Текст книги "100 знаменитых художников XIX-XX вв."

СЕЗАНН ПОЛЬ
(род. 19.01.1839 г. – ум. 22.10.1906 г.)

Выдающийся французский художник-постимпрессионист, создавший предпосылки для развития абстракционизма и кубизма.

Всю жизнь искал свой путь в искусстве Поль Сезанн. Его творчество невозможно ограничить рамками какого-либо живописного направления, хотя чаще всего работы художника относят к постимпрессионизму. Однако приверженцы импрессионизма, неоимпрессионизма, символизма, фовизма и даже кубизма считали Сезанна своим, настолько разноплановым было его творчество, давшее толчок развитию новых стилей в искусстве.

Детские и юношеские годы будущего художника прошли в Эксе, где у его отца Луи Огюста Сезанна была шляпная мастерская. Пределом всех мечтаний торговца было достижение положения банкира и утверждение в обществе. Мать Поля, Елизавета Обер, отдаленные предки которой были креолами, отличалась достаточно живым и мечтательным нравом, импульсивностью и вместе с тем беспокойным, подозрительным и вспыльчивым характером. Именно ей сын был обязан своим неустойчивым темпераментом. И только старшая сестра Мари могла повлиять на Поля.

После окончания начальной школы-пансиона Сан-Жозеф юноша в 1858 г. получил степень бакалавра литературы в коллеже Бурбон. Здесь он подружился с Эмилем Золя и Бастьеном Байлем. Все трое увлекались литературой, а Поль еще посещал школу рисования при Музее Экса. Его долго мучили сомнения – стать художником или заняться юриспруденцией. Он даже с 1859 по 1861 г. учился на факультете права в университете Экса и работал у отца в банке, но в январе 1862 г. решил серьезно заняться живописью.

В Париже Золя знакомит Поля с молодыми живописцами: Базилем, Ренуаром, Сислеем, Моне. По первым работам Сезанна они определили его «неукротимый» темперамент и талант. Индивидуальный стиль художника – смелое отношение к натуре и краскам – отчетливо виден в ранних портретах отца и сестры Мари (1860–1863 гг.), Ф. Мариона (1867–1868 гг.), А. Валабрега (1866 г.), дяди Доминика (1865 г.). Динамизм и экспрессия проявляются в больших картинах – «Оргия» (1864–1868 гг.) и «Похищение» (1869 г.). Даже в многофигурных композициях 1860-х гг. не чувствуется отсутствия серьезной школы, а ведь Поль не выдержал экзамен в Академию художеств и всего год работал в академии Сюиса. Своим мастерством он словно подтверждал высказывание Золя: «Школы созданы для тех, у кого нет силы, присущей смелым и свободным художникам».

Сезанн сблизился с импрессионистами; и между его работами («Завтрак на траве», «Современная Олимпия», пейзажами, натюрмортами) и картинами К. Моне, Э. Мане, К. Писсарро можно провести относительную параллель. Но его штрихи резки и отрывисты и по форме приближаются к прямоугольнику. Такие «мазки-насечки», упираясь друг в друга, рождают настроение напряжения, несут в себе скрытую энергетику. Произведения Сезанна «подчинены законам обдуманного мастерства», а не первого впечатления. Основное, что он перенял у импрессионистов, особенно у своего наставника Писсарро, это умение видеть и понимать природу. Приближаясь по общей тональной гамме, освещая природу солнцем в картине «Дом повешенного» (1872–1873 гг.), его пейзаж все же более материалистичен и устойчив. От него исходит одиночество и безысходность. Сезанн стремился зафиксировать в пейзажах все наиболее постоянное, в них отсутствует что-либо случайное или переменное (человек, повозка). Изображаемые виды носят обобщенный и значимый характер. От полотна к полотну Сезанн усиливает конструктивность и строгость композиции, чем достигает статичности и напряженности пейзажа («Поворот дороги», 1879–1882 гг.; «Марсельская бухта. Вид из Эстака», 1883–1885 гг.). Словно из одного цветового сгустка, рождается «Большая сосна» (1892–1896 гг.). Тревожное чувство возникает от взгляда на искривленный ствол и словно в муке заломленные ветви. Трагическое звучание усиливается оранжево-красным разломом почвы и темным небом. В пейзаже «Гора Сент-Виктуар с большой сосной. Долина реки Арк» (1885–1887 гг.) ствол дерева на переднем плане резко смещен влево, чтобы открыть перспективу на излюбленную гору художника. Но сосновая ветка, опушенная дымчатыми иглами, через все небо нависает над долиной и возвышающейся вдали горой. Особенно мрачным выглядит пейзаж «Гора Сент-Виктуар в сумерках» (ок. 1905 г.). Слегка освещенная вершина почти теряется на фоне сиренево-синего неба, горные склоны бликуют грозно-оранжевым цветом, нагнетая чувство драматизма.

