Текст книги "100 знаменитых художников XIX-XX вв."

ХИРОСИГЭ АНДО
(род. 1797 г. – ум. 06.09.1858 г.)

Крупнейший японский художник-график в стиле укиё-э[2]2
  Укиё-э – школа японской живописи и ксилографии XVII–XIX вв.


[Закрыть], иллюстратор и поэт.

Автор иллюстрированных пособий «Работа быстрой кистью Рюсая» и «Руководство к рисованию».

«Жить лишь дарованным тебе мгновением, наслаждаться, любуясь луной, цветением вишен, осенними листьями кленов, петь песни, пить вино и развлекаться, просто отдаваться течению, ничуть не заботясь о нищете, вызывающе глядящей нам в лицо, бездумно отдаваться потоку, подобно тыкве, бесстрастно влекомой течением реки. Это то, что мы называем укиё…» – так дерзко переосмыслили жители Эдо (Токио) буддийский термин, означающий «юдоль скорби, бренный мир». Но с XVII в. под термином «укиё» подразумевали «мир наслаждения, мир любви», нашедший свое отражение в живописи на ширмах, в свитках, а также в гравюре укиё-э. В начале XVIII в. особым спросом пользовались пейзажные гравюры. Природа в литературе и искусстве Японии всегда была источником высокого эстетического наслаждения и глубоких душевных переживаний. Японцы обожествляли природу как в целом, так и в мельчайших ее проявлениях и высоко ценили искусство мастеров, способных передать ее неповторимость и изменчивость. Последним блестящим представителем гравюры укиё-э стал Андо Хиросигэ.

Родился будущий художник в семье мелкого самурая Андо Гэнэмона, занимавшего должность бригадира городских пожарных в Эдо. Согласно древней японской традиции при рождении мальчику дали первое имя Токутаро (затем сменив его на Току-бэй, Дзюэмон и Андо). Семья была достаточно обеспечена, чтобы позволить раннее обучение сына иероглифике. Одновременно Токутаро научился разбираться в свойствах бумаги, туши, кистей. Мальчик был начитан, хорошо знал историю, литературу, увлекался сочинением стихов и любил писать картины. Друг отца Окадзима Ринсай дал юному Токутаро первые уроки монохромной живописи, научив его через тончайшие оттенки туши передавать светотени, а через толстые и тонкие линии разнообразить контуры и создавать в картине определенный ритм. Уже первые работы десятилетнего мальчика свидетельствовали о его понимании и умении работать в классическом стиле.

Три года спустя у Токутаро умерли родители. Окончилась его беззаботная жизнь: он принял на себя обязанности отца, перешедшие к нему по наследству. Но, исполняя эту работу как долг самурая, мечтал стать художником. В 1811 г., преодолев все трудности, юноша стал учеником крупнейшего мастера ксилографии Тоёхиро в лучшей школе того времени Утагава (Река поэзии). Жестокая дисциплина, бесконечное копирование старых образцов и работа по дому не помешали ему упорно овладевать техникой живописи. К концу первого года обучения (срок ученичества составлял пять лет) Андо получил звание мастера гравюры и имя Хиросигэ Утагава, высказав этим почтение к школе, воспитавшей его.

Но еще на протяжении многих лет он работал у учителя, копируя и дорисовывая гравюры мастера. Андо изучал приемы декоративно-выразительной композиции в школе Капо, точно воспроизводил натуру у художников школы Сидзё, проникал в понимание природы у мастеров Нанга. В то время ценилась не индивидуальность мастера, а умение на старом материале добиться нового, свежего эффекта. «Если ты можешь постичь скрытое и написать, то в изображаемое вложится собственное чувство и значение», – гласила классическая японская теория живописи. Так, великий мастер Хокусай создал свои лучшие работы лишь после 60 лет. Хиросигэ стал самостоятельным художником в 35 лет, переосмыслив и вобрав в себя опыт мастеров главных направлений.

