Текст книги "Бах. Эссе о музыке и о судьбе"

Пятый Евангелист

 
Марк, Лука, Матфей и Иоанн
Ранним утром слушали орган.
Бах играл им на органе
Над рекою Иордан.
 
 
Слушали. Молчали. Лишь Лука
Козий сыр отщипывал слегка.
Вдалеке паслись овец стада.
Мимо них текла вода.
 
 
И сказал Матфей: – с чего начнем?
Как расскажем мы другим о Нем?
Снова воцарилась тишина.
В ней была лишь музыка одна.
 
 
Бах не слышит их. Его рукам
предстоит к высоким облакам
Вознести страдания и свет.
Он не слышит их. Его здесь нет.
 
 
Хватит ли не столько слов, но – сил?, —
Иоанн апостолов спросил.
Как вложить нам в наше слово страсть?
Слово – пыль: ему легко пропасть.
 
 
В разных землях, городах, веках
Говорят на разных языках
Финикиец, грек и иудей:
Как нам достучаться до людей?
 
 
Вновь родившийся под новою звездой
Как Спасителя узрит с собой?
Как о Нем узнает в свой черед, —
Если слово наше пропадет?
 
 
…Бах закончил. Вытер пот со лба.
– Музыка останется жива!
 
 
Все истлеет. Утечет вода.
Музыка останется. Всегда.
 

Страсти по марку

Страсти по Иоанну BWV 245, I Chorus «Herr, unser Herrscher»

«Страсти по Марку» оказались утерянными.

Когда речь заходит о феноменах, относимых к тайной, неизвестной людям жизни (то, что мы в литературе называем фантастикой, в науке – паранаукой, в технике – «вечным двигателем», в быту – необъяснимыми явлениями), мне всегда думается про утраченную музыку Баха. Было время, когда она жила. А затем ее не стало. Точнее, она стала неизвестной людям. И мы теперь ничего не можем про нее сказать, а не только что – послушать.

Таким образом, существует еще и иной Бах. Тот, который скрыт от нас. Точнее, он существует примерно таким же образом, как существуют паранаучные эффекты типа Бермудского треугольника или снежного человека. Мы что-то вроде и знаем, но что точно, – увы и ах… Этакая криптомузыка.

Были ли на самом деле, существовали ли на земле «Страсти по Марку»? Исследователи нашли перечень сцен этого музыкального колосса. В нем 132 номера! Почти вдвое больше, чем в Матфеевых Страстях! Но, может быть, Бах только задумал создание их? Что-то помешало ему, – и тогда грандиозный замысел так и остался замыслом на ветхом листе бумаги, планом, на основе которого никогда и нигде, даже в Баховском черепе не прозвучало ни одной ноты?

И здесь невыразимая боль начинает терзать мне душу. Быть может, именно в той, утраченной части Баха, скрывается самая необходимая, «конгруэнтная» мне музыка?

Вторая причина боли – менее конкретна. Я начинаю думать о жизни: и вновь страшный вопрос – дилемма о «сделанном и нереализованном» встает передо мной в полный ужасающий рост. Он высится надо мной стоглавым чудищем и в который уже раз, словно в кошмарах сна, извергает одно и то же, обвиняя меня напрямую – «Что ты успел сделать? Что осталось у тебя в планах? Чего добился ты, мелкий человечишка, чтобы люди знали о твоих делах?» Я подозреваю, что подобные монстры мучили все века (и продолжают свое коварное дело в наши дни), наверное, всех людей без исключения. Хотя бы раз они являлись даже к человеку, казалось, совсем далекому от творчества, от «креативного созидания». Многие философы и литераторы зовут этих демонов «поиском смысла жизни».

Что лучше – благие намерения, скрытые от людей уже одной своей нереализованностью, или плохо сработанные, наспех сколоченные, но все же выставленные на широкий показ реальные, ощутимые «творения»? В случае Баха мы имеем еще и третий вариант – созданное, но потерянное. Имевшееся, но исчезнувшее. Существовавшее, но переставшее существовать. И это самое ужасное, что только я могу себе представить.

