированная, общая картина важна! Полифония – сложная штука, но она реально существует! Важно слышать все голоса. Но не следует, однако, сформировавшуюся у вас картину превращать в хоругвию – и размахивать ею, пугая остальных и разгоняя как докучливых воробьев иные точки зрения. Ведь никто не гарантирует нам, что где-то вдруг не отыщется еще какой-либо документик… И тогда всё снова перевернется, сместится, поменяет места в нашей сформировавшейся и устоявшейся картине.

Самое важное, на мой взгляд, то, что если мы остановимся на одних лишь источниках, мнениях, спекуляциях по поводу этих мнений и прочее, и прочее, но при этом забудем само искусство (в нашем случае – музыку Баха, Штёльцеля, Бенды), то грош цена нашим исканиям и потугам! К чести человечества стоит отметить, что и музыкой Сальери многие продолжают восхищаться. И ничуть им сама «одиозная» личность славного композитора не мешает в этом. (Тем более, что, как я уже говорил, ….см. выше). И пятно на мундире Бенды многие не замечают, а говорят о его музыке вот, например, как: «…Возможно она и лёгкая на слух, но сказать, что для того времени это было развлечение среди композиторов – писать лёгкую музыку, значит обделить целое поколение композиторов, которые вполне серьёзно работали над созданием новой, прогрессивной музыки, совершали музыкальные изобретения».

Любые попытки сравнений, конечно же, истину в последней инстанции нам не откроют. Это у нас еще от детского возраста – сравнивать тигра со львом; кто победит? Но в любом случае, если мы добываем новую информацию, учимся аргументировать свою позицию и доказательно, спокойно и взвешенно спорить с реальным (или внутренним) собеседником, учитывая при этом и его мнение и стремясь найти в нем важное и полезное, везде это даст свои позитивные плоды. Прежде всего – в плане развития нашей собственной личности. А личности прошлого нас простят… Уже то хорошо, что мы помним о них! Ведь забывчивость и невнимательность человечества, как мы видим, дорого обходится потом ему же самому…

Оба, и Готфрид Штёльцель, и Георг (Иржи) Бенда, попали в немилость Судьбы сразу же после ухода из жизни. О них музыкальный мир забыл. И только недавно эти славные имена вновь засверкали в исполнительских концертных афишах. Значит, не все потеряно и для человечества, раз оно помнит и чтит «старых мастеров»? Пусть даже сравнивая их друг с другом, и даже сталкивая лбами в их реконструированных биографиях!

Разве наше понимание и восприятие Баха может стать хуже и туманнее, если мы окажемся знакомы с творчеством его современников? А если он сам знал о них, чтил их музыку, то тогда тем более и нам следует приглядеться внимательнее к его, баховскому, окружению.

…..

Сравнивать можно все. Сравнивают размеры звезд, количество электронов в разных атомах, народонаселение стран и число калорий в булках. Так же и в искусстве! Вроде бы – не царское дело, а сравнивают. Великих певцов и певиц между собою. В том числе – какова самая верхняя нота в вокальном диапазоне, например. Сравнивают исполнителей. Как великих, так и просто знаменитых. У кого кисть сколько клавиш охватывает, например. Посмотрите на Горовица! Кто виртуознее сыграет сложный пассаж, например. Вспомните Листа! Ну, и так далее. А уж композиторов сравнивать – сам бог велел. И тут тоже есть куча мелких нюансов и параметров, по которым это сравнение можно производить.

Вот, скажем, мелодия. Все знают – что это такое. Даже говорят: «композитор-мелодист». Некоторые слушатели (не думаю, что очень внимательные!) отказывают в мелодизме, например, Баху. И утверждают, что, вот Шопен, он – гораздо мелодичнее. Оставим пока это качественное сравнение. Его сложно оценить и уловить. Другое дело – количественное. Тут легче. Так как все можно сосчитать простой алгеброй. И даже арифметикой.

Вот, скажем, длина мелодии. Музыкальной темы. Ведь никто не станет отрицать, что они существуют в реальности, и их длину можно посчитать и выразить в нотах, тактах, времени (протяженности), наконец! И вот вам цитата из солидного трактата о музыке (Rosen, Charles. «The Classical Style»):

«Никто из трёх великих классических композиторов (Гайдн, Моцарт, Бетховен) не смог написать мелодию, хотя бы отдалённо приближающуюся по длине к той, что в медленной части Итальянского Концерта Баха».

А вот что касается субъективного восприятия мелодии как таковой, тут можно ломать копья. И – ломают! Мало того, сейчас уже существуют судебные прецеденты, когда один автор уличает другого в плагиате именно мелодии, а их, авторов, разнимают и выносят вердикты специально созданные при судах комиссии.

Мне вспоминается один примечательный случай, когда очень музыкально одаренный человек (и прекрасно знающий баховское безбрежное море музыки), показывал на публике с помощью фортепьяно, что практически любой шлягер современности он найдет у Баха. Точнее, мелодию. Основы ее. Зачатки. И делал это виртуозно!

«… Все мы вышли из Баха, который больше, чем композитор: Бах – наша Библия. Бог водил его руками, его талантом. Все мы вышли оттуда…», – сказал в одном из интервью известный дирижер Юрий Темирканов.

«Бах всех композиторов на 500 лет вперед обокрал», – сказал как-то Раймонд Паулс, сам не последний мелодист.

«Вот и слава богу, что не может Бах (да и не стал бы – уж очень скромен был!) предъявлять свои права на наши куцые современные мелодии…», – мнение простого слушателя.

Тем не менее, вопрос этот не такой простой. Я говорю о сравнении, плагиате и авторских правах. Понятно, что в эпоху барокко эти проблемы были не на первоочередном месте. Мы уже писали о заимствовании как об обычном приеме в искусстве того времени. Но сейчас-то мы всё это воспринимаем по другому. И та же чудная ария Готфрида Штёльцеля (Bist du bei mir, «Если Ты со мной»), которую Бах включил в нотную тетрадь своей второй жены, – она же стоит в списке Шмидера! BWV 508. То есть приписана Баху. И объявляют ее на концертах как баховскую. История не до конца ясная (как и многое в творчестве и биографиях как Баха, так и Штёльцеля, вновь повторимся!). В штёльцелевской опере «Диомед» (1718) эта ария присутствует, но у Баха она явно доработана, «усилена». Беда в том, что сама опера утеряна. От нее остались лишь какие-то фрагменты. В том числе и эта ария. Были высказаны даже соображения, что главная мелодия была популярна в Лейпциге как народная, и могла быть использована композиторами опосредованно.

А токката и фуга ре минор для органа (BWV 565)? До сих пор вокруг ее авторства ведутся споры. А Пассакалья и фуга BWV 582? Известны музыкальные основы других композиторов и более ранних эпох, откуда баховская Пассакалья берет начало. И в этом нет ничего удивительного! Музыка непрерывна. Старая музыка порождает новую. Выискивать отголоски – и находить их!, – можно везде. Но не это главное! Главное – в развитии. Что сама музыка не стоит на месте. А, опираясь на плечи предшествующих мастеров, эпох, достижений, развивается и эволюционирует. Бах, как никто другой, способствовал этой непрерывной музыкальной эволюции. Вот почему, в том числе, мы должны знать (и слушать!) его предшественников и современников!