Текст книги "100 знаменитых художников XIX-XX вв."

Художника огорчали нападки. Он словно чувствовал, что жить осталось недолго. Работал с какой-то жадностью и страстью. «Таких тонов и правды красок, как в этом году, кажется, еще не было», – писали критики. «Вы будете поражены изумительным знанием каждого дерева, каждой травинки, каждой морщинки коры, изгиба ветвей, сочетанием стеблей, листьев в букетах трав. Но это не холодное изучение… Без искренней любви нельзя дойти до такого точного знания… Нет, Шишкин жил своими деревьями и травами».

Словно желая оставить последнюю хорошую память о себе, художник писал свою главную картину, к которой шел всю жизнь. В сущности, он все время писал одно большое полотно, наполненное ощущением радости соприкосновения души с божественной красотой, разлитой в природе. Его «Корабельная роща» (1898 г.) стала гимном русскому лесу, его вековому могуществу и покою.

Отвечая в 1893 г. на вопросы «Петербургской газеты», Шишкин признался:

«– Мой идеал счастья? Душевный мир.

– Величайшее несчастье? Одиночество.

– Как бы я хотел умереть? Безболезненно и спокойно. Моментально».

Начав картину «Краснолесье», изображавшую «целое море соснового леса – лесное царство», художник выронил уголь и рисунок и упал замертво. Над могилой Шишкина его ученик М. Иванов взволнованно сказал, что он «был чистым и крупным художником, истинно русским человеком… Он же будет продолжать жить, пока живы мы, ибо он в памяти нашей».

ЭНГР ДОМИНИК
(род. 29.08.1780 г. – ум. 14.01.1867 г.)

Полное имя – Жан Огюст Доминик Энгр.

Выдающийся французский живописец и рисовальщик, блестящий мастер композиции, представитель классицизма.

Директор Французской академии в Риме (с 1834 г.), профессор, член пяти академий, обладатель Большой римской премии за создание картины «Послы Агамемнона у Ахилла» (1801 г.).

«Вот художник, который мог бы посвятить всю свою жизнь только тому, чтобы нарисовать одну женскую руку», – говорил об Энгре Эдгар Дега, испытавший в молодости огромное влияние этого художника.

Признанный мастер живописи и блистательный рисовальщик, Энгр владел особой, неподражаемой, присущей только ему творческой манерой. Удивительно высочайшее мастерство, с которым созданы его многочисленные полотна, каждая деталь которых продумана до мелочей. «Я понимал этот рисунок, достигающий совершенной красоты путем верного следования натуре, я любил эту живопись, самую чувственную из всех, но сочетающую это с великолепной строгостью», – писал о картинах мастера Анатоль Франс.

Жан Огюст Доминик Энгр родился в Монтобане, городе, в котором теперь находится посвященный ему музей. С ранних лет мальчик тесно соприкасался с искусством, так как его отец Жозеф Энгр был живописцем, скульптором, архитектором и музыкантом-любителем. Именно он способствовал развитию живописного дарования Жана Огюста, а также привил ему любовь к музыке.

В 1791 г. одиннадцатилетний Энгр поступил в Академию Тулузы, где его учителем стал живописец Рок. Обучаясь живописи, он не оставлял занятий музыкой и даже некоторое время играл в театральном оркестре на скрипке. Но с каждым годом юный Энгр все более проникался любовью к рисованию, мечтая стать настоящим художником. В 1797 г. он приехал в Париж и поступил в мастерскую прославленного Давида, которого глубоко почитал. Под началом этого художника, воплотившего в своем творчестве основную линию французского классицизма, сложились основы искусства Энгра. Тем не менее со временем начинающий живописец отказался от строгой нормативности и рационализма давидовской школы, обратившись к поискам собственных, индивидуальных средств художественного выражения. Не выходя за рамки классицизма, он стремился передать в своем искусстве новые веяния времени.