Сезанн, словно скульптор, обращается с красками, когда пишет портреты. Лица и фигуры людей получаются рельефными. Иногда художник преднамеренно грешил против анатомии, но никогда не отступал от своеобразного черноконтурного стиля (Портреты Л. Гильома, 1879–1882 гг.; А. Ампрера, 1867 г.; В. Шоке, 1885 г.; «Мальчик в красной жилетке», 1890–1895 гг.).

Сезанн часто рисовал свои автопортреты с беспощадностью человека, уверенного в своей непривлекательности. Хотя его друг Ж. Ривьер писал, что в тридцать лет «его благородное лицо, обрамленное курчавой черной бородой, напоминало ассирийских богов. Большие глаза, очень подвижные и блестящие, тонкий с небольшой горбинкой нос усиливали сходство с восточным типом». Поль был стеснителен в жизни (а в творчестве самоуверен), и, может быть, поэтому он долго оставался одиноким. В 1869 г. Сезанн познакомился с веселой, беззаботной работницей переплетной мастерской Ортанз Фике, которая позировала ему. Для близких друзей Поля она вскоре стала мадам Сезанн. Но свою связь художник тщательно скрывал от родителей, так как материально полностью зависел от отца, который выделял нерадивому сыну 200 франков в месяц. Когда родился Поль-младший (1872 г.), Сезанн разрывался между Эксом и Марселем, где поселил семью. Только в 1878 г. отец стал догадываться о связи сына и резко снизил денежную помощь. Художник в эти дни часто обращался к Э. Золя, умоляя помочь жене и сыну. Только в 1886 г., перед самой смертью отца, Ортанз и Поль официально оформили свои отношения. Обобщенными скупыми средствами изображал свою жену художник, а многочисленные портреты сына, в котором он души не чаял, – интимные и живые. Поль-младший в костюме Арлекина («Mardi gras» – «Пьеро и Арлекин», 1888 г.) лишен веселых и непосредственных черт. Он высокомерен и ироничен. Его фигура в костюме «домино» устойчива и находится рядом с одетой в балахон фигурой Пьеро, и в то же время оба персонажа как бы существуют в разных пространственных измерениях.

Над портретами художник работал долго и мучительно: «С первого мазка и до конца сеанса он пользовался моделью попросту как натюрмортом, – вспоминал известный галерейщик А. Воллар. – Он оставил так мало портретов только потому, что ему трудно было найти столь покладистую модель, как я». Этот ценитель искусства много сделал для никем не признанного, но обогнавшего свое время художника. Самый непримиримый из своих сверстников, Сезанн постоянно вел борьбу с Салоном, который отвергал все его работы. Он экспонировал картины на нескольких выставках «Независимых». Шестнадцати работам художника на Третьей выставке отвели почетное место, так как все импрессионисты «попали под чары дикой и в то же время утонченной натуры Сезанна». Но и критиковали его наиболее жестоко, как «варвара среди варваров». Художник долгое время вообще не выставлялся. Но мнение коллекционеров и галерейщиков все чаще шло вразрез с критикой. Воллар чувствовал, что интерес к Сезанну нарастает стремительно, и организовал его выставки в 1895, 1898 и 1899 гг. А три его работы были приняты на Столетнюю выставку французского искусства. Никакие гнусные статьи не могли помешать восходящей славе Сезанна. А после того как на Осеннем салоне 1904 г. его организатор Ф. Журден предоставил художнику целый зал, интерес к творчеству Сезанна уже не уменьшался.