В ранних работах художника ничто не указывало на талант будущего великого пейзажиста. Андо рисовал сцены из пьес, плел куклы воинов и героев легенд, иллюстрировал романы и сборники юмористических стихов. Свои первые гравюры с изображением гейш и актеров он подписывал псевдонимом Итиюсай – «сосредоточившийся на искусстве» («Актеры Накамура», 1818 г.; «Красавица с трубкой», 1819 г.; «Актер Атикава Дандзюро», 1822 г.). В эти же годы Андо выпускает серию гравюр «Богиня Бэнтэн в облике современной женщины» (1820 г.). Тяжелые пропорции фигур, резкая цветовая гамма, предметы интерьера выполнены в классическом стиле, но в лицах, вычерченных словно по трафарету, сквозит недовольство и раздражение усталых женщин. Та же безнадежность и душевный надлом в листах серии «Восемь изображений красавиц в интерьере и на воздухе» (1821 г.). Интерес художника к эмоциональному душевному состоянию стал первым этапом его новаторства.

Эти поиски совпали с переменами в личной жизни Хиросигэ. В 1823 г. Андо женился и временно, до совершеннолетия сына Тюдзиро, передал должность бригадира пожарных своему дяде, полностью отдавшись творчеству. Выпущенные серии гравюр «Восемь видов Оми» (1825 г.) и «Десять видов Восточной столицы» (1827 г.) показали, что как самобытный художник Хиросигэ начался с городского пейзажа. Для этих работ характерно пробуждение интереса мастера к передаче времени суток и погоды. Художник усложняет композиции за счет панорамности изображения и заполнения глубины листа. Но, например, триптих «Актеры-паломники по пути к святилищу Исэ» (между 1828–1830 гг.) с трудом «читается» из-за обилия деталей и разобщенности пейзажа.

Качественный скачок творчества Хиросигэ занял всего полтора года (1830–1831 гг.). Это время важных художественных открытий отразилось и в новом псевдониме художника, переводимом как «сосредоточившийся на сокровенном». Андо полностью изменил тематику своих произведений, сконцентрировав все внимание на пейзажах и сериях жанра катёга – «цветы и птицы». Слова Пюса Мацуоки, что «живопись – зримая поэзия и поэзия – живопись слов», наиболее точно передают особенность стиля Хиросигэ. Его живопись не объясняла значения изображения, а вдохновляла зрителя постигнуть, раскрыть смысл самому. Листы «Зимородок над гортензиями», «Воробьи над покрытой снегом камелией», «Ирисы Хорикири» наполнены глубоким философским и поэтическим звучанием, а дополненные стихами Басе, они воспринимались более эмоционально. Художник создает серию из десяти горизонтальных гравюр «Виды Восточной столицы» (1831 г.), в которых делает первую попытку показать в пейзаже не только ландшафтное пространство, но и движение через смену времен суток, бег облаков, отражение света в воде. Используя всего несколько красок, Хиросигэ передает состояние природы. Лист «Луна из-под моста Рёгоку», где он использовал семь цветов, позволил ему передать все многообразие лунного света, что наполнило гравюру лирическим чувством глубокой умиротворенности. В поэтической серии «Двадцать восемь видов луны» (1832 г.) художник с предельным лаконизмом достиг совершенства простоты. Тонко понимающие красоту японцы признали за Хиросигэ звание мастера, способного создавать шедевры.

Наибольший успех пришел к художнику после выхода серии «Пятьдесят три станции дороги Токайдо» (1833–1834 гг.). Чтобы самому увидеть природу страны, художник испросил позволение принять участие в церемонии шествия самураев, сопровождающих из Эдо в Киото белого коня, ежегодно посылаемого в дар императору. Результатом двухнедельного путешествия и остановок на станциях стала серия, воссоздающая этот путь. Хиросигэ использует удивительное многообразие композиционных решений для лирической передачи пейзажа и жанровых мотивов. Заснеженные деревушки, туманы раннего утра, чайные домики приморского городка, шумные переправы, горные перевалы, увиденные собственным взглядом художника, а не мастерски перерисованные и переосмысленные старые гравюры, позволили ему передать красоту природы и единение человека с ней. 55 листов серии о дороге Токайдо составили целую эпоху в японской гравюре и сделали Хиросигэ родоначальником лирического японского пейзажа.