В 1801 г., представив на конкурс картину «Послы Агамемнона у Ахилла», Энгр стал обладателем Большой римской премии, которая должна была обеспечить ему четырехлетнее пребывание в Италии. Однако из-за ведомственных финансовых затруднений начинающий художник попал в Рим только спустя несколько лет. Все эти годы, до отъезда в Италию, Энгр оставался в Париже, посещая мастерскую Сюисса, много времени проводил в Лувре и библиотеках. Особенно увлекало его искусство Рафаэля, преклонение перед которым с годами укреплялось. «Рафаэль был не только величайшим живописцем, он был добр, он был все!» – восторгался молодой художник. Впоследствии культ Рафаэля породил в творчестве Энгра несколько картин, посвященных жизни этого мастера. Наиболее известна из них композиция «Рафаэль и его возлюбленная Фанарина».

В Париже, чтобы заработать на жизнь, Энгр начал писать портреты, и уже первые из них можно назвать подлинными шедеврами («Автопортрет в возрасте двадцати четырех лет», «Портрет Наполеона Бонапарта», 1804 г., «Портрет гравера Демаре», 1805 г.). Выставленные в Салоне 1806 г. они тем не менее получили прохладную оценку официальной критики. Но молодой художник ее уже не услышал, так как к этому времени уехал в Рим. Захваченный новыми впечатлениями, Энгр создал немало рисунков и картин с видами Вечного города, запечатлев Ватикан, церковь Санта-Мария-Маджоре, виллу Медичи и дом своего кумира Рафаэля. Широкая панорама Рима послужила художнику фоном для одного из его лучших творений – «Портрета художника Франсуа Мариуса Гране» (1807 г.). Одновременно с этим молодой живописец обратился к теме «ню», которая, без сомнения, является одной из любимейших в его творчестве. Изысканно изображая обнаженное женское тело, Энгр не менее великолепно передавал на полотне складки тканей, как бы противопоставляя их холодные глубокие цвета нежным теплым тонам тел купальщиц («Купальщица», 1807 г., «Купальщица Вальпинсон», 1808 г.). Восхищаясь красотой женского тела, живописец на протяжении всего своего творчества неоднократно возвращался к теме «ню». Не случайно спустя более 50 лет после создания первых «Купальщиц» именно эта тема стала основным мотивом лебединой песни художника – знаменитой картины «Турецкая баня». «Одна из черт, по моему мнению, которая отличает талант господина Энгра, это любовь к женщине, – писал Бодлер в 1846 г. – Он никогда не бывает так счастлив и могуществен, как тогда, когда его гений находится под действием чар юной красоты».

В 1813 г. Энгр женился на родственнице одной из своих римских знакомых – Мадлен Шапель. Семейная жизнь художника оказалась счастливой, несмотря на то что жених и невеста были сосватаны заочно и дали согласие на брак, даже не зная друг друга. Облик своей возлюбленной художник запечатлел в портрете, который в настоящее время хранится в Монтобанском музее Энгра. Когда в 1849 г. Мадлен Шапель умерла, Энгр очень тяжело переживал ее утрату. Художник женился вторично спустя три года на Дельфине Рамель. Со своей второй женой, которая была моложе его почти на тридцать лет, художник также был счастлив.

В 1814 г. падение французского господства в Европе, в том числе и в Италии, привело к тому, что большая часть французов покинула Рим. Но Энгр, не поддаваясь общим настроениям, решил остаться на берегах Тибра. В эти годы его материальное положение было шатким, он вынужден был подчас за ничтожную плату рисовать бесчисленные портреты, так как основные заказчики его картин уехали из страны. Работая графитным карандашом на белой плотной бумаге, художник добивался полного сходства модели с портретом, тщательно моделировал лицо, а фигуру лишь намечал беглыми легкими штрихами. Как правило, портреты создавались достаточно быстро, за один короткий сеанс, но характеристики изображенных лиц не кажутся мимолетными, а, напротив, удивляют своей продуманностью и тщательностью. Подлинными шедеврами являются портреты знаменитого скрипача Никколо Паганини (1819 г.), мадам Детуш (1816 г.), семьи Стамати (1818 г.), семьи Люсьена Бонапарта (1815 г.).