Кто в этом виноват? Сам автор или его современники, проглядевшие гениальность, находившуюся рядом? Может быть, мы станем обвинять во всех этих потерях старших сыновей, отнесшихся к рукописному наследию отца весьма легкомысленно? Ведь доподлинно известно, например, что Вильгельм Фридеман, находясь уже в преклонном возрасте, промотал доставшуюся ему часть отцовских манускриптов и записей.

Что же сделал сам Бах, чтобы спасти от забвения «Страсти по Марку»? По-видимому, ничего. Напомним, что все наследие великого Баха осталось в рукописях и манускриптах, кое-где переписанное (и таким образом размноженное) копиистами. Теми, кто делал копии. (До появления фирм «Кэнон» и «Ксерокс» остается еще около трех веков).

«Если бы вся музыкальная литература – Бетховен, Шуберт, Шуман – исчезла, это было бы крайне печально, но если бы мы потеряли Баха – я был бы безутешен». (Иоганнес Брамс)

С другой стороны, только благодаря врожденной, национальной пунктуальности и аккуратности немцев мы хоть что-то имеем из документов, свидетельствующих о бытии самого Баха. Если бы Бах родился в России, – мы бы знали, я думаю, еще меньше.

Точно так же и спасенная баховская музыка! Сколько известных нам людей (например, уже упоминавшиеся ученики Баха – Кроненберг, Кребс) сохранили его рукописи и копии для потомков, сколько безвестных приложило руки к этому благородному действу! Однако – увы, не все удалось сохранить…

Почему же сам Бах не позаботился должным образом о сохранности своих творений? Мы не можем ответить на этот вопрос. Вполне вероятно, что он удовлетворялся самим актом создания – как Бог. А что дальше происходило с его творениями, – он предоставлял это в руки судьбы, рока, фатума…

Красота

Французская увертюра BWV 831

Теории красоты просто не существует. Точнее сказать, теорий красоты существует множество, – и нет единой. Красота в живописи отличается от красоты в музыке. Ведь это так, не правда ли?

Зато существует целая наука о красоте. Эстетика. В ней мы можем найти множество попыток обобщений на тему, что же такое красота в понимании людей. Например, соотношение пропорций. Золотое сечение. Замкнутость и совершенство линий (я имею в виду, в частности, круг) или фигур (античные греки указали бы на шар – сферу). В музыке – это набор звуков, составляющий нормальный аккорд. Или – простенькая напевка, в которой мы слышим благозвучие. И противопоставляем ее какофонии – случайному набору звуков.

А что дальше? Чередование благозвучных аккордов – это уже музыкальное произведение, обладающее красотой? Сочетание шаров и кругов – красивая живопись?

На уровне создания большого (и даже среднего) из малого мы терпим крах. Механически объединяя красивые детали, мы не можем получить красивое целое. И – наоборот. Отдельные кирпичики могут оказаться неказистыми на вид, зато собор в Реймсе, возвысившийся из их груды – шедевр! Отдельные мазки разнопестрых красок – и вдруг картина Моне! Обычные слова, а вот, поди ж, встали в строки друг за другом, – и гениальный Тютчев! Ученые мужи называют такое свойство материи мудреным словом «эмерджентность». Доступно ли алгебре понять гармонию?

Нам говорят – в определенный момент появляется смысл! Но нет смысла искать этот момент. И что такое – смысл?

…..

У Льва Толстого было оригинальное представление о красоте и понимании музыки. Всю музыку он уподоблял горе. Приведем цитату: «Основание горы широко… Широк слой людей, способных понимать народную музыку, народную песню. Моцарт, Бетховен, Шопен стоят уже выше; их музыка сложнее, интереснее, ценителей ее тоже очень много, но все же не так много, как первых: количество их изобразится средней частью горы. Дальше идут Бах, Вагнер, круг их ценителей еще уже, как уже и верхняя часть горы». Вполне очевидно, что доступность музыки пониманию широкими массами для Толстого не есть единственное мерило ее ценности, ее красоты. Однако, далее он с иронией замечает: «А в конце концов появится музыкант, который только сам себя и будет понимать». Представляете, сидит такой композитор на самой вершине горы и играет собственные сочинения в полном одиночестве, услаждая самого себя?!

