Текст книги "100 знаменитых художников XIX-XX вв."

МАТИСС АНРИ
(род. 31.12.1869 г. – ум. 3.11.1954 г.)

Полное имя – Анри Эмиль Бенуа Матисс.

Выдающийся французский живописец, график, скульптор, основоположник фовизма.

«Если бы требовалось сравнить творчество Матисса с какой-то вещью, следовало бы выбрать апельсин. Как и он, творчество Анри Матисса – плод сверкающего света», – так изящно и поэтично сказал об искусстве художника французский поэт Аполлинер. Создавая свои ясные, открытые, жизнеутверждающие произведения, Матисс стремился нести счастье и гармонию человеку, поднимая его над обыденностью жизни, открывая ему «красоту мира и радость творчества». Однако, избавляя своим искусством людей от «треволнений и беспокойств», сам художник прошел нелегкий жизненный путь, посвятив шестьдесят пять лет из восьмидесяти пяти прожитых живописи. Он был «великим трудоголиком» искусства, исключительно одержимым, требовательным до придирчивости к другим и к себе, колючим в общении с друзьями и близкими. Он не любил, когда его отвлекали от собственного мира идей, образов, фантазий и красок. Да и могло ли быть иначе? Ведь этот гениальный экспериментатор видел и чувствовал мир не так, как другие.

Родился Матисс в небольшом старинном городке Като на севере Франции. Его отец был торговцем зерном, а мать, обладая некоторыми художественными способностями, на досуге занималась росписью посуды. Отец мечтал, чтобы его сын стал адвокатом, и казалось, что Анри, получивший классическое образование, непременно воплотит его замыслы. Юноша начал изучать право и в 1889 г. получил должность помощника адвоката. Однако в двадцатилетнем возрасте он перенес тяжелую болезнь и операцию, из-за чего оказался надолго прикован к постели. Именно в период затянувшегося выздоровления Анри случайно заинтересовался живописью. Срисовывая картинки из попавшего к нему в руки альбома, юноша так увлекся, что вскоре рисование стало его единственным занятием, благодаря которому он мог «открывать самого себя и самоутверждаться». «Я был совершенно свободен, одинок, спокоен, – вспоминал художник годы спустя. – В то время я всегда испытывал беспокойство и изнывал, когда был вынужден заниматься другими делами».

Оправившись от болезни, Анри продолжил изучение права, совместив его с посещением художественной школы. Свои первые этюды молодой клерк частенько писал тайком, так как отец всячески пытался противостоять его художественной карьере. Но все же, благодаря своему упорству, Анри добился от отца разрешения на отъезд в Париж. В столице он поступил в Академию Жюлиана, где его наставником стал художник Вильям Бугро, чья «тусклая зализанная живопись» была одно время очень популярна. Вскоре юному Матиссу надоело «бесконечное копирование гипсов и бессмысленная тушевка карандашом», которыми он занимался под руководством «верховного жреца академического искусства», и он перешел в Школу декоративных искусств. Там ему посчастливилось попасть в мастерскую тонкого живописца Гюстава Моро, который стал его настоящим учителем. Матисс надолго сохранил в своем творчестве следы влияния Моро и навсегда запомнил его слова: «В искусстве чем проще средства, тем сильнее выражается чувство».

В годы учебы начинающий художник многие часы проводил в Лувре, копируя полотна Карраччи, Рафаэля, Пуссена, Шардена и изучая искусство старых мастеров. Его великолепно выполненные копии до сих пор хранятся во многих музеях Франции. «Я проводил целые дни в музее, но, выйдя оттуда на прогулку, испытывал такую же радость, какую получал от живописи. Видите ли, прежде чем отдать предпочтение тому или иному крупному художнику, я изучал его, повинуясь влечению, так, как писатели изучают писателей, тем более что мной руководило не желание усвоить их приемы, а стремление к знаниям. Я шел от голландцев к Шардену, от итальянцев – к Пуссену», – вспоминал художник. После смерти Гюстава Моро, в 1898 г. Матисс оставил учебу в академии и начал заниматься в мастерской Каррьера.

