Текст книги "Бах. Эссе о музыке и о судьбе"

Занятность

Английская сюита №2 BWV 807

Интересна фраза Петра Ильича Чайковского о занятности фуги. По-видимому, Чайковский использует это слово вполне с определенным смыслом и применительно ко всему творчеству Баха. Так как далее в цитате мы читаем о начисто лишенном занятности целом Генделе!

Под занятностью в данном контексте мы вольны понимать именно распространенное во времена Чайковского (да и сейчас, к сожалению, нередкое) мнение о музыке Баха как о некоем зашифрованном контрапункте, где изящность мелодики и драматизм чувств принесены в жертву холодному механическому расчету и философско-математической отстраненности. Русский композитор «рассчитывает» фугу как партию шахмат, раскладывает как карточный пасьянс, пытаясь понять замысел «противника», его ходы – и находя именно в этом разгадывании и расчете занятность. Что ж! И в этом следует признать гениальность Баха! Как видим, он может занять даже тех людей, которые не понимают его музыки!

…..

Существует (опять же будучи не подтверждена документами) легенда, что однажды Бах соревновался с кем-то из друзей в сочинительском и исполнительском искусстве. Друзья условились, что каждый из соревнующихся напишет органную фугу, а исполнять ее без подготовки, «с листа», станет соперник. Кто лучше сыграет чужое творение, тот, стало быть, и победитель!

По легенде, Бах взял ноты конкурента, перевернул их вверх ногами, и, «к изумлению присутствующих, сыграл чужую фугу в нужном темпе и без единой ошибки»! На этом состязание разумно посчитали законченным…

Вот вам пример занятности! Легенда весьма похожа на правду в том плане, что Бах был большим любителем различным музыкальных розыгрышей, зашифрованных канонов (например, зеркальных, где нотописи голосов могли «отражаться» как в зеркале; или перевернутых, где тема голоса затем или параллельно исполнялась сзаду наперед!), «шарад» и загадок. Вспомните сложнейшие ричеркары «Музыкального жертвоприношения», над которыми до сих пор ломают головы исследователи-баховеды. Интересно, однако нам сейчас то, что историки музыки ставят под сомнение это предание прежде всего по причине психологической! Потому, что находят невозможным, неприемлемым подобное поведение самого Баха! Сыграть музыку с перевернутого вверх ногами листа профессионал, конечно же, (или с известной долей вероятности) сможет! Хоть это и трудная задача, но она вполне выполнима. Тем более для такого виртуоза как Бах.

Но подобной игрой – когда музыка превращается в бессмысленный, лишенный всякой мелодики набор звуков – исполнитель нанес бы оскорбление автору фуги. «Бах никогда в жизни так поступить бы не смог», – убежденно говорят биографы и музыковеды! И это делает им честь!

История эта имеет продолжение. Пишут, однако, что Бах вполне мог бы сыграть эту «злополучную» фугу, перевернув ноты. Но сыграл он ее именно такой, какой сочинил соперник! «Для этого он должен был всю музыкальную многоголосную ткань мысленно повернуть дважды: читая ноты, во-первых, от конца к началу, а во-вторых, заменяя восходящие движения мелодий на нисходящие, а нисходящие – на восходящие. А ведь речь идет о сложнейшей пьесе, сочиненной для органа – инструмента с двумя или тремя клавиатурами для рук (мануалами), с большой клавиатурой для ног (педалью), с несколькими рычагами для изменения тембров (регистрами)…»

На это мог быть способен только Бах, – восклицают историки. И, что немаловажно, представленная в такой трактовке, легенда уже мало у кого из них вызывает сомнения!

Шифр

Трио-соната для органа BWV 529 С-dur, Allegro

Интерес к баховской музыке в веке двадцатом был подогрет еще одним обстоятельством. О котором некоторые серьезные исследователи-материалисты зачастую писали (и продолжают писать) весьма пренебрежительно. Речь идет о мистическом смысле некоторых его творений.