В 1820 г. Энгр переехал во Флоренцию, где поселился рядом со своим другом, итальянским скульптором Лоренцо Бартолини, портреты которого он писал дважды – в 1806 и 1820 гг. Здесь художник работал над картинами: «Христос и апостол Петр», «Въезд Карла V в Париж» и продолжал писать карандашные и живописные портреты, наиболее замечательным из которых был портрет русского графа Н. Д. Гурьева (1821 г.). В целом же весь флорентийский период творчества живописца определяется работой над алтарной картиной «Обет Людовика III», выполненной для собора родного города Монтобана. Это полотно, которому автор посвятил более двух лет огромного труда, принесло ему первый официальный успех и признание. По словам самого художника, отныне он становится «хранителем добрых доктрин», то есть подлинным лидером классической художественной традиции. Во Францию Энгр вернулся уже знаменитым художником. В 1824 г. его заслуги были отмечены орденом Почетного легиона и художника избрали академиком. В Париже он открыл свою мастерскую, которую вскоре начали посещать многочисленные ученики. Одним из самых значимых произведений тех лет становится аллегорическая композиция «Апофеоз Гомера», украсившая плафон одного из залов музея Карла V в Лувре. Написанная как огромная станковая картина, она изображает великого певца древности Гомера, окруженного мыслителями и философами, художниками и композиторами, писателями и поэтами всех времен. Одержимый стремлением воплотить величественную идею, художник объединяет в своем полотне Геродота, Эсхила, Софокла, Платона, Сократа, Рафаэля, Вергилия, Шекспира, Корнеля, Лафонтена, Моцарта, Пуссена, Расина, Мольера, Гайдна, Микеланджело и множество других выдающихся деятелей. Но, по официальному мнению, в этой композиции Энгр не смог «свободно и убедительно» скомпоновать между собой фигуры, вдохнуть в них «жизненное начало», отчего произведение считается «холодным и надуманным порождением академического классицизма».

В дни революции 1830 г. Энгр, довольно аполитичный по своей натуре, тем не менее во время уличных боев вместе с другими художниками охранял сокровища Лувра. В этот период он работал над большой религиозной композицией «Мучение святого Симфориона», заказанной для собора города Оттен. Создавая это произведение, живописец продумывал до мельчайших подробностей каждый образ, предварительно выполнив сотни рисунков и эскизов. По мнению Энгра, оно должно было стать вершиной его творчества. «Это та из моих картин, – говорил мастер, – над которой я больше всего работал. Я больше всего рассчитываю на нее перед оком потомства». Но произведение, стоившее автору огромных усилий, вызвало у критики весьма противоречивые суждения. В Салоне 1834 г., где картина была показана впервые, ее встретили довольно холодно. Эта «несправедливая, жестокая и невежественная» оценка особенно контрастировала с тем успехом, которым были встречены «Портрет мадам Девосе» и «Портрет Луи Франсуа Бертена Старшего» (1832 г.), выставленные в Салоне годом ранее. Портрет главы французской политической прессы 30-х гг. Луи Франсуа Бертена назвали изображением «Юпитера-громовержца нового времени». Художник запечатлел его с такой правдивостью и силой, что после выставки прохожие, останавливаясь при виде этого человека, говорили: «Посмотрите, вот идет портрет Энгра!»