В том же году художник женился на красивой южанке Амели Пейрейр де Тулуз. В свадебное путешествие молодожены отправились в Лондон, на родину художника Тернера. Анри Матисс, в немалой степени испытавший в своем творчестве влияние этого живописца, говорил, что он выбрал Лондон «специально для того, чтобы увидеть картины Тернера», которого считал «переходной ступенью от традиционной живописи к импрессионизму». Преклоняясь перед мастерством великих предшественников, Матисс никогда не избегал их влияния на свое искусство. «Я посчитал бы это за малодушие и неискренность перед самим собой. Я думаю, что личность художника развивается и утверждается в сражениях… Если же он погибает в борьбе, то такова уж его судьба…» – признавался живописец.

Годы учения оставили заметный след в творчестве художника, но все же «решающее значение» имело то, кого он сам выбрал себе в учителя. В разное время он увлекался живописью Коро, Курбе, Гогена, Синьяка. С некоторыми из великих Матиссу довелось видеться и общаться лично: Родену он показывал свои рисунки, от Ренуара неоднократно слышал отзывы о своей живописи, правда, не всегда лестные. Скульптор Аристид Майоль, художники Пабло Пикассо, Альбер Марке, Пьер Боннар были друзьями Матисса, и, естественно, их искусство не могло не отразиться на его творческом становлении. Но, пожалуй, наиболее сильное влияние на Матисса оказало художественное наследие Поля Сезанна. Во многих ранних картинах художника явственно ощущается нечто от живописной манеры этого мастера («Женщина в шляпе», «Молодой моряк в кепке» и др.). Еще в молодости, экономя на самом необходимом, Матисс приобрел один из шедевров Сезанна, «Три купальщицы» и сумел сохранить это уникальное полотно даже в пору крайней нужды. Когда в 1934 г. американский коллекционер предложил за него Матиссу более миллиона, художник не пожелал расстаться с картиной, но спустя годы по-королевски одарил ею парижский муниципалитет. В «Трех купальщицах», так очаровавших его, он видел «истоки своего искусства».

Анри Матиссу было двадцать шесть лет, когда впервые его натюрморт «Интерьер мастерской» и картина «Читающая женщина» были выставлены в Салоне живописи Национального общества изящных искусств. Картины принесли молодому художнику первое признание и членство в Национальном обществе. Однако, пренебрегая своим благополучием, Матисс предпочел громкому успеху «трудности борьбы и нелегкую честь быть удовлетворенным собой». Несмотря на то что некоторые из его картин к тому времени даже нашли своих покупателей, он порвал с рутиной Национального общества изящных искусств и стал демонстрировать свои работы на выставках «Независимых», где было больше возможностей для художников-новаторов.

Материальное положение Матисса и его семьи в те годы оставляло желать лучшего. Чтобы как-то поправить денежные дела, он вместе со своим другом Марке подрабатывал тем, что рисовал «километры лавровых листьев», украшая фризы выставочных залов. Вскоре жена художника открыла шляпный магазин, который хоть и не приносил существенных доходов, все же давал средства к существованию в тяжелые времена. По воспоминаниям современников, брак Матисса был «чрезвычайно счастливым: исключительно преданная ему Амели Матисс работала, чтобы муж мог заниматься только своей живописью!» Эта прелестная, мужественная и полная веры в талант своего мужа, любимая женщина художника, изображена на многих его полотнах («Женщина в шляпе», «Портрет жены», обе в 1913 г. и др.). «Мадам Maтисе была прекрасной хозяйкой. Она превосходно вела хозяйство, великолепно готовила, умела покупать дешево, а также позировала для всех картин Матисса. Мадам Матисс производила впечатление чувствительной женщины. Всякий, кто знал ее, ощущал свойственное ей глубокое чувство жизни», – вспоминала Гертруда Стайн, одна из первых почитательниц творчества художника.

В 1905 г. в Осеннем салоне Матиссом были выставлены картины «Открытое окно», «Роскошь, покой и сладострастие» и «Женщина в шляпе», а год спустя в Салоне «Независимых» представлена большая декоративная лирическая композиция «Радость жизни» (1906 г.), ставшая гимном фовизма. Совершенно непохожие на произведения салонных портретистов, эти полотна вызвали насмешки и резкие нападки у парижской публики. Как это ни странно, позднее Матисса нередко называли «светским», салонным художником, усматривая в праздничности и нарядности его картин прямое воздействие на него вкусов богатых меценатов. Живописца упрекали в оторванности от существующей действительности, в непонимании современных насущных проблем. Действительно, за редким исключением, в картинах Матисса не увидишь «невзрачных мотивов будничной повседневности». Художник старался запечатлеть совершенно иное: нарядных женщин в красивой элегантной обстановке, пышные букеты цветов, яркие ковры. Картины Матисса не способны вызывать в людях «трагическое потрясение», но они могут помочь им обрести «душевное очищение и нравственную опору». «Я стремлюсь к искусству, исполненному равновесия, чистоты; оно не должно беспокоить и смущать. Я хочу, чтобы усталый, измотанный, изнуренный человек, глядя на мою живопись, вкусил отдых и покой», – говорил художник.