Почему бы не допустить, что Бах зашифровывал в своей музыке некие откровения? Это вполне возможно допустить. Тем более, что есть очевидные, прямые примеры! Скажем, «Музыкальное приношение» с его мудреными ричеркарами безо всяких обиняков заявляет о себе как о музыкальной головоломке, шараде, ключ к решению которой предстоит найти тому, кому, собственно, эта головоломка «принесена в дар». Бах делает реверанс в сторону адресата подарка: ведь тот явно должен быть искушенным музыкантом-аналитиком.

«Какой же здесь мистицизм?, – воскликнет читатель. – Им и не пахнет. Просто Бах отдал дань моде той эпохи, когда, возможно, по тем же самым причинам, в силу которых процветает и в наше время всевозможное увеселительное ремесло – от газетных кроссвордов до телепроектов типа «Угадай мелодию», люди серьезно увлекались (и развлекались!) этакими «занятными штучками». Согласимся с читателем. Однако, напомним, что до сих пор не оставлены попытки найти в сложностях «Музыкального жертвоприношения» тайные знаки и потусторонние послания, оставленные Бахом всему человечеству.

Тайные знаки в баховской музыке действительно существуют. Но они являются тайными для нас, нынеживущих. Тех, кто, конечно же, не знает о языке «музыкальных эмблем, риторических фигур и числовой символике», традиционных для музыки XVII – XVIII веков и вполне понятных тогдашнему слушателю. Мелодия протестантского хорала, известного всем, но искусно обработанная Бахом и «вшитая» в ткань его собственного творения, сразу же давала «тайный знак» слушателю: речь тут идет о том (или ином) событии, описанном в житии Христа (Евангелие). Приемов у Баха (как, впрочем, и у всех его композиторов-современников, если бы они задумали сочинять серьезную духовную музыку) существовало на этот счет множество. Так, например, в цикле «Хорошо темперированного клавира», посвященного теме Троицы, прелюдия (ми бемоль мажор) состоит из трех частей, фуга трехголосна, а сама тональность имеет три знака в ключе. Во Втором Бранденбургском концерте (светское произведение!) медленная часть – Andante, составленная голосами трех солирующих инструментов (флейты, гобоя и скрипки), символизирует картину оплакивания Христа тремя Мариями: Богородицей, Марией Магдалиной и Марией-мироносицей. Кстати, сам гобой нередко применялся Бахом как намек на другую картину Евангелия – Поклонения Волхвов, так как считалось, что голос гобоя равнозначен голосам библейских пастушеских рожков…

…

В эстетике эпохи барокко сложилась своеобразная музыкальная символика. Нам, современным людям, она непонятна. Мы просто не знаем ее. А в те времена, когда музыка играла гораздо большую роль в жизни человека, чем сейчас, символам придавалось очень серьезное значение. Это давно доказано и исследовано. Вот что пишут по этому поводу специалисты: «Современникам Баха его музыка, в том числе инструментальная, „чистая“, воспринималась как понятная речь благодаря наличию в ней устойчивых мелодических оборотов, выражающих определенные понятия, эмоции, идеи». Как, например, в классическом ораторстве сложились свои «клише», речевые обороты, так и здесь, в музыке сформировались своеобразные музыкально-риторические фигуры. Одни из них носили изобразительный характер (например, anabasis – восхождение, catabasis – нисхождение, circulatio – вращение, fuga – бег, tirata – стрела; напомним – речь здесь идет о характере и движении мелодии, музыкальной темы). Другие старались подражать интонациям речи: exclamatio – восклицание (восходящая секста). Третьи передавали эмоциональный аффект (suspiratio – вздох, passus duriusculus – хроматический ход, выражающий скорбь, страдание).