Сразу после закрытия Салона 1834 г. Энгра назначили директором Французской академии в Риме. После триумфального приема в Италии, устроенного в его честь, художник вступил в новый период своей жизни, основой которого стала преподавательская и административная деятельность. Несмотря на свойственную ему некоторую нетерпимость к иным взглядам и убеждениям, он сумел, благодаря своим нововведениям, завоевать в академии всеобщее уважение и почет. За годы своего руководства Энгр отреставрировал и расширил учебные помещения, учредил специальный курс по изучению археологии, увеличил число классов с живой натурой, значительно пополнил фонд библиотеки и коллекцию галереи слепков. Когда через шесть лет он передал управление академией своему преемнику, здесь «все было в блистательном порядке». Не имея особого времени для собственного творчества, художник успел создать за годы пребывания в Риме лишь три картины: «Одалиски и рабыня» (1839 г.), «Стратоника» (1836–1840 гг.), «Мадонна перед чашей с причастием» (1841 г.).

В 1841 г. художник вернулся во Францию, где его ждала пышная торжественная встреча. В его честь был устроен обед на четыреста двадцать шесть персон и дан концерт, организованный Берлиозом. Интересно отметить, что Энгр, любивший музыку и никогда не оставлявший игры на скрипке, был тесно связан с кругом французских и итальянских музыкантов. О дружбе с ними свидетельствует галерея портретов, посвященных композиторам, среди которых особенно примечательны поэтичные карандашные портреты Ференца Листа и Шарля Гуно. К концу 40-х гг. относится работа над одним из непревзойденных шедевров мастера – «Венера Анадиомена» (1848 г.), в котором он вновь воспевает красоту обнаженного женского тела. Обращение к этой теме весьма показательно для Энгра, который и в революционном 1848 г. остается отрешенным от бурных мировых событий. От его «Венеры Анадиомены», совершенной в своей нежной красоте, веет теплом, спокойствием и безмятежностью.

Художественная жизнь Франции того времени оставалась противоречивой и сложной. Споры между приверженцами классицизма и романтиками не утихали. Враждовали и вожди этих противоборствующих групп – Энгр и Делакруа, хотя основные нападки со стороны официальной критики доставались теперь реалистам и их лидеру Г. Курбе, боровшемуся за «искусство живое, передающее нравы, идеи и облик эпохи». На этом фоне семидесятилетний Энгр, отстаивающий принципы классицизма, казался представителям прогрессивной молодежи «почти анахронизмом». Тем не менее на Всемирной выставке 1855 г. все лавры достались Энгру, хотя и его идейный противник Делакруа достиг на ней вершины своего успеха. Среди произведений Энгра тех лет, различных по своим художественным качествам, встречаются творения высочайшего мастерства. Посвященные в основном религиозным и историческим сюжетам, они, разумеется, не затрагивали актуальных проблем современности, но это не делало их менее прекрасными и ценными. Таково выполненное в 1854 г. полотно «Жанна д'Арк на коронации Карла VII в Реймском соборе в 1429 году», которому автор придавал очень большое значение. Интересно, что, работая над картиной, Энгр совершенно по-особому относящийся к изображению женского тела, и теперь остался «художником вожделения». В качестве модели, позирующей для «Жанны д'Арк», он использовал обнаженную натурщицу. Сделав несколько десятков восхитительных рисунков «ню», в конце концов он одевает свою героиню в серебристо-серые доспехи и розовую юбку. Видимо, не случайно Энгра называли хрупким художником, «чья дьявольская искусность в изображении тканей никогда не давала позабыть, что под шелковыми рубашками, бархатом и парчой скрывается тело».

В последний период жизни художник создал немало замечательных портретов, поражающих мастерским исполнением («Портрет графини Луизы д'Оссонвиль», 1842–1845 гг.; «Портрет мадам Гонз», 1852 г.; «Портрет мадам Энгр», 1859 г.; «Портрет мадам Инее Муантессье», 1856 г.). В 1856 г. Энгр закончил работу над одним из самых знаменитых своих произведений – «Источником», начатым еще в Италии в 1820 г. Это полотно, изображающее почти в натуральную величину обнаженную девушку с сосудом в руках, было единодушно одобрено восторженной публикой. Известный писатель и критик Т. Готье назвал его «неподражаемым шедевром, чудом грации и свежести, цветком греческой весны, чистым мрамором Париса, порозовевшим от жизни». И даже вступив в девятый десяток жизни, мастер вновь отдал дань красоте женского тела, отобразив ее в знаменитой картине «Турецкая баня» (1862 г.). «Симфония линий, апофеоз выразительного рисунка», проявленные в ней, удивили современников.