Слава большого мастера принесла художнику уверенность в своих силах и вдохновила на создание многих самобытных работ. Он проявляет интерес к исторической тематике в серии гравюр для издательств Сэн'ити (1835–1839 гг.), создав листы к знаменитой в Японии трагедии Такэда Идзумо «Сокровищница самурайской верности». Необычайно живые жанровые сценки рисует художник в комических гравюрах («Нападение разведенной жены на новую», 1840–1850 гг.) и в многочисленных карикатурах, в которых позволяет себе дать собственную оценку общепринятым взглядам и нормам.

Однако успех, выпавший на долю всех многообразных произведений Хиросигэ, меркнет перед славой его пейзажных циклов: «Виды Киото» (1836 г.), «Восемь видов окрестности Эдо» (1838 г.), «Виды Эдо во все времена года» (1835 г.), «Шестьдесят девять этапов дороги Кисокайдо», «Восемь видов провинции Кинодзава» (обе в 1835–1839 гг.), «Тридцать шесть видов Фудзи» (1852 г.), «Более шестидесяти видов провинции» (1853–1856 гг.), «100 видов Эдо» (1856–1858 гг.). Серии, носящие характер иллюстрированных путеводителей, раскрывали перед жителями страны (по которой они в большинстве своем путешествовать не могли, ведя регламентированно оседлый образ жизни) красоту каждого ее уголка. Одним из шедевров Хиросигэ стал ночной пейзаж «Река Тама в Кинута» (1836 г.), где художник выразил печаль и глухую скорбь осени, используя скупую, сдержанную красочную гамму. Обилие впечатлений отразил художник, впервые попав в Киото, в прекрасных гравюрах, посвященных любованию вечерней прохладой («Река Ёдо при луне»), созерцанию цветущих вишен («Цветение вишен на горе Араси») или осенних кленов («Красные листья кленов у моста Цутэнкё»). В вертикальных листах «Знаменитые места Эдо», как и в других работах, Хиросигэ передает атмосферу и освещение не только при помощи градации тонов, но и доведенной до совершенства цветовой гаммой, подчеркивая пространственность пейзажа. Не все работы мастера стали подлинными шедеврами, так как большую часть материалов для своих произведений он брал со старых гравюр, домысливая изображение, привнося в них свое видение мира.

Если 30-е гг. стали для Хиросигэ временем взлета и творческого удовлетворения, то 40—50-е отмечены исканиями, волнениями, мятежным состоянием духа. В большей степени это связано со смертью жены (1839 г.) и сына (1845 г.). И хотя Андо вскоре женился на Оясу, дочери крестьянина, и взял на себя воспитание ее дочери, трагедия не прошла для него бесследно. Испытывая тревогу и неуверенность, Хиросигэ часто говорил друзьям о намерении порвать с искусством. Как бы предчувствуя конец жизненного пути, в 1847 г. он стал послушником, а в 1856-м – приготовился к смерти, приняв постриг и став монахом, живущим в миру. В последние годы он много путешествовал и работал. В период очередных гонений на роскошь, к которой относились и произведения искусства, и запрета на использование большого количества досок и красок Хиросигэ сотрудничал с Кунисада и Куниёси над серией гравюр к «Антологии ста поэтов Огура» (1846 г.). Объединенные усилия позволяли создавать полноценные работы, но с появлением дешевых искусственных красителей, дающих мертвый и резкий цвет, Хиросигэ на время отказался от создания пейзажей настроения. И в то же время он довел до совершенства выразительность сюжета при минимальном использовании цвета и объема, создавая серии харимадзэ. Эти несколько «разрезных картинок» на традиционном для гравюры листе, сделанные в разнообразных геометрических фигурах, были исполнены художником, на первый взгляд, фрагментарно и бессвязно. Но лаконичные работы мастера позволяли зрителю через небольшую выразительную деталь самому увидеть всю картину. К. Моне говорил о совершенстве таких работ: «Утонченность их вкуса всегда нравилась мне, и я признаю их эстетику, основанную на намеках, их умение вызвать представление о предмете посредством фрагмента».