Таким образом, в музыке барокко сложилась устойчивая семантика, где музыкальные фигуры превратились в узнаваемые всеми «знаки», в эмблемы определенных чувств и понятий. Кроме таких фигур, Бах активно (и не только он) использовал в качестве символа протестантский хорал. Последний был неотъемлемой составной частью музыкального языка Баха. «Хоралы пелись всей протестантской общиной, они входили в духовный мир человека как естественный, необходимый элемент мироощущения. Хоральные мелодии и связанное с ними религиозное содержание были известны каждому, поэтому у людей баховского времени легко возникали ассоциации со смыслом хорала, с конкретным событием Священного Писания. Пронизывая всё творчество Баха, мелодии хорала наполняют его музыку, в том числе инструментальную, духовной программой, проясняющей содержание».

Наконец, символами являются и некоторые устойчивые звукосочетания, имеющие постоянные значения. Примером может служить уже приводившийся выше символ Креста, образуемый нотами В, А, С, Н при аккордном расположении. Бах явно воспринимал этот символ своего «имени» как знамение свыше. Известно много произведений, где Бах проводит эту тему (ВАСН) как главную.

Систему музыкальных символов Баха активно исследовали многие баховеды. Среди них, прежде всего, нужно выделить Альберта Швейцера, Феруччио Бузони, Фридриха Сменда, Болеслава Яворского, Веру Носину, Марию Юдину.

……

С особой силой развернулась полемика вокруг «зашифрованности» баховской музыки после того, как специальными исследованиями было доподлинно установлено, что, в частности, в великих «Страстях по Матфею» автор тонко и последовательно претворял в жизнь принципы нумерологии! А вот зачем это он делал?, – на этот вопрос исследователи отвечали (и продолжают отвечать) по-разному. Итак, слово произнесено: нумерология. Что это такое? Напомним читателю об этом на примере простых «суеверий», (имеющих, однако, очень древний и не простой смысл!). Цифра семь была «счастливой» (почему, например, в неделе 7 дней, а не восемь? Или шесть?), цифра 4 «хуже» трех, число же 666 и вовсе означало «число дьявола». А чертова дюжина?

Предоставим теперь слово ученым, занимающимся «расшифровкой» Баха. Вот что, к примеру, пишет один из них (Ханс Элмар Бах): «Известно, что Бах кодировал с помощью цифр свое имя путем сложения вместе чисел (номеров) букв, составляющих это имя. Так, число 14 означает BACH (B = 2, A = 1, C = 3, H = 8). Первая фигура первой части „Хорошо темперированного клавира“ начинается с темы, состоящей из 14 нот, посредством которой Бах идентифицировал себя как композитор. … „Предсмертный“ хорал также ясно выявляет числа, строящие его имя». Далее автор ссылается на фундаментальный (!) труд Фридриха Сменда, посвященный разработке этого вопроса.

Вот вам еще один любопытный пример. Он касается «цифровых» знаков в знаменитых Гольдберг-вариациях, опубликованных в 1741 году. «Гольдберг-вариации – исключительно „программистское“, „двоичное“ произведение: состоит из 32 частей, делится на 2 половины по 16 частей (у второй половины – своё грандиозное начало), каждая часть состоит в свою очередь из двух маленьких „частичек“: A и B, причём каждая такая „частичка“ исполняется два раза (AABB), количество тактов в частях – 32 или 16. „Основа“ произведения (Fundamental bass) состоит из 32 нот (как и всё произведение – из 32 частей), и также состоит из двух частей по 16 нот».

Если поискать (что и делают исследователи тайных смыслов и знаков в нотах Баха), то можно обнаружить в Гольдберговских вариациях и четкие элементы «троичности». Так, все вариации скомпонованы в группы по три, а в каждой группе (кроме первой и десятой) первая вариация – танцевальная или жанровая пьеса, вторая – «сложно-хитроумная и непредсказуемо-красочная», третья же – канон! Причем, интервал канона, то есть количество нотных позиций, занимаемое начальными нотами голосов канона, постоянно растет с единицы до девяти. Третья же вариация в десятой группе (номер 30, та самая, которая так увлекла Крейслера в «Крейслериане» Э. Т. А. Гофмана!) написана на основе двух (а, может, и трех) народных песен и называется «кводлибет». Кводлибет у Баха – «склеенное» шуточное произведение, но строгого контрапунктического характера. В целом все это баховское творение замкнуто в круг (бесконечный цикл!), так как в заключении звучит та же часть, что и в начале, что позволяет слушать вариации «ad circulatio», по кругу, бесконечно.