В 1866 г. Энгр составил завещание, по которому все его собственные живописные картины и рисунки, так же как и произведения других мастеров, музыкальные партитуры и его любимая скрипка предназначались родному Монтобану. Но и в последний год жизни художник, чья жизненная энергия всегда поражала окружающих, по-прежнему много работал. Днем 8 января 1867 г. он еще делал наброски к новой картине «Христос у гробницы», а вечером того же дня простудился и заболел пневмонией, которая оказалась для него смертельной. 17 января Жан Огюст Доминик Энгр был торжественно похоронен на кладбище Пер-Лашез. В том же году состоялась большая посмертная выставка произведений художника, насчитывающая около 600 работ, а в 1869 г. в Монтобане открылся музей Энгра.

Жан Огюст Доминик Энгр обладал огромной славой и всевозможными почестями. И удивительно, что человек, испытавший такое широкое признание публики, никогда не ощущал потребности в зрителях. Он говорил, что, подобно Моцарту, творит лишь для себя и своих друзей. Тем не менее его «самая чувственная и самая сладостная из всех» живопись вызывала и продолжает вызывать эстетическое наслаждение у многих поколений зрителей, которые не перестают удивляться высокому мастерству этого гениального художника.

ЭРНСТ МАКС
(род. 2.04.1891 г. – ум. 1.04.1976 г.)

Известный французский художник немецкого происхождения, график и скульптор, крупнейший представитель сюрреализма, один из основателей дадаизма и создателей техники коллажа, теоретик искусства, поэт.

Обладатель гран-при на Венецианском бъеннале (1954 г.).

Автор книги «За пределами живописи».

«По ту сторону добра и зла»… Эти слова, несущие отпечаток влияния Ф. Ницше, стали для Макса Эрнста своеобразным творческим девизом. Кажется, что искусство этого художника, словно возникающее из области подсознательного, пришло с другой, неведомой и таинственной планеты. «Мастер сновидений, самый великий породитель галлюцинаций» Макс Эрнст был одним из наиболее отчаянных экспериментаторов-сюрреалистов XX в. Он выражал свой бунт в картинах, настолько попирающих общепринятые нормы, что зрители, глядя на них, зачастую испытывали состояние шока. Его причудливые беспредметные полотна-фантазии, в которых с «полным размахом господствует абсурд, насмешка, страх», чаще раздражали, чем нравились. О картинах Макса Эрнста говорят, что «это совсем не то, чем хочется украсить свою гостиную».

Тем удивительнее, что человек, создавший эти творения, своим веселым нравом производил на окружающих совершенно иное впечатление, нежели его произведения. «Хотя «Эрнст» по-немецки означает «серьезный», «важный», он – полная тому противоположность: улыбчивый, непринужденный, с радостным настроением. Дружески настроенный, искренне любезный и простой, художник настолько не принимал себя всерьез, что казался даже развязным. Задорный, игривый, шаловливый – это человек, которому легко жить. Искусство для него – игра, а не обязанность», – писала о живописце Доминик Бона. Однако беззаботность этого человека была лишь видимостью, и, вероятнее всего, за маской «веселого малого» где-то глубоко внутри художник скрывал сложные противоречивые чувства, «интриги и раны».

Макс Эрнст родился недалеко от Кельна, в Брюле. Его отец, Филип Эрнст, отличавшийся довольно крутым нравом, работал учителем рисования в школе для глухонемых. Отличный копировальщик, он великолепно воспроизводил сюжеты из Библии и писал неплохие пейзажи. Кроткая и скромная мать занималась воспитанием пятерых (по другим источникам – восьмерых) детей, которых очень любила. До конца жизни художник хранил детские воспоминания о волшебных сказках, которые она рассказывала.