После Осеннего салона 1905 г., получившего название «Салона фовистов», Матисс стал главой художественной группы, куда вошли близкие ему по духу живописцы – Дерен, Вламинк, Руо, Манген и др. С «легкой» руки критика Л. Вокселля Анри Матисса и его соратников-друзей стали называть «дикими» («fauves»), поначалу вкладывая в это слово «обидный и даже оскорбительный смысл». Большая часть современников видела в фовистах только признаки «огрубения, одичания, отказа от изысканности импрессионистов». Позднее название «дикие» («фовисты») вошло в историю искусства как термин, обозначающий целое направление в живописи. Течение это оказалось недолговечным, и каждый из его последователей пошел своим путем. Но и после распада группы Матисс продолжал серьезно и глубоко относиться к тем принципам, которые объединяли фовистов, и никогда не отказывался от них полностью. Будучи в среде единомышленников лидером, к тому же самым старшим из них по возрасту, он пользовался неизменным авторитетом. Постепенно в его мастерской начали собираться ученики, и в 1906 г. Матисс стал главой собственной «академии», размещенной в старом монастыре. Но, не увидев в педагогической деятельности своего призвания, через некоторое время он прекратил ее. Художник всегда настороженно относился к созданию собственной школы, видимо, опасаясь, что появление подражателей, даже талантливых, будет мешать пониманию его искусства.

В 1906 г. Матисс совершил поездку в Алжир, после чего увлекся орнаментами мусульманского Востока в стиле арабесок («Накрытый стол – красная гармония», 1908 г.). Последующие неоднократные путешествия в Алжир и Марокко еще более укрепили в нем «декоративное чувство внешнего мира». «Путешествия в Марокко помогли мне осуществить необходимый переход и позволили вновь обрести более тесную связь с природой, чего нельзя было достигнуть с помощью живой, но все же несколько ограниченной теории, какой стал фовизм», – говорил художник. «Под знаком ислама» появилась в 1907 г. композиция «Голубая обнаженная. Воспоминания о Бискре», в 1909 г. – картина «Алжирка». В них художник отдал дань увлечению красками Востока и мавританским стилем. «Свет Магриба» побудил Матисса создавать свои творения, еще более упростив композицию, отбросив лишние детали. Большинство полотен, написанных в 1911–1913 гг. в Марокко, отличаются простотой средств выражения («Стоящая Зора», «Зора в желтом», «Марокканский сад», «Воин из племени рифов»). Таковы и созданные чуть ранее знаменитые трехцветные панно «Музыка» и «Танец» (1910 г.), украсившие вестибюль московского особняка русского коллекционера С. Щукина. Эти творения, наполненные удивительной страстностью и экспрессией, явились одним из высших взлетов гения художника. В них автор словно утверждал первобытную дикость – «признак здоровья, страсти, молодости и моральной чистоты».

В 1911 г. по приглашению С. Щукина, который был одним из немногих меценатов, к кому Матисс относился с теплотой и уважением, он посетил Москву, где познакомился с искусством русских художников-иконописцев, побывал в Третьяковской галерее и соборе Московского Кремля. Годы спустя Матисс вспоминал об этом путешествии: «Я видел в России иконы, не уступающие французским примитивам. Сравнивая со Средиземноморьем, я считаю, что побывал в Азии. Какое будущее у этой страны, она так всем богата!»

Выбившись из нужды, Матисс получил возможность много путешествовать и пользовался этим, пожалуй, как ни один другой художник его времени. Он побывал не только в России, Марокко и Алжире, но и в Италии, Германии, посетил остров Таити. К своим впечатлениям от увиденного живописец возвращался в течение всей жизни.

Заметные изменения в творчестве Матисса произошли в годы Первой мировой войны. На смену красочной роскоши, яркости, узорности пришли строгость и суровость. «Дверь-окно» (1914 г.), «Художник и его модель», «Урок музыки» (обе в 1916 г.), «Девушки у реки» (1916–1917 г.), «Аллея в парке Триво» (1917 г.) и другие картины этого периода резко отличаются от всего творчества художника, «обычно более непосредственного, импульсивного, приветливого».