Одна из последних пейзажных серий Хиросигэ носит поэтическое название «Снег, луна, цветы» и состоит из трех триптихов. В традиционные японские символы зимы, осени и весны художник вложил ощущение грандиозности мира, красоты своей страны и превратности жизни. Три года создавал мастер самую большую серию о своем любимом городе «Сто видов Эдо» (1856–1858 гг.). Выход последних листов был еще не завершен, когда 6 сентября 1858 г. Хиросигэ скончался от холеры. Похоронен он в храме Тогакудза. В предсмертных стихах Утасигэ (поэтический псевдоним художника) вывел иероглифами:

 
На дорогах Адзума
Оставляю кисть,
Приготавливаюсь к путешествию,
Где увижу замечательные виды
Страны Запада.
 

Хиросигэ «ушел на Запад», где, согласно буддийским верованиям, находится рай Будды Амида. А его работы покорили весь мир. Появилось понятие «пейзажи Хиросигэ», перед его талантом склонились многие художники, в числе которых Ван Гог и Клод Моне. А каталог одной из последних выставок его произведений в Токио открылся словами «самый японский пейзажист».

ХОППЕР ЭДВАРД
(род. 22.07.1882 г. – ум. 15.05.1967 г.)

Выдающийся американский живописец, график, мастер городского пейзажа, один из самых крупных урбанистов XX в.

Член-корреспондент Национальной академии рисунка, член Национального института искусств и литературы, американской Академии искусств и литературы.

«В чем мы действительно нуждаемся, так это в искусстве, которое выразит дух человека сегодняшнего дня», – мечтал о независимости американской живописи Роберт Генри. Вместе со своими учениками – нью-йоркскими реалистами (они закрепили за собой название «Восьмерки», а критика прозвала их «школой мусорных ведер») он боролся за право правдиво изображать современную им Америку. Положение этой страны после Первой мировой войны напоминало еще никем не осознанную драму или трагедию. Горькое время не бродвейских огней, а разбитых фонарей окраин немедленно требовало своих исследователей. Одним из них стал Эдвард Хоппер, истинный национальный художник, член «Восьмерки» и последователь Генри.

Жизнь этого живописца не отличалась ни загадочными фактами, ни удивительными событиями, ни громкими датами, потому что вся она целиком была посвящена упорному творческому труду.

Эдвард Хоппер родился в Ньюарке, в семье владельца магазина. Молчаливый и застенчивый, он вовсе не был сверхнеобычным ребенком. Разве что очень любил море, лодки, яхты, парусники, романтику путешествий… и рисовать. Интерес к живописи появился у него еще в пятилетнем возрасте. С годами он все усиливался.

С твердым намерением стать настоящим художником юный Эдвард в 1899 г. уехал в Нью-Йорк. Там ему улыбнулось счастье – после года обучения в школе художников по рекламе он попал в «школу Генри», которая одна в то время отстаивала идею создания современного национального искусства. Рекомендации, советы, наставления учителя прилежный ученик схватывал на лету, хотя казалось, что достучаться до этого замкнутого юноши совсем нелегко. И несмотря на то что учитель не раз повторял: «Воспитывайте себя, не позволяйте мне воспитывать вас», – Эдварду Хопперу, по его словам, понадобилось целых двенадцать лет, чтобы «преодолеть Генри» и найти себя в искусстве.