А ведь судьба Баха-композитора очень напоминает нам эту грустную картинку! Но ведь не красота же музыки (или ее отсутствие) тому причиной?

По-видимому, образ горы, найденный Толстым, меток и удачен: ведь ни одна вершина не сложится, если будет отсутствовать хотя бы одна из ее частей!

…..

И еще: нельзя, наверное, предполагать, что красота подвластна измерению количественно. Ведь если какую-то музыку любят многие, и это множество велико, а, скажем, другую – только единицы, то ведь не означает же это, что первая красива, а вторая – нет? Что-то иное в измерениях заложено в красоте музыки; возможно, сама эта красота есть сложение многих составляющих ее и дополняющих друг друга «субкачеств» – нежности и напевности, отчетливости и громкости, неожиданности и прихотливости, искренности и простоты…

……….

Сейчас я приведу еще пример, показывающий, что случается, когда красоту пытаются просчитать строго математически. Ведь это вполне возможно?! Есть же в живописи «золотое сечение»?! Есть же в музыке строго «тонированная» гармония?! Так вот, современные исследователи-программисты, интересующиеся, среди прочего, еще и музыкой, выяснили буквально следующее: «Песня „Smells Like Teen Spirit“ группы Nirvana может быть названа идеальным хитом всех времен!». Почему? Мик Гриерсон, компьютерщик из Англии, по сообщениям The Daily Mail, установил, что подавляющее большинство самых знаменитых и любимых народными массами хитов и шлягеров имеют темп 120 ударов в минуту.

При этом Гриерсон исследовал (запустил в специальную программу) полсотни мировых «шедевров» поп– и рок-музыки.

Он выяснил также, что в «лучших и успешных» песнях

используется: 1. Несколько основных аккордов (A, E, C, G); 2. Мажорный лад; 3.Высокая тональность. Наиболее близки по своим параметрам к песне группы Nirvana оказались Джон Леннон с «Imagine» и группа U2 с треком «One».

Следовательно, получается, что «поверить алгеброй гармонию» легко и просто! Тем, кто овладел таким точным искусством, остается только составлять (как в конструкторе Lego) «красивые и выигрышные композиции». А еще лучше и проще – поручить умным машинам и роботам сочинять стихи, песни, рисовать картины, снимать фильмы! Раз есть алгоритмы и железные правила с канонами – это же вполне возможно осуществить?! Людей, способных на такое проникновение в «математические тайны красоты», рождается чрезвычайно мало! Зато можно призвать целую армию сочиняющих механизмов!

Вот и нашему Баху многие исследователи приписывают умение «просчитывать» свои творения (вспомните теорию «шифрованной музыки»! ), где в тайном и невидимом непосвященному слое гармонии-искусства заложен прочный рационально-знательный фундамент «алгебры». Ведь даже собратья-композиторы, не поняв поначалу «баховского стиля», именовали его пренебрежительно не иначе как «сочиняющую машину» (М.А.Балакирев, Н.А.Римский-Корсаков). Более чем через полвека после смерти Баха другой гений – Пушкин – намекнет, впрочем, своей знаменитой ныне крылатой фразой из Моцарта и Сальери» о безнадежной попытке судить о художественном творчестве, основываясь только на аналитико-рациональном начале, исключая чувства, бессознательное, интуицию, озарения и т. д.

Так что же это такое – красота?…

Тексты: музыка и слово

Кантата BWV 152 «Tritt auf die Glaubensbahn»

Сложным для истинных любителей музыки Баха был и остается вот какой вопрос: что делать с текстами его литургических сочинений? Как что?, – воскликнет иной читатель. Конечно же, изучать! И это – похвальный ответ. А если не изучать? Станет ли хуже любителю музыки Баха в этом случае? Чем будет он в такой ситуации обделен? Давайте поразмышляем здесь об этом. Тем более, что сейчас эта проблема с новой силой встает в трудах баховедов, да и просто среди любителей музыки.