Приведенные примеры знакомы «баховедению» довольно широко, однако, цитируя далее Сменда, мы находим еще более сложные и малоизвестные «шифры» Баха. Так, в «Страстях» Ф. Сменд обнаруживает массу нумерологических ситуаций, связанных с именами Пилата, Иуды и самого Христа. В речитативе «Er antwortete und sprach: Der mit der Hand mit mir in die Schussel tauchet, der wird mich verraten…» Иисус намекает на предательство Иуды. Как и везде в «Страстях», слова Иисуса поддерживают скрипки и облигатный бас (орган). На протяжении речитатива-намека Христа относительно Иуды органный бас ведет тему из 12 нот, а скрипичная партитура в это время составляет 52 ноты. Число 12, по утверждению Сменда, символизирует 12 учеников – последователей Христа, а число 52 – Иуду (Judas: J (9) + U (20) + D (4) + A (1) + S (18) = 52). Незадолго до этого речитатива хор апостолов «Herr, bin ich’s?» также сопровождается аккомпанементом из 52 нот. В этом факте тоже завуалирован намек на предателя, точнее, на его имя. А далее Сменд находит, что вопрос апостолов «Господи, не я ли?», звучащий 24 раза, показывает, что каждый последователь дважды обращается к Иисусу. Но слово «Herr» мы слышим здесь только 11 раз! Иуда, двенадцатый апостол, к этому моменту уже самоустраняется от прямого вопроса Христу.

В работе Сменда приводятся гораздо более сложные примеры. Но нас интересует сейчас другое. Зададимся вопросом: неужели Бах подчинял сочинительство тайным канонам и кодам, увиденным в текстах Евангелия? Неужели он стремился «подогнать» музыку «под цифры»?

Есть, на наш взгляд, два принципиально значимых ответа на эти вопросы. Если мы отвечаем положительно, то мы признаем гений Баха-конструктора. В этом случае Бах не просто творил музыку, а творил в строго очерченных самим себе рамках, подчиняя ее внутренне прочувствованным законам и правилам. Музыка не стала от этого «хуже», беднее! Явным и убедительнейшим доказательством тому служит громадная сила воздействия «Страстей» на слушателя, совершенно не знающего ни про какие нумерологические и символические феномены. Никакой «оцифрованной» музыки слушатель здесь не чувствует. Зато он ошеломлен и захвачен в плен другой музыкой – величественной, могучей, трагической, печальной, меланхолической, – разнообразной, но всегда – искренней! Отвечая на вопрос положительно, мы тем более поражаемся баховскому гению!

Если же мы не признаем, что Бах творил, добровольно и осознанно стесняя себя сам теологическими смыслами, и все то, что приводит Ф. Сменд – не более чем случайное, «подогнанное» совпадение цифр, то здесь мы рискуем оказаться в позиции непонимающих всю глубину самого процесса баховского творчества. Тогда мы, возможно, окажемся за границами осознания и принятия принципов Баха-художника, Баха-демиурга. Но и в этом случае нам не стоит горевать: музыка Баха остается с нами по-прежнему такой же! И наше изумление гением останется столь же великим, как велики его творения во славу Бога и Человека!

Отрицая теологический смысл находок баховедов, мы, впрочем, мало что можем выставить в качестве возражения. Ведь большинство из написанного Бахом – действительно церковная («служебная»), литургическая музыка. Но здесь мы вновь уходим из области самой музыки на некую «кухню», где технология изготовления продукта, выдвигаясь на первый план, заслоняет самое музыку. И вопрос может прозвучать уже в такой плоскости: хорошо ли знать нам, простым смертным, всю подноготную процесса создания шедевра? Не повредит ли эта «знательность» нашим чувствам, их свежести, «непорочности», первичности?