В начале войны сорокачетырехлетний Матисс, настоящий патриот своей родины, хотел отправиться на фронт, чтобы «встать на защиту Франции не с кистью в руке», однако взяться за оружие ему помешал возраст. В 1917 г. он переехал в Ниццу, где нашел для себя «убежище, исполненное благодати», «гавань, куда не только заходят, а, очарованные ее великолепием, бросают там якорь навсегда». «Пейзажи, интерьеры, одалиски говорят о добровольном подчинении художника коварной прелести края, где сам день – сладость жизни, свет, аромат, беспечность…» Именно в Ницце Анри Матисс отрекся от «примитивной мощи выражения, от компромисса абстракции и чувства», стремясь исполнить свое «всегдашнее желание» – «создавать искусство, понятное любому зрителю вне зависимости от его культурного уровня». В этот счастливый спокойный период жизни художник написал множество картин, составивших серию «Одалиски». В ней он изобразил облаченных в экзотические наряды женщин на декоративном фоне («Ожидание», «Одалиска в красных шароварах», «Одалиска в позе Будды» и др.). Английский историк Р. Фрай назвал время создания «Одалиски» периодом рококо в творчестве художника.

В это время Матисс создавал и эскизы декораций и костюмов к балету «Соловей» И. Стравинского, много занимался скульптурой, которая, однако, не нашла признания при жизни художника и долгое время не покидала стен его мастерской.

В 20-е гг. к живописцу пришло широкое признание. Отныне коллекционеры гоняются за его картинами, их выставки проводятся во многих столицах Европы и Америки, имя художника становится знаменитым далеко за пределами Франции.

В начале 30-х гг. Матисс снова возвратился к исканиям фовистского периода. В творчестве шестидесятилетнего художника, который словно обрел вторую молодость, произошел новый перелом. Испытывая влечение к монументальной живописи, он смог проявить себя в ней, создав десятиметровое декоративное панно для музея Бернеса в Мерионе (1931–1933 гг.). В нем автор видел «итог своих сорокалетних исканий». При создании панно «Танец», которое никоим образом не повторяет щукинское панно на эту тему, художник впервые применил цветную бумагу, вырезая из нее нужные формы.

Стремление к «величавому спокойствию и большой форме» просматривается и в станковой живописи Матисса 30-х гг. («Розовая обнаженная женщина», «Сон»). В своих многочисленных композициях этого периода, среди которых более известны «Персидское платье», «Музыка» (1939 г.), «Румынская блуза» (1940 г.), художник снова утверждает принципы «чистой живописи». Написанные небрежными мазками, эти картины создавали радостное, но обманчивое впечатление, будто они созданы легко, «с одного раза», как результат «счастливого и беспечного вдохновения». То же самое можно сказать практически обо всех картинах художника. Но на самом деле каждое из творений мастера – итог кропотливых поисков, упорного труда, огромного морального и физического напряжения. Не отличаясь крепким здоровьем, очень страдая от бессонницы, Матисс отказывал себе во многих развлечениях, лишь бы сохранить способность работать. Создавая картину, он забывал обо всем на свете, и ничто не могло заставить его отвлечься от мольберта. Так продолжалось из года в год, из десятилетия в десятилетие, пока старость и недуги не одолели художника.

Последние пятнадцать лет жизни были особенно сложными для Анри Матисса. В годы Второй мировой войны его любимая дочь Марго, как участница Сопротивления, была угнана фашистами в концлагерь. К счастью, ее и арестованную за участие в антифашистском движении Амели Матисс освободили союзники. Сам же художник во время оккупации и мысли не допускал о том, чтобы покинуть родину. В 1941 г. он перенес тяжелую операцию на кишечнике. Резко ухудшившееся здоровье не позволяло ему работать так напряженно, как он привык, но все же, даже прикованный к постели, он продолжал творить. Вынужденный почти полностью оставить масляную живопись, так как не имел сил держать в руках кисть и палитру, художник разработал технику составления изображения из обрезков цветной бумаги. Серия цветных наклеек, впоследствии переведенных в литографии, была объединена Матиссом в альбоме под названием «Джаз». Посвященная цирку, она включает в себя красочные и нарядные листы – «Беспокойный сон слона», «Икар», «Похороны Пьеро» и др. Одно из самых значительных последних произведений художника – созданная за два года до смерти цветная наклейка «Печаль короля», вызывающая в памяти картину почитавшегося художником Рембрандта «Царь Саул».