Сложным этот вопрос представляется по нескольким причинам. Первая – сами тексты сложны для изучения, так как созданы на старонемецком языке давным давно. Во-вторых, чтобы их понять (например, из подстрочника), необходимо знать массу всяческих тонкостей событий и ситуаций, описанных в Библии и уж точно в Евангелии (основные события, положенные на музыку у Баха, как мы знаем, евангелического содержания, т. е. Новозаветные). Иначе они так и останутся не постигнутыми нами по смыслу. В третьих, есть ведь еще и некий национальный барьер для истинного понимания! Смысловые пласты немецких текстов XVI – XVII веков (а то и гораздо ранее) русскому человеку могут показаться тайными шифрами и ребусами.

В четвертых, наконец, зададимся вопросом – а есть ли поэзия, есть ли самое искусство в этих словах? Не являются ли они сугубо утилитарными? То есть – предназначенными для лютеранской службы (и связанных с нею задач), а не для услады уха меломана или ценителя поэзии? Тем более – современного меломана и ценителя.

С другой стороны, вопрос, с которого мы начали главу, весьма прост. Ведь на него можно легко ответить – и оставить его в покое: изучите тексты, постарайтесь понять их смысл и тогда сама музыка станет вам понятнее. Что тут сложного?

Опасность, на мой взгляд, таится тут вот где. Ведь мы уже знаем, что, только исходя из «смыслового анализа текстов» кантат и Страстей в свое время этим величайшим творениям Баха уже был вынесен исторический вердикт у нас на родине – не исполнять! Раз они религиозные! Найти записи Кантат и Пассионов в сталинско-брежневские времена было почти невозможно. Музыке самой идеологический ярлык приклеить сложно – она «разночитаема». Зато слову сам Бог велел! И, да простят мне тут невольные каламбуры, не появится ли снова у кого-нибудь желание, указывая на религиозные тексты, ввести какие-нибудь очередные запреты и ограничения?

Вот пример. Цитирую статью музыковеда П. С-й: «Особенность музыки Баха в том, что она всегда исходила из текста, была связана с языком. Поэтому, чтобы понять эту музыку, надо знать и понимать слова, на которые она написана. Мы, например, не сможем адекватно воспринять „Страсти по Матфею“, не зная текстов арий. Без этого „Страсти по Матфею“ будут представлять для нас только три часа красивой музыки»… Думаю, что можно все-таки поспорить с этим, казалось бы, на первый взгляд бесспорным положением. И вот почему:

1. Далеко не вся музыка Баха связана со словом. Понятно, что автор приведенной цитаты касается здесь только кантат и Пассионов.

2. Прекрасные рассуждения автора приводят нас к значительному сужению круга – не знатоков!, но ценителей музыки. Кто станет объяснять простому слушателю евангелические тексты, да еще и написанные на немецком языке? Дело благородное. Но оно требует, по крайней мере, 3 условий:

а. Наличия желания у самого простого слушателя, чтобы кто-то ему объяснил (пояснил) тексты и их связь с музыкой, т.е. наличие интерпретатора (это уже 4-е звено в цепочке: автор – исполнитель – интерпретатор текстов – слушатель). Итак, назовем это МОТИВАЦИЕЙ.

б. Наличия под рукой этого самого опытного интерпретатора (или книг, в которых все пояснено). Назовем это МЕССИЕЙ.

в. Наличие твердой уверенности в истинности того самого ПОЛОЖЕНИЯ (которое, увы, никем еще не доказано!), что только зная смыслы создания, авторские замыслы, скрытые «в языке, в слове», мы сможем ПОНЯТЬ саму музыку. Что, собственно, означает – ПОНЯТЬ!? (назовем это ИСТИНОЙ).