С другой стороны, разве то, что творится в душе художника, не есть само мерило, с которым нам следует подходить к шедевру? Следует признать вслед за Швейцером тот факт, что Бах видел в своих творениях «промысел Господний». А. Швейцер пишет: «Бах как художник и как личность опирается на религиозность…. Любое определение искусства Баха должно включать понятие религии». Швейцеру вторит Пауль Хиндемит: «На примере многих композиторов мы можем чувствовать, что их произведения сочинялись во славу Бога, что, таким образом, гарантировало Его защиту. Но редко мы чувствуем это с такой настойчивостью, как в случае Баха, для которого „Jesu juva“ („Иисус, помоги“) в его партитурах было не просто пустой формулой».

…..

Бах, несомненно, был религиозен, что являлось нормой того времени. Но не следует забывать, что и религиозность баховская носила особый характер: он следовал курсу, провозглашенному Мартином Лютером.

Лютер же был реформатором. Он яро и непримиримо боролся со «старой», ортодоксальной церковью, отстаивая право верующего человека быть с Богом наедине, не нуждаясь в посредниках – служителях культа. Зато музыка (точнее, грегорианский хорал), по убеждению Лютера, вполне могла служить проводником верующего в его пути к Богу. И даже являлась необходимостью для Веры!

Бах понимал такую музыку по-своему. Он считал, что каждый верующий имеет еще и такое право: выбирать сопровождающую к Богу музыку. Внимая строгим «псалмам Давида» Генриха Шютца, Бах, тем не менее, находил краски куда более яркие и жизнелюбивые для окрашивания своих «литургических» звуков. Разве удивительная земная жизнь должна противоречить загадочной жизни небесной? Разве они должны быть обязательно противопоставлены?

Бах явно так не считал. И потому мы, находящиеся в иных условиях, в ином времени, слышим «церковно-религиозного» Баха абсолютно земным, простым, естественным… Духовная и светская части музыки Баха представляются нам абсолютно единым целым.

…..

Теперь о мистике. Мистика и религиозность, надо полагать, вещи совершенно разные. Хотя в основе той и другой заложена Вера: в религии – вера в Бога, в мистике – вера в сверхъестественное «небожественного происхождения», в нечто, не поддающееся нашему разумному объяснению и логическому анализу. В музыке Баха, таким образом, позволительно искать мистицизм, поскольку само мистическое миросозерцание – есть феномен, весьма близкий по духу и свойствам музыке. Так же, как и музыка, мистика с трудом поддается точным определениям. Так же, как и музыкант, мистик «мыслит» расплывчатыми, многоплановыми и многомерными образами. Мистик полагает, что весь мир – есть тайна. Но и в музыке тайна и таинства играют не последнюю роль.

Музыка, также как и мистика, отказывается от жесткой роли «дознавателя», исследователя мира. Она лишь восхищается им, стремится прочувствовать его и рассказать о том, что она прочувствовала. Она не дает дефиниций явлениям мира, она сопровождает эти явления. Она считает, что мир лучше познавать интуитивно, полагаясь на ощущения. И что его невозможно познать до конца, поскольку всегда есть место неведомому, необъяснимому, эзотерическому, неподвластному людским разуму и логике. То есть тому, что – «за чертой».

Если мы принимаем все то, что сказано о музыке и мистике выше, то в баховском наследии мы легко углядим мистицизм. В таком случае, вся полифоническая музыка с ее сложнейшим и неоднозначным по смыслам многоголосием может трактоваться как шифр, тайна, загадка! Может быть, именно поэтому полифония уступила место (сразу после смерти Баха) гомофонии – музыке конца XVIII – XIX веков, когда пришла другая эпоха, время строгой науки, ясных и четких определений, детерминированного миропонимания?