На всех выставках особое внимание привлекали его натюрморты. Сезанн всегда с интересом относился к пластическим объемам. Яблоки, апельсины, груши были его «любимыми» моделями («Тарелка и компотница», 1869–1870 гг.; «Натюрморт с бутылкой из-под мятного ликера», 1890–1894 гг.; «Натюрморт с апельсинами и яблоками», 1895–1900 гг.). В натюрморте «Персики и груши» (1888–1890 гг.) изображенные предметы как бы выхвачены из пространства комнаты, даже стол нарисован не полностью. Белоснежная сахарница почти сливается со смятой салфеткой, на которой в тарелке и рядом красуются-переливаются желто-зелено-оранжево-красными цветами плоды. Тонко чувствующий оттенки и объемы Сезанн говорил: «Посмотрите, как абрикосы любят солнце. Они впитывают его целиком. А персики защищаются от солнца, они его воспринимают только одной стороной». Впечатление декоративности возникает в натюрмортах благодаря четко выписанным деталям. Но даже и в этих работах иногда ощущается беспокойство, так же как и в «Натюрморте с черными часами» (1869–1870 гг.). Особенно взбудоражен «Натюрморт с луком» (1895–1900 гг.). Узорчатый стол, торчащие ростки, сползающая скатерть создают динамизм полотна. Его усиливает переливающийся фон в розовых и голубых тонах.

В творчестве Сезанна нравились смелость, дерзость, непохожесть ни на кого в искусстве. Особенно это привлекало молодых художников. Многие часто приезжали к нему в Экс, где он жил один. Знакомые часто отмечали неуравновешенный характер Сезанна: он мог быть самым верным другом и поссориться из-за пустяка, мог легко оскорбить и быть изысканно вежливым. Он сам отошел от семьи, сознавая, что неконтролируемые вспышки ненависти очень ранят близких. Вспыльчивость уживалась в нем с рассудительностью, а грубость – с нежностью. Нервное состояние Сезанна ухудшалось и из-за приступов сахарного диабета. Но даже будучи тяжелобольным, он продолжал работать, добросовестно исполняя поставленные перед собой задачи.

«Его великая задача дать вещность, – писал А. В. Луначарский, – потому что настоящий живописец должен выявить мощь вещей, поистине творить новый мир, который должен быть лучше того, который мы видим». Влияние творчества Сезанна на развитие искусства было глубоким и сильным. Недаром М. Рильке, говоря о художнике, считал, что «реальнее всего окружающего реальность его картин».

СЕРЕБРЯКОВА ЗИНАИДА ЕВГЕНЬЕВНА
(род. 28.11.1884 г. – ум. 19.09.1967 г.)

Известная русская художница реалистического направления.

Профессор живописи.

«Дети рождаются у нас с карандашом в руке», – говорили в большой семье профессора архитектуры Н. Л. Бенуа, где более 150 лет из поколения в поколение переходил художественный дар. Была наделена этим талантом и одна из его внучек, Зинаида Евгеньевна Серебрякова. Ее отец, Евгений Александрович Лансере, был известным русским скульптором, мастером малой пластики. Он скончался, когда младшей дочери Зине было всего два года. Овдовевшая Екатерина Николаевна (в девичестве Бенуа) покинула имение Нескучное (в 30 км от Харькова) и с шестью осиротевшими детьми в 1886 г. поехала в Петербург. В многодетной семье Бенуа все жили живописью, архитектурой, театром. Обстановка была творческой и дружной.

Зина росла болезненным и довольно нелюдимым ребенком, зато была очень наблюдательна и усидчива. То, что она постоянно рисовала, никого не удивляло – в семье рисовали все без исключения. Мать научила ее работать акварелью, дядюшки Александр и Альберт Бенуа постоянно давали различные советы. Но академических знаний рисунка, композиции, анатомии Зинаида так и не получила, хотя один месяц училась в частной художественной школе М. К. Тенишевой, а потом в студии О. Э. Браза (1903–1905 гг.) и в академии де ля Гранд Шомьера (1905 г.), где обучение сводилось к рисованию натуры. Есть божий дар – станешь художником, а нет…

У Зинаиды талант был, и в полной мере она его осознала, когда вернулась в Нескучное, где родилась 15 лет назад. «И с тех пор, – вспоминала художница, – я совершенно «влюбилась» в новую для меня природу, в ширь безбрежных полей, в живописный облик крестьян, столь отличный от городских улиц». Теперь каждое лето она проводила в имении, и ее альбомы заполнялись самыми разнообразными сценками сельской жизни. Уже в первых акварельных набросках была видна характерная для нее легкость, воздушность и чистота тонов, верность глаза и культура цветового восприятия.