Незадолго до смерти Матисс занимался украшением «Капеллы четок» сестер-доминиканок в Вансе, где у него была редкая возможность создать интерьер, полностью оформленный по собственному замыслу. Предлагая «Капеллу четок» в дар архиепископу Ниццы, Матисс сказал: «Она потребовала от меня четырех лет исключительно упорного труда и является итогом всей моей творческой жизни. Я считаю ее своим шедевром». Убранство капеллы достойно завершило цепь его художественных свершений. Скончался художник в Симье под Ниццей на руках у дочери Маргариты, в возрасте 84 лет. Оба его сына – Жан и Пьер, унаследовавшие от отца любовь к искусству, стали скульпторами.

«Волшебник цвета», «живописец счастья»… Так называли художника, создавшего «радость жизни». Прекрасно сказал о нем один из лучших молодых живописцев того времени Андре Маршан: «Анри Матисс, в котором жило счастье, всю свою жизнь неутомимо и с вниманием, одновременно влюбленным и восхищенным, следил за тысячами проявлений того, что происходит на земле. Он обладал глубоко проникновенным взглядом ребенка, ищущим основной нерв явлений этого мира. Какой взгляд, какое небо, обретенное для людей!»

МИЛЛЕ ЖАН ФРАНСУА
(род. 4.10.1814 г. – ум. 20.01.1875 г.)

Выдающийся французский живописец и график, большой мастер жанровых картин, пейзажей, портретов и офортов.

Милле называют «поэтом крестьянского труда». И это действительно так, ибо, как никто другой, он сумел отобразить в своем творчестве судьбу крестьянства, не скрывая остроты социальных противоречий, не сглаживая углов, заостряя внимание на всем уродующем и калечащем человека. И в то же время своими полотнами Милле утверждал естественную и одновременно возвышенную земную красоту. В его картинах можно найти все то, что было, по словам художника, особенно мило его сердцу: «деревья, лесные скалы и черные стаи воронья, спускающиеся на равнину, или же обветшалую крышу, из трубы которой дым так поэтично стелется в воздухе, за этим дымком словно угадываешь женщину, которая варит ужин для тех, кто сейчас вернется усталый от полевых работ». Даже будучи уже прославленным мастером, Милле всегда говорил о себе: «Я крестьянин и ничего больше».

Жан Франсуа Милле родился в зажиточной крестьянской семье, в небольшой нормандской деревеньке Грюши. Во главе их большого семейства стояла бабушка. Именно она привила своему любимцу чувство долга и трудолюбие, пробудила в нем понимание красоты природы, которое сливалось в его душе с глубокой религиозностью. Впечатления детства художника были столь сильны, что постоянно влияли на его творчество.

Заметив в сыне ранние способности к рисованию, отец отправил его в Шербур к малоизвестному художнику Мушелю. Здесь Милле начал типичное для того времени обучение копированием бюстов, картин и гравюр. Неожиданная смерть отца не прервала этих занятий, так как родные не настаивали на помощи Жана Франсуа в крестьянском хозяйстве, желая, чтобы он продолжил образование. Помимо рисования юноша увлекался чтением Шекспира, Байрона, Вальтера Скотта и Виктора Гюго.

В 1837 г. Милле переехал в Париж и поступил в мастерскую Делароша. Проучившись некоторое время, он понял, что занятия не приносят пользы. Его все больше увлекают картины великих художников прошлого. Сильное впечатление на него производит посещение Лувра. «Мне показалось, – вспоминал он свой первый приход в музей, – что я нахожусь в давно знакомой стране, в родной семье, где все, на что я смотрел, предстало передо мной, как реальность моих видений. Моим единственным занятием в течение целого месяца было изучение мастеров. Я их поглощал, я их наблюдал, анализировал и непрестанно к ним возвращался».

Постепенно у художника разладились отношения с Деларошем, и, чтобы заработать на жизнь, Милле, по совету Мароля, товарища по ателье, стал писать картинки с игривыми сюжетами в духе XVIII в., чуждые его таланту. Это была борьба за существование.

В 1840 г. Милле уехал в Шербур, откуда привез молоденькую жену Полину Вирджини Оно. Слабая здоровьем, она скончалась через несколько лет.