Состязание

Оркестровая сюита №2 BWV 1067 H-moll, 6—7 p. Menuet, Badinerie

За свою жизнь Баху приходилось неоднократно (и об этом свидетельствуют документы той поры) участвовать в различного рода состязаниях. Таков был удел придворных музыкантов, зависимых от прихотей властительных особ: смиряя гордыню, подчиняться чужой воле. Однако с Бахом здесь все обстоит не так просто.

История искусства знает немало примеров, когда соперничество двух музыкантов, поэтов, художников тщательно и расчетливо взращивалось окружением короля (князя, герцога, императора и пр.). Избалованный высший свет находил интерес в умелом и продуманном подогревании интриги, чтобы затем потешить себя собственного приготовления срежиссированным спектаклем.

Английская аристократия стравливала Генделя с Бонончини ровно так же, как позднее европейская публика старательно поддерживала вражду двух оперных гениев – Вагнера и Верди. Генделю пришлось еще на заре своей музыкальной карьеры оказаться вовлеченным в подобного рода спектакль: итальянские вельможи устроили большой «конкурс» между ним и Доменико Скарлатти. Тогда они соревновались по части виртуозности игры на клавесине.

А знаменитая «война буффонов» во Франции, когда приверженцы «старой» и поклонники «новой» опер несли на своих знаменах имена, соответственно, Жана Батиста Люлли и Жана Филиппа Рамо? Хорошо еще, что сами эти композиторы не оказались втянутыми в личную вражду: Люлли суждено было скончаться «до начала войны». Зато Рамо «воевал» с другими!

Можно допустить, что такая «конкурсность» отражала в целом, неплохое, даже позитивное явление для искусства – конкуренцию; когда, соревнуясь, художники стимулировали друг друга к штурму новых вершин. И, тем не менее, аспект придворных и публичных интриг, зачастую превращающих «товарищескую встречу» в «грязную драку», практически всегда неизменно присутствовал!

В биографии Баха мы встречаем, по крайней мере, два типа «конкурсности», два вида «товарищеских встреч».

Первый из них относится к тому профессиональному поприщу музыканта, на котором еще при жизни Бах снискал уважение (и даже неподдельные восторги) современников. Это – исполнительское мастерство игры на органе во время церковных служб. Собственно, это был баховский функционал, как сейчас нередко выражаются. Напомним читателю, что только в Лейпциге в должности кантора церкви св. Фомы Бах проработал исправно и усердно без перерывов 27 лет!

Но для того, чтобы попасть на должность церковного органиста, музыкантам необходимо было пройти «конкурсный отбор» по всем строгим правилам! И Бах неоднократно участвовал в подобных состязаниях. Надо сказать, что, скитаясь по городам Германии, он настолько приобрел опыт этих «конкурсов», что пригодившиеся знания тонкостей «борьбы с претендентами» пригодились ему и как отцу, заботливо готовящему своих подросших сыновей на соревнования за освободившиеся, вакантные должности органистов.

Так, в 1735 году отец помогает своими рекомендациями (а рекомендации «старого Баха» тогда уже многого стоят!) тому, чтобы Бернгарда (третьего сына от первой жены – Марии Барбары) допустили к испытаниям на вакантное место органиста в одной из церквей Мюльхаузена. Того самого Мюльхаузена, где сам Бах, еще молодой органист, в 1707 году сдавал экзамены на ту же должность, состязаясь в «публичном конкурсе претендентов». А в 1733 году его первенец и любимец, Вильгельм Фридеман, возможно, прямо под диктовку отца (очень уж стиль письма искусен и выказывает большой опыт автора!) пишет прошение бургомистру Дрездена о предоставлении ему освободившейся должности органиста церкви св. Софии. Фридемана допускают к конкурсу – и он блестяще выигрывает его. Он будет теперь играть на Зильбермановском органе, который несколько лет назад «принимал» его отец!