Юная художница в первые годы работала в основном акварелью, темперой, тушью, гуашью. Она создавала жанровые этюды, небольшие пейзажи, портреты крестьян и близких. В этих работах прослеживается, с какой любовью и симпатией она относится к натуре. Ранние портреты написаны в спокойных, монохромных тонах. Зинаиде с радостью позировали, потому что при всей замкнутости она была очень отзывчивым и добрым человеком. Она была дружна со многими людьми. Добрые отношения сложились у нее с двоюродным братом Борисом Анатольевичем Серебряковым. 9 сентября 1905 г. состоялась их свадьба. Венчанию предшествовали огромные хлопоты, так как церковь не поощряла родственные браки. Но 300 рублей, отданные батюшке, разрешили все проблемы. Зинаида и Борис были прекрасной парой. «Они оба были очень хорошие люди. Друг друга очень любили и уважали, оба были ласковые и вежливые, воспитанные, прелестные люди…» – вспоминала крестьянка В. Дудченко из Нескучного.

В Париже, где Зинаида Серебрякова была с матерью и мужем (1905 г.), она посещала музеи и галереи. Под впечатлением от работ импрессионистов (Ренуар, Дега) научилась передавать ощущение световоздушной среды; пробовала работать в декоративной манере (портреты мужа, матери, этюды интерьеров). «Без всякого энтузиазма» отнеслась «к новейшим течениям в моде» – постимпрессионизму и модерну.

По возвращении в Нескучное, с 1906 г., начинается ее полноценная творческая жизнь, которая, как у любой женщины, была неотделима от семьи, в которой росло четверо детей: Евгений (1906 г.), Александр (1907 г.), Татьяна (1912 г.), Екатерина (1913 г.). Муж после окончания института постоянно был в разъездах на строительстве железных дорог, и все тяготы быта, пусть и обеспеченного, ложились на хрупкие плечи Зинаиды Евгеньевны. Но все свободное время она уделяла живописи. Серебрякова увлеченно работала над портретами крестьян («Крестьянка», 1907 г.; «Спящая Галя», 1908 г.; «Няня», 1907 г.; «Нищий», 1912 г.), много внимания уделяла пейзажу («Зима. Нескучное», 1910 г.; «Дворик с индюками», 1909 г.; «Фруктовый сад в цвету», 1908 г.). Все в ее акварелях просто, естественно, но очень задушевно и утонченно. Небольшой по размеру пейзаж «Зеленя осенью» (1908 г.) просторен в композиции и фрагментарно прост. Зеленые, синие, коричневые краски, то ложась по соседству, то внахлест, усложняют цвета, делают борозды объемными, а небо просто прозрачным.

Удачно начала работать Серебрякова и масляными красками. Ее «гладкий стиль» был созвучен старым мастерам. С 1909 г. работы художницы набирают ту звонкость и искренность, которые будут сопровождать все ее творчество. Радостное чувство рождает автопортрет «За туалетом» (1909 г.). «Я начала рисовать себя в зеркале и забавлялась изобразить всякую мелочь на туалете». Эта «забава» пронизана светом, воздухом и красотой. Ласковая улыбка, миндалевидные глаза, грация обнаженных рук. Портрет-картина чарует свежестью и гармонией. После открытия в январе 1910 г. в редакции журнала «Аполлон» небольшой выставки современного женского портрета все заговорили «о большом красочном темпераменте» художницы.

А на VII выставке Союза русских художников самую высокую оценку получили все 14 работ Серебряковой. Три из них – «За туалетом», «Зеленя осенью», «Крестьянка» – были приобретены для Третьяковской галереи. А. Бенуа с чистой совестью писал о «гулкой» премьере работ своей племянницы: «…Она одарила русскую публику таким прекрасным даром, такой «улыбкой во весь рот… самая радостная вещь… что-то звонкое, молодое, смеющееся и ясное, что-то абсолютно художественное…» Не менее очаровательны и другие автопортреты Серебряковой. Так, «Этюд девушки» (1911 г.) интересен вечерним освещением. Тонкая фигурка на темном фоне почти невидимой комнаты. Горящая свеча мягко оттеняет юное лицо, которое будто светится изнутри.

Все последующие портретные работы отличает та же пронзительная ясность и красота (портреты Н. Г. Чулковой, 1911 г.; О. К. Лансере, 1910 г.; М. Бенуа, 1910 г.; Ε. Н. Лансере, 1911 г.). Среди портретов родных и близких особенно хороши лица детей художницы, красота которых поражала многих. На групповом портрете-картине «За обедом» (1914 г.) зритель видит общительного Шурика, мечтательного Женю и порывистую, нетерпеливую Тату. Жесты, позы, реакция выписаны с подчеркнутой индивидуальностью.