Рисовать Макс, старший из детей, начал очень рано, самостоятельно постигая секреты искусства. С детства нетерпимый ко «всякой регламентации жизни», он ненавидел школьные порядки. «Уже в школе само звучание слов «долг», «обязанность» вселяло в меня ужас и отвращение, – вспоминал художник. – И, напротив, притягивали всякие никчемности – все то, что наши преподаватели именовали «химерой», а религиозные наставники – «тремя источниками зла»: услада, похоть и высокомерие». В детстве Эрнст с удовольствием занимался оккультными науками и очень любил читать, особенно произведения немецких романтиков. Не случайно впоследствии многие из своих коллажей и литографий художник посвятил любимым авторам, в частности К. Д. Фридриху.

Закончив обучение в школе и гимназии, юноша в 1908 г. поступил в Боннский университет, где в течение шести лет изучал философию и историю искусств. В студенческие годы он заинтересовался психиатрией и даже посещал клиники для душевнобольных.

С 1909 г. Макс Эрнст серьезно занялся живописью, в которой его привлекли «безграничные горизонты возможностей и смыслов». Искусство Ван Гога, Мане, Гогена, Кандинского, перед талантом которых он преклонялся, оказало на него сильное влияние. Большое значение имела для начинающего художника дружба со знаменитым экспрессионистом Огюстом Макке, с которым ему посчастливилось познакомиться в Бонне. Считается, что именно после встречи с этим художником Эрнст окончательно утвердился в своем решении посвятить себя живописи. В начале 1910 гг. он становится членом общества «Молодой Рейн», куда входили Й. Куллеман, К. Оттен и другие живописцы. В это же время Эрнст выставляет свои работы в первом немецком Осеннем салоне, организованном в Берлине, а также принимает участие в выставках «прирейнских экспрессионистов», проходивших в Бонне и Кельне.

В начале Первой мировой войны художника мобилизовали в артиллерийские войска и отправили на фронт. Но даже в армии Эрнст не прекращал занятий живописью. Здесь он, в частности, написал картину «Битва рыб» (1917 г.). Вскоре после войны, откуда Эрнст вернулся с боевыми ранениями, он женился на своей соученице по университету, молодой белокурой немке Луизе Штраус. Это был первый из пяти (по другим данным – трех) браков и многочисленных любовных романов Макса. Вскоре у Луизы, которую он называл Лу или Розой, родился сын Ульрих, которого отец переименовал в Джимми и дал ему прозвище Минимакс (в семье Эрнст очень любили придумывать друг другу имена и прозвища).

В 1919 г. в Кельне Макс Эрнст встретился со своим другом, художником и скульптором Хансом Арпом, с которым познакомился еще в 1914 г. Совместно с X. Бааргельдом они основали первую в Германии группу дадаистов. Кредо «ниспровергающего движения» дадаистов («дада» на языке французской детворы означает «маленькая деревянная лошадка») выражал лозунг «Ни во что не верить». «Дадаизм мечет громы и молнии. Он выражает бешенство и ненависть. Отрицает все ценности. Он все хочет перевернуть вверх дном: общество, искусство, взаимоотношения между классами, между мужчиной и женщиной, язык и даже Бога. У него нет ни к чему уважения: ни к войне, ни к жизни, ни к мужчине, ни к женщине. Он отрицает все в целом», – писала Д. Бона. Деятельность группы, вначале носившая политическую окраску, постепенно переросла в исключительно художественную. Нередко она приобретала скандальный характер, намеренно эпатируя публику. Особенно «прославилась» кельнская выставка 1920 г., среди инициаторов которой был и Эрнст. Вход на нее проходил через мужской туалет, где зрителей встречала полуголая девица, несущая похабщину. Эрнст выставил здесь топор и чурбан, чтобы возмущенные зрители могли найти выход своей ярости. Полиция закрыла эту выставку. В результате этого скандала отец отрекся от Макса и лишил его наследства.