Кстати, Фридеман окажется первым из семейства Бахов музыкантом с университетским образованием. Отец не имел такового. Но тем более значительным кажется тот факт, что, несмотря на высокие профессиональные требования, предъявляемые к кантору (где даже университетского образования «было недостаточно»; где «нередко школьные канторы обладали университетской степенью магистра» (А. Милка, Т. Шабалина)), великий Бах был принят на эту должность в таком крупном городе, как Лейпциг! Это, конечно же, дань уважения и восхищения исполнительским мастерством «старого Баха», дань, только, собственно в этом и проявленная современниками…

Итак, Бах соперничает с другими претендентами на служебное место органиста. Вот как это действо, например, происходит в Гамбурге в 1720 году. Бах приезжает туда из Кётена, где он служил при дворе князя Ангальт-Кётенского Леопольда. Князь отпускает своего музыканта «в путешествие», однако ничуть не собирается отпускать Баха со службы. Тем не менее, Бах рвется в Гамбург, там у него много друзей и почитателей, он давно знает и любит этот город, который по сравнению с маленьким Кётеном выглядит «столицей немецкой музыки» – и принимает участие в соревновании за вакансию органиста церкви св. Иакова.

Всего претендентов восемь. Многовато, – думает совет церкви. Однако, следуя правилам, слушает игру каждого претендента. Бах исполняет Прелюдию и фугу соль минор для органа. Ее, это новое, специально подготовленное творение, уже услышал днями раньше И.А.Рейнкен – старейший композитор Германии, столетний органист, перед которым Бах испытывал почтение как перед Учителем, и который, сразу распознав гений Баха, сделался его другом. Заготовил соискатель также и кантату с примечательным названием «Кто был последним, тот будет первым».

Исполнение Бахом собственных произведений ввергает церковный совет в трепет. Божественная игра, непревзойденный талант-виртуоз! В совете, надо сказать, присутствует и давний друг Баха Эрдманн Ноймейстер, либреттист баховских кантат веймарской поры. Но – предстоит «второй тур выборов» (вероятно, сказываются количество претендентов, а также закулисные интриги, которые, в конце концов, и проявят себя в полной мере!). Неожиданно из Кётена приходит приказ князя Леопольда – Баху надлежит быть к концу ноября во дворце! Там готовится очередной карнавал…

Игра Баха сочтена советом, тем не менее, как «соискательская». Уже в Кётене Бах ожидает решения гамбургского совета. Решение неожиданное (для многих, но не для всех): за 4 000 марок место «купил» один из соискателей, некто Хейтман, сын богатого купца. «Времена меняются, нравы остаются», – кажется, примерно так говорили еще древние римляне!?

…..

Второй вид «товарищеских встреч» был совершенно иного характера. Он не был связан со служебными обязанностями Баха. Скорее, его можно было бы назвать «развлекательными боями» при дворах титулованных особ.

Трудно сказать, как относился Бах к этим турнирам. Скорее всего, однако, он просто любил музыку и вряд ли обращал больше внимания на подоплеку «музыкальных схваток», на интригу, которые плели «царедворцы», чем, собственно, на возможность встретиться с другим музыкантом и услышать его произведения и игру. Музыка была безоговорочно для него на первом (и, по-видимому, часто единственном месте!). Многие биографы пишут о «спокойном», даже «отстраненном» восприятии Бахом этих «турниров». Только музыка заставляла его волноваться!

И вот вам классический пример: осенью 1717 года Бах с сыном Фридеманом (тому 7 лет) наведывается в Дрезден. В столицу Саксонии Баха приглашает будто бы сам Фридрих-Август, курфюрст Саксонский и (по совместительству, под именем Августа II) король Польский. На самом деле, похоже, основная интрига, ради которой и пригласили Баха, плелась придворным капельмейстером, французом Волюмье. Дело заключалось в том, что Дрезден (одновременно с Бахом) изволил посетить Луи Маршан – знаменитость всеевропейского масштаба, органист, клавесинист-виртуоз, композитор версальской школы. Несомненный талант, он грозил затмить своим блеском придворного сочинителя Волюмье, и последний будто бы придумал «турнир». С ведома курфюрста, он пригласил Баха, естественно, зная всю его мощь и силу как исполнителя и импровизатора. Картой Баха он хотел побить карту Маршана – своего опасного соперника, вполне способного занять привлекательную должность при дворе Саксонского курфюрста и Польского короля!