Творчество будущего мастера городского пейзажа как бы воплотило в себе завет учителя: «Я хочу больше, чем рисунок домов, и больше, чем рамы окон. Взгляд на стену или окно должен быть взглядом во времени и в пространстве. Стена хранит свою историю». И Эдвард Хоппер заставил зрителей не только видеть на своих картинах коробки и стены домов, но и слышать за ними вечный пульс живой жизни.

Выйдя из творческой лаборатории Генри, молодой художник должен был завершить свое образование поездкой в Европу. Не нарушая традиции, двадцатичетырехлетний Эдвард уехал в Париж. Развязное, броское поведение здешней богемы его нисколько не прельщало. Он поселился в скромной буржуазной семье и стал вести спокойный, добропорядочный образ жизни. Эдвард бродил по бульварам, рисовал на скамейках парков, не пропускал на своем пути ни одного музея, искал возможности познакомиться с художниками, о которых ему рассказывал Генри. Хоппер признавался, что именно в Париже к нему пришло особое видение света: «Я всегда интересовался светом. Свет здесь был особенным, совсем отличным от того, с которым я был знаком доселе. Даже тени здесь были освещенными». Поездка оказалась очень познавательной. Кроме Франции Эдвард побывал в Англии, Германии, Голландии и Бельгии. Довольный своим недолгим (около года), но полезным путешествием, он вернулся домой.

Художники «Восьмерки», устроившие в 1908 г. собственную выставку, пригласили Хоппера участвовать в ней. Он представил картины, написанные в Париже. Но так как это были полотна еще незрелого мастера, то успеха они не имели (впервые его картину «Плавание под парусами» заметили и купили только на Армори-Шоу в 1913 г.). Расстроенный Эдвард с еще большим упорством принялся искать свой собственный стиль рисования.

В этом же году художник вновь навестил полюбившуюся ему Францию. Это было не последнее свидание, заключительная, третья встреча состоялась в 1910 г. Когда влюбленный в великолепие красок и форм парижской архитектуры Эдвард вернулся в свою страну, она показалась ему «хаосом безобразия». И только безмерная любовь к Америке, вера в ее идеалы помогли ему стать не обычным подражателем европейской живописи, а подлинным гением национального искусства.

1915–1920 гг. были периодом активных творческих поисков художника. Он много работал, но не посчитал нужным сохранить рисунки, созданные в это время. Многие Эдвард уничтожил, поскольку они являли собой только черновики, наброски, за которыми пока было трудно распознать зачатки будущих изумительных хопперовских творений.

Живопись не давала никакого заработка, и, чтобы обеспечить себя самым необходимым, Хопперу пришлось работать в рекламном агентстве, делать иллюстрации для газет. Такая работа не приносила ему удовольствия, он все время мечтал стать независимым художником. Жил Хоппер уединенно и в полной мере испытал то чувство одиночества человека в мире, которым впоследствии будут пропитаны все его холсты.

Следующей ступенькой на пути к мастерству было обращение художника к графике. Первую свою гравюру он исполнил в 1915 г. Всего в его наследии около 60 офортов, лучшие из них созданы между 1919 и 1923 гг. Особый интерес вызывает гравюра «Поезд и купальщицы». Она казалась какой-то странной, поскольку художник противопоставлял здесь красоту живого хрупкого человеческого тела красоте крепкого металлического тела машины. Позже, будучи опытным мастером, он никогда больше не показывал этого впрямую. А в гравюре «Вечерний ветер» (1927 г.) впервые появилась основная тема всего хопперовского творчества – тема одиночества человека в мире. С этого момента она присутствует почти во всех его картинах: «Одиннадцать часов утра» (1926 г.), «Комната в отеле» (1930 г.), «Полуночники» (1942 г.), «Солнечный свет на втором этаже» (1960 г.) и др. Детская страсть художника к морю, никогда не угасавшая в нем, вылилась в гравюре «Спортивная яхта-кат» (1922 г.) и в целом ряде картин: «Прибой» (1939 г.), «Двухсветный маяк. Кейп-Элизабет», «Маяк в Тулайте», «Комнаты у моря» (все в 1951 г.).