Итак, следуя за рассуждениями автора, мы должны придти к выводу, что те люди, которые не знают или не понимают текстов Кантат и Страстей, «не понимают» и баховской музыки. Тогда следует признать, что 90% (если не больше) поклонников этой музыки, получающей от нее неизъяснимое (и необъяснимое СЛОВОМ!) наслаждение пребывают в невежестве и не постигают чего-то очень важного. Что доступно только избранным.

Допустим, что все это именно так.

Но – зададимся вполне уместным следующим вопросом: не таится ли опасность в такой нашей знательности, осведомленности и в стремлении к достижению ее? Не отпугнем ли мы простого слушателя (вновь и вновь я повторяю этот «термин»), так как именно обычный человек – студент, врач, учитель, кочегар, водитель маршрутки (я знаю и таких!!!), не специалист и не профессионал является «подлинным массовым слушателем» Баха! Хотят ли они от нас, «профессионалов», столь серьезной работы» с текстами и смыслами»? И где, собственно, должна проходить эта работа?

Беда наша в том, что мы разучились говорить о сложном просто. Скорее, мы научились говорить о сложном еще сложнее. И то самое СЛОВО завело нас в дебри музыковедческих конструкций и малопонятных обычному слушателю теорий и гипотез. Достаточно почитать статьи многих уважаемых музыковедов, где уже на третьем предложении обычный человек вздрагивает и испуганно озирается по сторонам… Для кого они написаны?

Итак, слово произнесено – ЦЕЛЬ. Знаем ли мы цели наших усилий по просвещению «непонимающих смыслы баховской музыки» людей? Кто наша целевая группа? Задохнутся ли они без нас? Погибнут ли в своем невежестве и непонимании?

Нет, не погибнут! Никогда СЛОВО и ТЕКСТ не победят саму МУЗЫКУ. Понимание Баха – индивидуально. И порой лучше не искать смыслов в спасительных текстах, чтобы не спугнуть естественные движения ДУШИ навстречу «красивой музыке». Ей достаточно её самой.

«Слова иногда нуждаются в музыке, но музыка не нуждается ни в чем!» (Эдвард Григ).

Когда примерно так я рассуждал на одном из форумов в социальной сети, посвященных классической музыке и музыке Баха, в частности, мне ответила в этой полемике одна очень умная и уважаемая мною женщина (Г.С.) из Санкт-Петербурга, большой знаток и любитель Баха. Приведу ее ответ:

«Сергей, ваши опасения мне близки. Но я из числа тех людей, которые привыкли уже снисходительно относиться к стремлениям музыковедов

«сложное делать еще более сложным». Я научилась извлекать из их информации все необходимое для себя, но помнить, что запредельное, глубинное проникновение в музыку Баха возможно только в минуты (или секунды?) слушательского вдохновения. Труднее научиться благодарности за знания, которые они (музыковеды) дают, как умеют. Им ведь тоже нелегко: они рабы своей профессии и своего круга общения. Но… они нам так же необходимы, как мы им. И всем нам не жить на этом свете без музыки Баха!»

И тут я умерил свой полемический пыл. Остыл. Вспомнил про полифонию. И решил просто для себя несколько глубже разобраться в вопросах текстов, их переводов, их смыслов, их значения для нас. А также послушать прочих умных и умнейших людей.

Вот что, например, говорит замечательный человек Игумен Петр (Мещеринов), который совершил воистину подвиг, переведя тексты всех (!) баховских кантат на русский язык. В одном из интервью на вопрос, зачем нужны эти переводы русской культуре, он отвечал следующее: «…Как я начал переводить? Для себя я, конечно, мог бы ограничиться чтением по-немецки. Но, впервые познакомившись с упомянутым Вами сайтом www.bach-cantatas.com, я увидел там переводы Баха не только на все европейские языки, но и на иврит, и на азиатские, и вообще на все мыслимые языки – а русского перевода не было».

А далее он говорит вот что: «Я почувствовал себя уязвлённым этим – между прочим, из патриотических соображений (нередко меня упрекают в антипатриотизме; как видите, это вовсе не так): что, русский язык и русская культура недостойны переводов Баха? И я стал подумывать над тем, чтобы восполнить этот недостаток.