В 1922 г. живописец переехал в «столицу искусства и мысли» Париж. Новичок в среде французских дадаистов, Макс Эрнст быстро завоевал среди единомышленников авторитет. Признанный лидер и идеолог движения Тристан Тцара «не перестает петь дифирамбы» молодому художнику. Теперь картины Эрнста регулярно демонстрируются не только в цюрихских, кельнских и берлинских галереях, но и на парижских выставках. С начала 20-х гг. появляются первые коллажи художника, которые сам автор называл «почтовыми открытками». Совершенно особая техника коллажа, придуманная им, была основана на «случайной встрече двух различных реальностей на неподходящем плане». По словам Т. Тцары, метод, который изобрел Эрнст, состоял в том, «чтобы наклеить на холст картинки, изначально не имеющие никакой связи между собой, но, совмещенные друг с другом, они в конце концов приобретают какой-то смысл, сходство с чем-то». Свои работы художник составлял из энциклопедических вырезок, каталогов товаров, различных иллюстраций, фотографий и графических фрагментов. Отдаленно эти коллажи напоминают «наклеенные бумажки» кубистов. Разница лишь в том, что Брак и Пикассо использовали вырезки из бумаги как дополнения к картине, а Эрнст – «в качестве материала». «Его коллажи не украшение, они сами являются картиной», – считала Д. Бона. Благодаря своим знаменитым «романам-коллажам», в которых художник «рационально «упаковывал» артистические галлюцинации в четкие и ясные формы», он получил титул «Мастер изобразительной алхимии». Парижская выставка работ Эрнста, проходившая в 1921 г., еще до его переезда в столицу, произвела настоящую сенсацию среди художественной публики. «Необычные, оригинальные, ни на что не похожие творения» молодого немца были настолько скандальными и возмутительными, что благодаря им автор быстро приобрел репутацию «индивида строптивого и безрассудного». В среде дадаистов это считалось наивысшей оценкой.

В 1921 г. в Кельне Эрнст познакомился с поэтом Полем Элюаром и его женой Талой, которая впоследствии стала возлюбленной Сальвадора Дали. По мнению Элюара, Эрнст был не просто талантливым, а гениальным. «Великое искусство Макса Эрнста, занимающее место между существующим миром и обратной стороной вещей, очень мощное, но вызванное темными силами и уже до такой степени расцветшее и такое совершенное, не могло не пленить Поля Элюара», – писала Д. Бона. А для молодого немца одаренный французский поэт стал первым, кто по-настоящему «смог понять его живопись и принять его протест». В 1922 г. друзья выпустили сборник странных совместно написанных стихотворений «Несчастья Бессмертных», и это событие еще более скрепило их дружбу. Даже любовная связь Макса Эрнста с Талой, женой человека, которого он называл своим братом и «вторым «я», не стала причиной их раздора. Более того, приехав в Париж, Эрнст жил с семьей Элюаров под одной крышей, в «муках, причиняемых любовью и дружбой». Среди друзей их скандальный союз называли «семьей втроем». Трио, просуществовавшее два года, распалось в 1924 г. во время пребывания Эрнста и Элюаров в Индокитае.

По возвращении в Париж художник снял мастерскую на Монмартре и поселился отдельно от Элюаров, но его дружба с французским поэтом на этом не закончилась. Поль продолжал помогать Эрнсту материально, покупал его картины. Это продолжалось вплоть до ссоры, которая в конце концов произошла между скрытыми соперниками.

Осенью 1925 г. Эрнст познакомился с двадцатилетней Мари-Берт Оранш, которая в 1927 г. стала его женой. Вдохновленный своей возлюбленной, художник в этот период написал несколько посвященных ей картин: «Невеста ветра», «Макс Эрнст, показывающий девушке голову своего отца», «Молодые люди, попирающие свою мать». В этих полотнах он противопоставил чувство любви существующим правилам приличия, что еще более укрепило его скандальную репутацию.