Во всех портретных работах художница раскрывала свое представление о совершенном человеке. Так появился своеобразный идеал, чисто «серебряковский тип», поставивший Серебрякову в один ряд с ведущими мастерами эпохи.

В период 1912–1917 гг. творчество художницы связано с деятельностью объединения «Мир искусства». Зинаида Евгеньевна не осталась в стороне от новых художнических исканий. Она обратилась к обнаженной натуре. Вначале робко, а затем все увереннее на эскизах проступил образ прелестной купальщицы, пленяющей совершенством и пластичностью женского тела. Следуя академическим традициям, художница создала пусть не оригинальную в композиционном плане, но естественную и выразительную картину «Купальщица» (1911 г.), для которой позировала ее сестра Екатерина.

В продолжение темы она написала полотно «Баня» (1912 г.), которое стало опытом монументальной живописи. Идеал здоровой, естественной красоты покоряет гармонией пропорций, мягкими изгибами тел и плавными, словно замедленными движениями. Слегка облагородив и идеализировав лица и фигуры своих моделей (крестьянок и прислуги), Серебрякова сделала картину «под старину», в приглушенной гамме коричневых и золотых тонов, достигнув скульптурности форм.

Продолжает она работать и над пейзажами. Яркие сочные краски брызжут с полотен, привезенных из Крыма в 1912–1913 гг., тишиной и элегическим покоем отличаются виды Царского Села («Озеро в Царском Селе», «Аллея в Царском Селе», «Царское Село. Мостик»).

Вернувшись из Италии в 1914 г., где она изучала живопись великих мастеров, Серебрякова особое внимание уделила теме крестьянского труда. В ее работах: «Крестьяне» (1914 г.), «Жатва» (1915 г.), «Беление холста» (1917 г.), «Крестьянка Марина, чешущая лен» (1917 г.) тяжелая физическая работа крестьян стала поэмой о красоте труда, здоровье и благородстве. Труд показан, как радость. Нет ни пота, ни мозолей, даже одежда праздничная. Все картины монументальны и исполнены в ярких красных, синих, белых и золотистых красках.

Огромный интерес вызвало у Серебряковой предложение создать четыре аллегорических панно для Казанского вокзала («Индия», «Турция», «Сиам», «Япония», 1914 г.). Их композиционные эскизы проявили ее талант мастера-монументалиста и декоратора.

Мирная жизнь и спокойное творчество были прерваны бурными событиями революции и гражданской войны. Сгорел дом в Нескучном, а в нем многие произведения Серебряковой. Семья перебралась в Харьков. Долго не было никаких известий от мужа. Короткое свидание принесло страшное горе. Борис Серебряков в дороге заболел сыпным тифом и 22 марта 1919 г. скончался. Зинаида Евгеньевна стала вдовой с четырьмя детьми и престарелой матерью на руках, без дома, без средств к существованию. Работая художником в Харьковском археологическом музее при университете, она с трудом могла прокормить детей. Крестьяне Нескучного, вспоминая ее доброе сердце, помогали продуктами. Золотистый морковный чай был праздником в их голодном и холодном доме. Зинаида Евгеньевна жила заботами о детях и искусством (портреты сотрудников музея: Е. Никольской, В. Дукельского, Т. Тесленко, Е. Финогенова; портреты детей: «На террасе в Харькове», «Тата у окна» (все в 1919 г.).

В ноябре 1920 г. Серебрякова была назначена профессором Академии художеств в Петрограде. Семья поселилась в большой нетопленой квартире деда, но из-за болезни (часто обострялся туберкулез) начать работу Зинаида Евгеньевна не могла, а перебивалась отдельными заказами. Всегда будучи робкой, она осталась в стороне от новой жизни, которая ее страшила. А для души писала портреты близких («Л. Черкесова-Бенуа с сыном», 1922 г.; «Тата с овощами», 1923 г.; «Катя у ели в голубом», 1922 г; портрет сына Александра, 1921 г.).

И словно всплеск великолепного фонтана – серия картин Серебряковой, посвященных артистам балета. Десятки полотен, а на них точеные фигурки, изящные позы, одухотворенные лица, богатство пластики и цвета. Ее «Голубые балерины» (1923 г.) затмевают Дега. Нежные «Снежинки» («Балетная уборная», 1923 г.) действительно воздушны и легки, как снег. А с портретов смотрят изумительно красивые лица талантливых танцовщиц: М. Добролюбовой (1923 г.), Л. Ивановой (1922 г., 1923 г.), Е. Свекис, А. Даниловой (оба в 1922 г.), Е. Гейденрейх (1923 г.). В русском искусстве Серебрякова первая обратилась к теме балета. В период голода и разрухи она маслом и пастелью создала в своих картинах праздничный мир театра.