Гравюры принесли Эдварду Хопперу некую известность, их он представлял на выставках, за них получал награды. Его имя стало известно широкой публике, о нем ринулись писать Хэлен Рид и Форбес Уотсон. А увенчала все это профессиональная выставка Хоппера, которую организовал клуб Уитнеевской художественной студии. В целом увлечение гравюрой было важным этапом в поисках художника, оно стало той неотъемлемой частью его творчества, без которой невозможно постичь всю глубину хопперовского искусства. Сам Хоппер выразил эту мысль следующим образом: «В развитии любого художника, в ранних произведениях мы всегда найдем зародыш его поздних картин. Ядро, вокруг которого интеллект художника производит свою работу, – это он сам, его внутреннее «я», индивидуальность (которую можно назвать и каким-нибудь другим словом), – и она мало изменяется от рождения до смерти. Чем он был однажды, тем всегда остается».

Однако Эдвард Хоппер не ограничился графикой, в 1923 г. он снова взялся за акварель и масло.

Лишь в возрасте 41 года, когда за спиной осталось 20 лет неустанных поисков, художник наконец-то осознал, что все, о чем ему говорило призвание, подсказывала рука, постоянно твердил талант, заключается в одном только слове – «город». Хоппер как бы прозрел и оглянулся вокруг. Он словно заново открыл для себя шумные нью-йоркские улицы и дороги, набирающие необычный рост заводы, комбинаты, фабрики. И всерьез задумался над тем, чем современная цивилизация одарила человека, а главное, чем обделила. О том, к какому заключению пришел художник, можно судить по его постоянному обращению к таким темам, как одиночество, обезличивание, стандартизация человека. Он стал классическим живописцем обыденности и повседневности, являвшихся уделом простых людей. Но благодаря своему таланту сумел превратить обыденность в важность, повседневность – в значимость, а их вместе – в универсальность, завоевав тем самым звание великого мастера городского пейзажа и самого крупного урбаниста XX в.

Город явился изначальной координатой отсчета для всего хопперовского восприятия мира. Дух планировки и постройки был непременно характерен для всех его произведений. Художник очень любил город, умел разглядеть в нем особенную привлекательность, красоту и очень поэтично передавал это в своих пейзажах: «Город», «Конструкции Манхэттенского моста», «Фабрика, Глостер», «Закат над железной дорогой», «Западный мотель», «Бензин» и многих др. Наряду с большими промышленными центрами урбанист изображал замкнутость и ограниченность провинциальных городков: «Восточный ветер над Уихоукеном» (1934 г.), «Шахтерский городок в Пенсильвании» (1947 г.).

Вместе с образом города Хоппер создал и своеобразный образ человека в нем. У художника почти совершенно исчез портрет конкретного человека, он заменил его на обобщенный, суммарный образ одинокого городского жителя, который превратился в механизм, автомат, затерялся среди непроницаемых каменных стен. Не раз тема разъединенности людей воплощалась им в облике обнаженной женщины. Герои картин Хоппера печальные, разочарованные, застывшие, одинаковые, они как будто выражают крушение всех американских иллюзий. Часто эти похожие люди изображены в барах, кафе, кинотеатрах, гостиницах («Комната в отеле», 1931 г.; «Западный мотель», 1957 г.). Они абсолютно равнодушны к месту, где находятся. Им чужд даже собственный дом, вещи, которые Хоппер с большим мастерством обращает в символы одиночества.

Уже в середине 20-х гг. имя Эдварда Хоппера прочно вошло в американскую живопись. У него были свои поклонники и свои неприятели. Но и те и другие признавали его отличным мастером городского жанра. И польщенный этим урбанист с новым вдохновением принимался за работу.