Дадаизм, который, в общем-то, «ни в социальном, ни в художественном смысле не представлял собой сколько-нибудь программного и… целостного течения», прекратил свое существование еще в 1921 г. По словам М. Хозиева, автора книги «Сюрреализм в искусстве», «это была та «пустота», то «ничто», пройдя сквозь которые, художники… уходили в сюрреализм, а некоторые – в абстракционизм». Такой путь – от дадаизма к сюрреализму прошел и Макс Эрнст. Подобно своим друзьям-дадаистам Полю Элюару и Андре Бретону, он обращается к «более методичному, чем у Дада, исследованию бессознательного». Свою принадлежность к сюрреализму художник продемонстрировал, написав в 1922 г. картину «Встреча друзей».

В 1925 г. вместе с Дж. Кирико, П. Пикассо, Ж. Ари и другими художниками он принял участие в Первой выставке сюрреалистов. Постоянно экспериментируя, в 1925 г. Эрнст изобрел технику фроттажа, которая стала «фундаментальным новшеством изобразительного языка авангардистов». Еще более зависимая от случая, чем коллаж, эта техника состояла в том, что на лист бумаги переводилась текстура какой-либо рельефной поверхности (куска холста, листьев и т. д.). В результате создавались изображения, «не укладывающиеся в наш зрительный опыт», напоминающие «нечто виденное, но забытое». Сам художник утверждал, что в процессе работы над фроттажами он стремился довести себя до состояния галлюцинаций, чтобы «на основе случайных линий вообразить фантастические пейзажи». С помощью техники фроттажа Эрнст оформил 34 листа тематической коллекции «История природы» (1925 г.), в которой соединил описания органических и неорганических веществ и тел. В заключительной картине этой серии – «Ева, единственная, оставшаяся с нами» художник применил еще одну разработанную им технику граттажа: он наносил на холст густой слой краски, а потом несколько раз его соскабливал. Использовал художник и другие автоматические техники: брызгал на полотно краской (эта придуманная Эрнстом процедура получила название «дриппинг») или же клал две только что написанные картины одну на другую, в результате чего получал новые неожиданные изображения на обоих холстах. Причудливые мотивы художник преображал в первобытные пейзажи, населяя их необычайными существами, напоминающими насекомых и морских обитателей. Так, картина «Слон Салеб» представляла фантастическое видение в пустыне. В ней фигурировал некий кувшин времен древних ацтеков, который одновременно являлся одушевленным механизмом.

В конце 20-х – начале 30-х гг. наряду с фроттажами и фотомонтажами он продолжал создавать «романы-коллажи» («Стоголовая женщина», 1929 г.; «Неделя доброты», 1934 г.), в которых волей своего воображения соединял несоединимые элементы. В живописных работах тех лет художник с необычайной глубиной раскрыл свой воображаемый мир. В них проявилось его духовное родство с немецкими романтиками («Старик, женщина и цветок», 1923 г.; «Видение, вызванное ночным видом ворот Сен-Дени», 1927 г.; «Слепой пловец», 1934 г.).

В 1930 г. в творчестве художника появляется один из самых любопытных персонажей его картин – «Птичий начальник по имени Лоплоп». По образным воспоминаниям Эрнста, «редкий образчик верного фантома» Лоплоп начал захаживать к нему «практически с каждодневными визитами». В результате «соавторства с Лоплопом» было рождено множество образов и портретов Эрнста-птицы («Лоплоп представляет Лоплопа», 1931 г.; «Лоплоп, верховная птица», 1928 г.). В 1935–1936 гг. была написана одна из самых известных картин Эрнста «Весь город», изображающая безлюдный ландшафт, раскинувшийся под огромным солнечным диском. Все больший отпечаток на произведения художника накладывает ощущение приближающейся войны («Ангел над домом», 1936 г.; «Европа после дождя-2», 1940–1942 гг.).