Именно на это время (первая половина 40-х гг.) приходится один из основных периодов в творчестве художника, где наибольшую роль играли портреты. Он писал знакомых, родственников, жену. И главное было не только то, насколько мастерски он это делал, а то, что Милле замечал и отмечал в своих работах наиболее характерные черты, типичные для его модели, никого не приукрашивал и никому не льстил. Эта манера создания портрета появилась у него еще в юношеской работе – «Портрете бабушки» (1834 г.). В последующие годы он все более совершенствует свое мастерство. Самым интересным полотном этого периода можно считать «Портрет тетки». Расположение цветов в этой работе придает чертам лица некую жесткость и твердость, которые исчезают в последующих картинах, например в парных портретах Милле и его жены (1841 г.). В их композиции художник следовал традициям, идущим от Энгра и его школы.

После кончины жены Милле, ища утешения у старых друзей, перебрался из Парижа в Шербур. Пребывание там было непродолжительным, но именно здесь он встретил свою вторую любовь, Катрин Лемер. Родственники Милле упорно игнорировали ее, сам же художник нашел возможность узаконить отношения с ней лишь в 1853 г.

Действительный расцвет в творчестве живописца наступил только после революции 1848 г. Под ее влиянием Милле предпринял попытку аллегорического решения художественного образа. На конкурсе, объявленном временным революционным правительством, он выставил две пастели, изображающие «Революцию» и «Свободу». Однако полностью отойти от академического шаблона и развить свою мысль в них он еще не сумел. До этого, в 1847 г. он уже работал над картиной «Веятель», которая, к сожалению, не сохранилась. Судя по статье Теофиля Готье (1848 г.), эта работа знаменовала новый период в творчестве художника. Он не интересовался политикой, но тем не менее не был оторван от прогрессивной художественной общественности, дружил с Теодором Руссо, Оноре Домье и другими живописцами. Но никогда не следовал за ними, а шел своим, раз и навсегда избранным путем.

В конце 40–50 гг. в полотнах Милле утверждается образ крестьянина-труженика как полноправного героя в живописи.

И, хотя художник отрицал связь своего творчества с борьбой за социальный прогресс, а в 60–70 гг. даже оказался в оппозиции к революции, оно способствовало развитию реалистического и демократического искусства Франции. Основной темой всех его произведений в это время стала жизнь крестьянства. Лучшим из них считается картина «Сборщицы колосьев» (1857 г.). Эта работа была выставлена в Салоне 1857 г. На ней Милле изобразил трех крестьянок, собирающих случайно упавшие колосья. Их фигуры вынесены на первый план, но лиц не видно. Картина ничем не напоминает привычный сельский пейзаж. Нет праздных пастушек, фавнов, есть бедные крестьянки, изнуренные тяжелой работой. Однако критика восприняла это произведение крайне недоброжелательно: «Сущие вороньи пугала торчат на поле. По-видимому, господин Милле считает, что такой скверной мазней и надо изображать бедность. Уродство тут ничего не выражает, грубость ни с чем не контрастирует». Критикам правдивый показ крестьянского труда представлялся уж очень непривычным и неэстетичным. Между тем в этой картине реализовалось стремление Милле «писать так, чтобы заставить обычное, повседневное служить выражению великого». Сам он, родившийся и выросший в крестьянской семье, видел в работе смысл жизни. Он постоянно говорил: «Моя программа – это труд». И во всех своих произведениях показывал различные занятия крестьян, их тяжелую борьбу за существование. В лучших его картинах – «Сеятель» (1850 г.), «Стрижка овец» (1852 г.), «Прививка дерева» (1855 г.) и других герои прядут шерсть, сбивают масло, пашут землю. Они задумчивы и грустны. Милле писал: «…Мне никогда не представлялась радостная сторона жизни; я не знаю, где она, я ее никогда не видел».