Окончательный же импульс мне дало чтение вышедшей недавно книги об австрийском композиторе Альбане Берге. Берг, как известно, включил в финал своего последнего (и лучшего) произведения, Скрипичного концерта, один из хоралов Баха. И вот в этой огромной, академической, научной книге был дан перевод текста этого хорала. Он был таким, что я ужаснулся и решил: надо переводить самому.

– «Если не я, то кто же»?

– Да, приблизительно так, если хотите. Тот перевод был ужасен потому, что совершенно игнорировал литургический контекст. Например, «Gute Nacht, o Welt» – это такая литургическая немецкая формула отвержения мира («прощай, о мир») – была переведена «О, прекрасная ночь, о мир!» Таким образом, чувство стыда за коллегу и патриотическое желание ввести в русский культурный обиход тексты Баха и побудили меня к переводу».

Игумен Петр затронул здесь очень важную сторону переводческого дела в случае с баховскими кантатами и Страстями. Которую нередко вообще игнорируют наши музыковеды. А именно то, что нельзя делать эти переводы, не зная самих литургических контекстов и гимнографических оборотов, принятых и устоявшихся уже в веках. Если мы посмотрим религиозные сочинения предшественников и современников Баха – Иоганна Пахельбеля, Георга Бёма, Дитриха Букстехуде, Фридриха Цахау и многих других – то увидим, что их сочинения имеют ровно те же (слово в слово!) текстовые сопровождения, что и баховские. Остается признать (да это, впрочем, давно уже сказано не раз и доказано), что тексты литургической музыки Германии добаховского и баховского периодов – застывшие конструкции, являвшиеся просто символами, с которыми были знакомы все прихожане (т.е., автоматически, все немцы).

Получается, что музыка – разная, а тексты – одни. И, сравнивая хорал Пахельбеля с хоралом Бутштедта, а затем, их опусы с хоралом Баха, написанными на один и тот же текст («Wie schon leuchtet der Morgenstern»), мы чувствуем существенные различия в музыке, но ничего нам не прибавляет (в разнице ощущений) к этим чувствам сам канонический текст. А смысл у него дословно такой: «Как прекрасно сиянье утренней звезды…» Вот, скажет иной неофит, стало быть, об утренней свежести, пении птиц и первом шёпоте листвы говорит нам этот хорал! Увы, не об этом. Точнее, он говорит вообще не прямо. А аллегориями. Как практически все тексты, связанные со служебно-церковной предназначенностью. И нужно знать, что за символ такой – Утренняя Звезда. То есть к самому тексту, уже переведенному, нужно еще давать пояснительный перевод. Как минимум. Если мы хотим добиться «адекватного понимания просто красивой музыки».

Однако, в случае с Бахом дело обстоит еще сложнее, чем нам может показаться. Так, рассмотрим его «Страсти по Матфею». Они положены Бахом на канонический текст Бартольда Брокеса. Ровно на этот же текст написали свои «Страсти» Г.Ф.Гендель, Г.Ф.Телеманн (оба в 1716 г.), а до них – Рейнхард Кайзер (1712), а уже после них – И. Маттесон (1718). Казалось бы, все прекрасно: текст годится, проверен не раз другими. Опробован, так сказать, и обкатан. Однако Бах собственноручно исправляет его во многих местах! Что это? Перфекционизм? Стремление к совершенствованию во всем? Желание уникальности?

Скорее всего, Бах действительно придавал текстам большое значение. И тут мы не можем спорить с высказыванием (и пожеланиями) музыковеда П.С., приведенными выше. Как же без этого? Вот слова Бетховена: «Я хотел бы еще писать оперы, но не мог найти подходящего текста. Мне необходим текст, который вдохновлял бы меня; нужно что-нибудь такое, что волнует, приподнимает морально… Я получал много либретто, но ни одно меня не удовлетворяло». Значит, вначале все-таки было слово?!