Зинаида Евгеньевна считала, что если она уедет в Париж, то сможет материально обеспечить семью. Она надеялась найти заказы на портреты, устроив выставку, и через несколько месяцев вернуться домой. Оставив детей на попечении бабушки, в сентябре 1924 г. Серебрякова приехала во Францию. Начался самый трудный этап в ее жизни. Ее искусство, простое и незамысловатое, затерялось в водовороте новомодных стилей и манер, процветавших на Западе. Она перебивалась редкими заказами на портреты (Г. Гиршман, 1925 г.; А. Трубников, 1925 г.; И. Волконская, 1926 г.) и почти все деньги отправляла семье.

Вдохновение вдали от родины таяло, как и надежда, что ее талант будет когда-либо востребован. Чтобы облегчить положение бабушки и скрасить свое одиночество, Серебрякова вызывает к себе сына Шуру (1925 г.), а затем дочь Катю (1928 г.). Эти талантливые дети с трудом пробили себе дорогу в мир искусства. В то время как Евгений в Ленинграде успешно закончил институт и стал известным архитектором, а Татьяна – хореографическое училище, Академию художеств и получила работу художника во МХАТе, они в Париже перебивались редкими заказами, ютились в небольшой, часто неотапливаемой мастерской. Серебрякова очень тосковала по детям и родственникам, оставшимся в СССР, но решиться на переезд так и не смогла. Во всех письмах к детям сквозит боль разлуки, творческая неудовлетворенность и благодарность за присланные книги по искусству, которые она не могла позволить себе купить. «Вот если бы все было иначе в моей жизни и я могла бы рисовать то, что я люблю, – то есть красоту «крестьянской» жизни («Венециановские сюжеты»), – было бы все иначе». Если бы она могла поверить в то, что ее монументальные полотна (в стиле «Беление холста»), изображавшие крестьянок в позах юных богинь и труд как праздник, были очень нужны молодому советскому государству, пусть даже как идеологическое подспорье!

Но если бы она нашла в себе силы и решительность вернуться, тогда не были бы созданы «Монах с короткими руками» (1932 г.), «Портрет аббата» (1935 г.), «Хозяйка бистро. Бретань» (1934 г.) и великолепная марокканская серия. Дважды Серебрякова посетила эту страну (1928 г., 1932 г.) на средства бельгийского барона Броуэра (она писала портреты всей его семьи) с условием, что понравившиеся картины он оставит за собой. Этюдные работы поражают своей завершенностью и разнообразием. «В ее Востоке нет ничего общего с крикливыми рыночными куклами… Никогда еще современное Марокко не было увидено и воспето лучше…» – откликнулась французская пресса.

Но признание на страницах газет не улучшало ее материального положения. С трудом организованные выставки почти не приносили дохода, и Серебрякова рассчитывалась с галерейщиками своими картинами. Больно читать строки писем: «Да я ни разу здесь не была в театре (вот уже 20 лет), да и в кино 10 лет как не была (1953 г.); живем изо дня в день без возможности что-либо позволить себе, кроме «хлеба насущного»… Заказов на портреты совсем нет, я как-то совсем удалилась от «света», так как не устраивала выставки уже 18 лет (!), все меня давно забыли» (1956 г.).

«Беспретенциозное, бесхитростное искусство» Серебряковой все же было востребовано. После пяти лет согласований в 1965 г. в Москве, а затем в Ленинграде и Киеве, в выставочных залах Союза художников СССР прошли ее персональные выставки, представившие все работы художницы, созданные до 1926 г., и часть парижских. Залы были переполнены посетителями. Это была единственная радость (кроме долгожданной встречи с дочерью Татьяной в 1960 г.) в ее грустной жизни. Но теперь о переезде не могло быть и речи. Шура и Катя сроднились с Францией и достигли признания, дети в России были благополучны, а сама Зинаида Евгеньевна после двух операций и из-за преклонных лет ехать не могла.

19 сентября 1967 г. после кровоизлияния в мозг, не приходя в сознание, Серебрякова скончалась. Умерла талантливая художница, чью личную и творческую судьбу исковеркали революционные перевороты и границы. Но с автопортретов по-прежнему пленительно улыбается красивая женщина, радовавшаяся молодости, счастью творчества и искусству.