Суровый, вечно одинокий, выделявшийся среди других «монументальной молчаливостью» – таким видели Эдварда Хоппера окружающие. Поэтому, когда сорокадвухлетний Эдвард вдруг женился, для всех, кто его знал, это стало полной неожиданностью. Но вскоре они убедились, что жена Эдварда, Джозефина Верстиль, действительно его вторая половина. Она сама была художницей, и притом тоже ученицей Роберта Генри. Целиком подчиненный работе образ жизни Хоппера пришелся ей по душе. Она разделяла все взгляды, утверждения, жизненные позиции мужа и, как никто другой, понимала его во всем. Джозефина ничуть не удивлялась, когда всей пышной красоте Нью-Мехико ее муж предпочитал старый локомотив, увиденный там. Иногда, путешествуя, семейная пара неожиданно останавливала свой автомобиль и бралась за кисть. А на акварели «Джо в Вайоминге» Хоппер изобразил свою жену, рисующую пейзаж прямо из машины.

В 1930 г. супруги купили дом на Кейп-Код. В нем они прожили счастливо до последних своих дней. Этот уютный, строгий и такой горячо любимый дом на морском побережье очень часто изображал Хоппер на своих полотнах. А вообще именно ему принадлежит открытие своеобразного жанра – портрет дома. Такими портретами стали «Дом Тэлбота» (1926 г.), «Дом Адамса» (1928 г.), «Дом капитана Килли» (1931 г.) и «Дом у железной дороги» (1925 г.) – одно из лучших произведений художника. На этой картине перед зрителем открывается широкое поле, посреди которого словно затерялся дом с мансардой. Мимо него проходит железная дорога. Где-то существует большой, оживленный мир. Окруженный пустотой пространства, дом кажется еще более одиноким и оторванным от цивилизации.

Хоппер оставил работу для заработка. Ведь теперь ежедневный, ежечасный упорный труд художника наконец-то по достоинству оценили современники. В 1933 г. Музей современного искусства в Нью-Йорке предложил Хопперу организовать персональную выставку. Она принесла ему большой успех и мировую славу. После нее художника приняли в Национальную академию рисунка. Пришло долгожданное официальное признание. В 1945 г. Хоппер стал членом Национального института искусств и литературы. А через десять лет его наградили золотой медалью и приняли в члены Академии искусств и литературы.

Но невзирая на все эти награды и почести, чета Хопперов продолжала жить скромно и замкнуто, общаясь лишь с тесным кругом друзей. Как всегда, изо дня в день их жизнь проходила в творчестве. Этот мирный размеренный распорядок нарушила только тяжелая болезнь Эдварда, постигшая его в 1964 г. Но рука художника, вечно тянущаяся к краскам и полотну, все же ненадолго переборола недуг. И Хоппер успел написать свою последнюю загадочную картину «Комедианты» (1965 г.). На ней изображены Пьеро и Арлекин, их руки навсегда вместе. Эти образы как будто стали воплощением пламенной любви Эдварда и его жены. Перед силой их чувства, какую боготворило само искусство, бессильна была даже смерть. Супруги ушли из жизни вместе в мае 1967 г.

Об Эдварде Хоппере говорили, что «его живопись таит под внешним монотонным однообразием огромную силу». И это действительно было так. Он всегда оставался верен выбранным для себя стилю, манере, приемам, темам. Может, именно за это судьба одарила его несметными богатствами: ровным почерком, уверенной рукой, ясным умом, строгой живописью. Хоппер избегал броскости, никогда не афишировал, не выставлял напоказ свое новаторство. Но его трудный путь от картины к картине неустанно вел к совершенству. Его учитель Р. Генри утверждал, что «труднее быть простым, чем сложным». Эдвард Хоппер сумел достичь вершин лаконичности и еще раз доказал человечеству, что все гениальное – просто.