Они встретились. Бах и Маршан. Скорее всего, хитрый Волюмье и не объявлял никакого «конкурса». Возможно, Маршан и слыхом не слыхал о каком-то присутствующем здесь веймарском музыканте. Турнир должен был получиться естественно, будто бы сам собой!

Маршан садится за клавесин. Французские галантные манеры, изящность движений, роскошь костюма. Артист! Сказывается большой опыт концертирования и публичных выступлений! Собравшееся вокруг светское общество восторженно аплодирует. Да, Маршан действительно виртуоз! К тому же, он исполняет музыку собственного сочинения!

Волюмье нервничает. Он замечает, как король внимательно слушает блестящую, эффектную игру французского гастролера. И понимает, что пора пускать в ход «припасенный козырь». Приглашают «опробовать клавир» Баха. Пишут: молодой веймарский музыкант (Баху – 32 года) держится спокойно, с достоинством. За клавиром он преображается: музыка словно зажигает его. После короткой вступительной импровизации, музыкант легко повторяет только что сыгранное Маршаном, незнакомое ему ранее произведение! Мало того, он тут же украшает эту чужую тему россыпью вариаций! Публика в изумлении и восторге… Довольный Волюмье «потирает ручки», исподволь взглядывая на короля. А августейший Август удивленно интересуется у свиты – что это за веймарская диковина такая?

Был и «второй тур», как пишут все биографы. Назначен он был явно с умыслом продолжить состязание виртуозов. Темы, предложенные ими друг другу накануне, должны быть представлены в виде вариаций и обработок. Однако, тур прошел при «неявке одного из кандидатов». Монсеньор Маршан не явился к назначенному сроку. Обнаружилось, что «с утренней экстраординарной почтой» версальский виртуоз срочно отбыл во Францию. Что за спешка? Почему не состоялись даже обязательные при дворах прощальные визиты?

Пишут: француз понял сразу, что за соперника послала ему судьба. И не стал ждать заведомого поражения и позора. Бах же «играл долго, импровизируя на маршановскую тему». Это был его триумф. Как органист он уже познал восхищение знатоков и признание прихожан в церкви. Но – как клавесинист, светский импровизатор, он впервые, быть может, принимал такие восторги от людей круга, в котором практически бывал очень мало. Пишут (С. Морозов): «…когда умолкли аплодисменты, Фридрих-Август якобы подозвал к себе Баха. Он спросил, каким образом музыканту удалось достигнуть столь высоких успехов. Бах ответил королю:

Мне пришлось прилежно трудиться, ваше величество. Если кто захочет быть столь же прилежным, тот сможет пойти так же далеко».

…..

И все-таки мы не назвали здесь главного вида соревнований, в которые Бах охотно вступал, и сам зачастую являлся их инициатором и организатором. Речь – о домашнем музицировании.

Бах много и с удовольствием играл для друзей и с друзьями. Известно, например, что в Веймаре молодой Бах сдружился со своим дальним родственником по материнской линии Иоганном Готфридом Вальтером. Впоследствии Вальтер прославился как музыкальный теоретик, и, в частности, как автор «Музыкального лексикона» – книги, где приведены сведения о композиторах (и, конечно же, о Бахе). Однако в молодости он много сочинял за органом или клавесином. С Себастьяном они устроили соревнование: обмениваясь «хитроумными» канонами, где была выписана только главная тема; они должны были угадывать моменты вступления и развитие других голосов в заготовках «соперника».