Особенно сильное впечатление вызвала его картина «Человек с мотыгой» (1863 г.), изображавшая изнуренного трудом, полного отчаяния нищего земледельца. Предыстория этого произведения такова: Милле шел по сельской дороге и увидел крестьянина в поле, который грустно смотрел на него, опершись на мотыгу. Художника настолько поразили его поза, взгляд, что он тут же сделал наброски, из которых впоследствии родилось полотно. Но Милле даже не ожидал, какой эффект произведет эта картина. Ее… испугались! На фоне событий, разворачивающихся в этот период во Франции, она казалась почти угрозой. Впрочем, для страны, перенесшей три революции, реакция была вполне естественной. Некоторые критики даже называли художника «опасным», ведь он рассказывал о жизни простых людей, показывал нищету и не скрывал ее уродства. Сам же Милле об этой картине отзывался так: «То, что говорят о моем «Человеке с мотыгой», мне кажется очень странным… Значит, нельзя высказывать мысли, которые приходят в голову при виде человека, обреченного зарабатывать на жизнь в поте лица своего. Некоторые из критиков говорят мне, что я не признаю прелести деревни. Я нахожу в ней больше, чем прелесть: нескончаемое великолепие… я вижу ореолы одуванчиков и солнце в своей славе в облаках над землей.

Но я вижу также в долине пашущих лошадей и пар, который идет от них, а дальше, среди скал, человека, вздохи которого слышны с самого утра и который старается выпрямиться на минуту, чтобы передохнуть. Драма развивается среди великолепия. Не я выдумал выражение «крик земли», оно существует давно».

Этот безмолвный «крик земли» и тех, кто на ней трудится, Милле замечательно выразил во многих своих полотнах: «Отправление на работу» (1850 г.), «Крестьянка, пасущая корову» (1859 г.), «Женщина, стригущая овцу» (1860 г.), «Крестьянка, возвращающаяся от колодца» (1862 г.), «Пряха-пастушка» (1864 г.), «Борона» (1867 г.) и др. Но наиболее известным и совершенным его творением стала картина «Анжелюс» (1858–1859 гг.). На ней посреди пустынного осеннего поля изображены две фигуры – крестьянина и его жены, склоненные в вечерней молитве. Глядя на картину, нельзя не ощутить мягкий свет заходящего солнца, не заметить легкую туманную дымку, поднимающуюся над землей, не расслышать звон церковного колокола в далекой деревеньке. Все в ней проникнуто единым ритмом и чувством, органической связью природы и человека.

И в этом, и в ряде других произведений Милле ощущается оттенок грусти и безропотной покорности судьбе. Эти чувства во многом были присущи и самому художнику. Жизнь его мало отличалась от жизни героев его картин. Долгое время работы Милле не продавались, и, если бы не поддержка друзей и тех немногих поборников реалистического искусства, которые высоко ценили талант художника, он вряд ли смог бы выжить и прокормить своим трудом семью. Один из них, шеф отдела музеев Альфред Сансье, вспоминал о том, как однажды с товарищами он принес художнику выхлопотанное пособие: «Милле был в своем ателье, он сидел на сундуке, ссутуля спину… Он замерзал в этом печальном убежище. Ему вручили сто франков, и он произнес лишь следующее: "Благодарю, они пришли вовремя: мы не ели уже два дня. Но самое главное – это то, что дети не страдали. До сих пор у них была пища"».

Творчество Милле многогранно. Помимо жанровой живописи он писал великолепные портреты, пастели, был превосходным рисовальщиком и офортистом.

В 70-е гг. тематика произведений Милле несколько меняется. Он отдает предпочтение пейзажу, в его работах проявляется некоторая идеализация («Ноябрьский вечер», 1870 г.; ряд морских видов).

Чем дальше, тем больше отходил художник от социальной борьбы своего времени. Он был демократом по натуре и не хотел участвовать в политических событиях в той форме, в которой они тогда происходили. Во время осады Парижа и Коммуны он со всей семьей эвакуировался в Шербур, где и пробыл вплоть до разгрома коммунаров. Там он написал замечательный пейзаж «Пастбище с видом на море» (1874 г.).

По сравнению с Курбе, который обладал темпераментом художника-трибуна, Милле имел более трезвый взгляд на жизнь. По своему мировоззрению он всегда оставался типичным представителем крестьянства. Его творчество было лишено внутренней противоречивости.

К концу 70-х гг. здоровье художника резко ухудшилось. «Нет, я не хочу умирать. Это слишком рано. Мое дело еще не сделано. Оно едва начинается», – говорил он. Художник скончался на 61-м году жизни, 20 января 1875 г.

Последним произведением Милле стал пейзаж «Весна» (1869–1874 гг.). Светлый, насквозь пронизанный солнцем, с пышно цветущими яблонями и весенней радугой, он проникновенно передавал красоту пробуждающейся природы, окружающего мира, который был так дорог художнику.