Вернемся к словам Кантаты BWV 1. Она сочинена Бахом на Праздник Благовещения Девы Марии. Вот перевод первых строф вступительного хора:

«О, как прекрасно утренней звезды сияет свет – се исполнение милости и истины от Господа, всеуслаждающего корня Иессеева! О, Сын Давидов из Иаковлева рода, мой Царь и мой Жених! Ты моим сердцем овладел, (и оное) в любви и радости (Твою) державу, красоту, величье, честь, даров щедроты, великолепье высочайшее и славу превозносит» (перевод игумена Петра (Мещеринова)). Сложно нам понять смысл текста этого? Или просто? Лучше мы стали понимать баховскую музыку? Вопрос остается открытым. Так как, на мой взгляд, решается для разных слушателей по-разному.

Люди, давно слушающие Баха и уже считающие его своим старым Другом, безусловно, рано или поздно, но придут к поиску текстов, точнее, смыслов, почерпнутых из последних. Это обязательный эволюционный шаг вперед. Но к неофитам, только еще начинающим свой путь к Баху, грозные окрики и снисходительные пренебрежения относительно их познания «кантатных» и «страстных» текстов, соврешенно не допустимы. Так мы отпугнем, отсечем, отодвинем от источника всех страждущих! «Эхехе, батенька! Да вы, я смотрю, текста-то совершенно и не знаете!!! А туда же…, со свиным, так сказать, рыльцем!…», – такие слова в адрес начинающего меломана вряд ли сделают последнего лучше и одухотвореннее. Зато сама музыка с этой задачей справится без всяких слов. Хотя бы – пока, временно…

Вот что еще говорит в своем интервью игумен Петр: «…Некоторую «лёгкость» придавало мне то, что литургическая христианская традиция в основе своей едина, и я с радостью отмечал это. Потом, я много лет был регентом и уставщиком в монастыре, и до сего дня я принимаю участие в богослужении не только как совершитель службы, но читаю все каноны на клиросе, и вся гимнография у меня, как говорится, «на слуху».

Сложно – потому что лютеранское богослужение всё же не только устроено совсем по-другому, чем православное, но даже и внутренне оно – при единой литургической основе – иное. Западные литургические тексты допускают гораздо более открытое и яркое выражение чувств в отношении к Богу. Переводить на русский язык буквально или близко к тексту поэтому было невозможно.

Например, для немецкого языка сказать: «Я люблю Тебя, Господи» – это вполне нормально. По-русски это звучит нестерпимо фамильярно и фальшиво, поэтому приходилось (без изменения смысла, конечно же) искать русский эквивалент – и эквивалент именно литургический, гимнографический, например: «Я стремлюсь к Тебе, Господи».

Сложность представлял, конечно же, и язык XVII – XVIII веков. Здесь мне очень помогло чтение старой неисправленной лютеровской Библии (немцы постоянно редактируют и обновляют язык Священного Писания, поэтому пришлось читать старые издания). Лютеранская богослужебная поэзия настолько пронизана библейскими цитатами, что знание старого текста Библии очень облегчало работу. Есть, конечно, и пиетистские особенности используемых Бахом текстов, которые приходилось учитывать – но это совсем отдельная большая тема».

Завершим этот «вечный» и непростой, но во всяком случае, как мне кажется, очень полезный разговор еще аспектом, которого мы не касались – собственно поэтическим. Дело в том, что еще великий знаток Баха Альберт Швейцер «пригвоздил» достоинство кантатных текстов Баха довольно резко и грубо. Он назвал их без обиняков «грубыми виршами». С ним, наверное, могут согласиться те люди, которым довелось читать (хотя бы в подстрочниках) немецкую поэзию того периода. С другой стороны, у того же Швейцера читатель может прочитать буквально следующее: «Не зная смысла мотива, часто невозможно сыграть пьесу в правильном темпе, с правильными акцентами и фразировкой». Но здесь Швейцер ведет речь не о тексте, а о музыкально-смысловых фигурах, устойчивых мелодических оборотах. О них, как об особом музыкальном языке эпохи барокко, уже не раз поминалось в нашей книге.

А как же работал Бах с «поэзией»? Во-первых, Бах сам выискивал нужных ему поэтов. Пишут, например, что Пикандер – известный лепцигский сотоварищ Баха, его верный либреттист, был поначалу известен как весьма фривольный поэт. Его даже называли «торговцем фривольностями», а Карл Фридрих Цельтер (тот самый, который одним из первых способствовал возрождению Баха из забвения) вообще считал, что к таким стихам, какие сочинял Кристиан Фридрих Хенрици (настоящее имя Пикандера), не перекрестившись, и подходить нельзя! Как же так получилось, что Бах поручил такому пииту сочинить тексты для самих «Страстей по Матфею»?! Цитирую: «…Недоумевая, почему сатирик и комедиограф Пикандер вдруг обратился к духовной поэзии, историки литературы иногда полагают, что творческий поворот происходил по настоянию Баха, либо под влиянием общения с ним. В качестве либреттиста „Страстей“ Пикандер действительно старался достичь особой высоты. В „Страстях по Матфею“ он создал лучшее, что мог». Даже суровый в оценках поэзии, как мы помним, А. Швейцер выделял пикандеровское «Сердце мое плавает в слезах» из «Страстей» как глубокое и сильное достижение.

Кстати, мнение К.Ф.Цельтера о достоинствах немецкой поэзии того периода также выражено недвусмысленно. Этот великолепный знаток духовной музыки Баха с возмущением высказался в письме к Иоганну Гёте о «гнуснейших немецких церковных текстах», которые были использованы композитором в его кантатах.

…..

Существовали, собственно, три поэтических источника, которыми довольствовались Бах и иные композиторы эпохи барокко, сочиняя литургическую музыку (духовный концерт, ораторию или кантату). Это были цитаты из Библии и Евангелия, традиционные общинные песнопения (хоралы) и свободная (авторская) поэзия. Именно с последней и были самые трудности. Так как в первых двух источниках изменений не предвиделось, а улучшать их было «противозаконно». И тогда Бах, по-видимому, нашел четвертый источник. Самого себя. В качестве поэта.

Бах, по-видимому, работал и как поэт, и как составитель, подгоняя согласно своим замыслам, поэтические «кусочки» из всех доступных ему источников один к другому. Там, где подгонка шла туго, Бах смело исправлял и добавлял сообразно своим вкусам. Следует признать (и это доказано), что литературный вкус у Иоганна Себастьяна наличествовал в должной мере. Мало того, – и поэтический талант явно присутствовал тоже. Сохранился лист, на котором почерком Баха записан текст либретто кантаты BWV 216a (автор текста неизвестен) с исправлениями и переделками тем же почерком Иоганна Себастьяна. Многие исследователи считают, что двустишие на титуле «Органной книжечки» вполне может принадлежать руке автора музыки: «Всевышнему на прославленье, а ближнему на поученье». Кроме того, тексты вокальной баховской музыки нередко несут отличия от тех же текстов, опубликованных самими поэтами. Считается, что либреттисты явно попадали под мощное влияние личности Баха-художника и вносили изменения в свои опусы под этим влиянием, идя навстречу пожеланиям композитора.

Вот как, например, построена Бахом текстовая ткань «Страстей по Матфею». Тексты глав 26 и 27 Евангелия от Матфея в немецком переводе Мартина Лютера Бах дает в виде обычных речитативов (тенор в сопровождении генерал-баса, т.е. органа). В противоположность этому все хоры, арии и хоралы «представляют собой поэтические переосмысления» (соавторства Пикандера и самого Баха) событий, изложенных в библейском тексте, и дают представление о чувствах главных героев в виде лирических монологов.

Приведем мнение игумена Петра (Мещеринова): «…Тексты (у Баха) есть самого разного достоинства. Есть вирши, а есть высокая и прекрасная поэзия. Но тут нужно учитывать, что Бах отбирал тексты именно для того, чтобы положить их на музыку, а точнее, придать определённому соединению текста и музыки религиозно-философский смысл.