Текст книги "100 знаменитых художников XIX-XX вв."

РАУШЕНБЕРГ РОБЕРТ
(род. 22.10.1925 г.)

Известный американский живописец, график, основоположник поп-арта, мастер коллажа и так называемой «комбинированной живописи».

«Вторая половина XX века – не время для рисования на камнях», – утверждал художник Роберт Раушенберг, поглощенный работой над серией литографий «Окаменевшая луна» (1969 г.). Не понимая причуд современного общества, таких, как Coca cola и джинсы Levi's, скрываясь от преследовавшей его славы, гениальный творец нового постмодернистского искусства уединился на острове. Однако и там нашлись «почитатели» его творчества – шесть преданных собак и любимица-черепаха.

Роберт Раушенберг родился в Порт-Артуре, штат Техас, США. Его семья принадлежала к фундаменталистской секте. Отец Роберта, немец по происхождению, работал на электростанции. Окончив местную среднюю школу, юноша решил изучать фармакологию в Остине, но быстро осознал, что сделал неправильный выбор, и бросил занятия. Затем была война, и Роберт работал санитаром в клинике для душевнобольных. В возрасте 21 года Раушенберг решил серьезно учиться рисованию и с этим намерением отправился в Художественный институт в Канзас-Сити. Однако обучение там не соответствовало его представлениям об истинном искусстве, он ожидал чего-то большего, поэтому в 1947 г. уехал искать это «что-то» во Францию, в Парижскую академию Жюльена. Но и здесь надежды не оправдались – в новой стране он не обрел ни идеалов, ни кумиров, ни даже примеров для подражания.

Зато именно в Париже судьба одарила его встречей со Сьюзен Вейлль, которая спустя три года стала его женой. Казалось, ничто не могло разрушить счастья молодоженов, но уже после двух лет супружеской жизни им пришлось разорвать такой прочный на первый взгляд брачный союз. Причина разногласий, порою доходивших до скандалов, крылась в бисексуальной ориентации Роберта. Сьюзен очень страдала на этой почве, постоянно чувствовала себя униженной и в конце концов решилась оставить мужа навсегда.

В 1948 г. Раушенберг вернулся в родную Америку и, не теряя времени, приступил к занятиям в колледже Блэк-Маунтин (Северная Каролина). Его преподавателем стал прославленный немецкий художник Джозеф Алберс (Йозеф Алберс), который эмигрировал в США в 1933 г. Взгляды на искусство у наставника-абстракциониста и ученика не только сильно расходились, а были вовсе противоположными. Но несмотря на это, Роберт позаимствовал у учителя выверенность композиции и цвета, а также неподдельный интерес к соотношениям формы и функции любой вещи. В колледже Раушенберг познакомился с творчеством великого дадаиста Марселя Дюшампа и сразу же превратился в его ярого почитателя. Он приходил в неописуемый восторг от таких редимейдов этого художника, как «Велосипедное колесо», «Сушилка для бутылок», «Фонтан». Чистосердечное преклонение перед дадаистом сильно повлияло на дальнейшее формирование мировоззрения Раушенберга. Все в том же Блэк-Маунтине Роберт узнал композитора Джона Кейджа, творца алеаторической музыки, основанной на случайном сочетании звуков, и хореографа Мерса Каннингхэма. Вместе с ними он участвовал в «Театральной пьесе № 1», которая являла собой постановку для средств массовой информации, сопровождалась музыкой, танцами и изображениями через диапроектор. Впоследствии Роберт сам пробовал ставить такие хэппенинги («Пеликан»). Связи же с Каннинг-хэмом и его танцевальной группой он не порывал: писал для них сценарии, придумывал костюмы и декорации. Хотя обучение в колледже длилось всего лишь два года, оно с огромной силой способствовало всестороннему развитию личности будущего создателя поп-арта.

Новым занятием Роберта Раушенберга стало оформление витрин в Нью-Йорке, где он поселился в конце 1949 г. И уже через два года в этом городе в галерее Бетти Парсонс состоялась его первая персональная выставка. Двадцатишестилетний художник продемонстрировал созвездие одноцветных картин. Публика не восприняла это новшество, и критики сочли показ провалившимся. Горечь от неудачи молодому живописцу помогли развеять путешествия в Италию и Северную Африку. Преисполненный новых сил, он вернулся в 1953 г. в Нью-Йорк и с громадным удовольствием принялся за коллажи. В этих произведениях художник обратился к самым заурядным вещам: упаковкам, коробкам, ящикам, бутылкам, консервным банкам, пакетам, обоям, зонтам, веревкам, палкам и т. п. Этот странный выбор Р. Раушенберг объяснял так: «Именно художник может видеть различие между вещами, и он должен суметь передать это. Я люблю обычные предметы. Они помогают мне понять людей». Работы, в которых ясно прочитывалась попытка осознать смысл и душу обыкновенных вещей, назывались «комбинациями» или «ассамбляжами». Они подталкивали зрителя к многогранному мышлению, позволяли ему не только стать героем картины и участвовать в предложенной игре, но и переходить в иные инсталляции. Иногда художник злоупотреблял хламом и рухлядью. С помощью старья он старался напомнить зрителю о быстротечности жизни, обратить его внимание на прах и заставить переоценить настоящие представления об идеалах. Все произведения Р. Раушенберга оставляли чувство незавершенности, что заставляло зрителя не только потрогать картину, но и пропустить ее через себя, а заодно и домыслить. Сам он говорил по этому поводу: «Для меня как раз очень важно, чтобы каждый зритель видел и представлял что-то свое в этой работе. Это обогащает и меня как художника».

В произведениях постмодерниста Раушенберга вовсе исчезло личностное начало, он старался переступить через собственное восприятие и представить окружающую среду такой, какой она есть в действительности. Для достижения этой цели он комбинировал готовые элементы, заставлял предметы и вещи (как он любил повторять) «сотрудничать». Р. Раушенберг постоянно находился в творческих поисках. В 1953 г. в знак отрицания прошлого искусства абстрактного экспрессионизма он стер рисунок Де Кунинга, а оставшийся от него след представил как призрачный образ новой живописи.

Первая большая картина Раушенберга называлась «Кровать» (1956 г.): на полотне огромного формата художник преподнес собственное ложе со всеми постельными принадлежностями. История создания этой картины очень интересна: проснувшись однажды утром, живописец хотел взяться за краски, однако холста не нашлось, под рукой оказалась лишь подушка, которую и пришлось принести в жертву искусству. Последующие произведения Раушенберга также своеобразны и оригинальны, например, «Одалиска» (1955–1958 гг.) являет собой ящик на подушке, а «Монограмма» – козла с надетой шиной. Художник считал, что шина в этой картине должна стать чем-то «неизбежным… чем-то таким, что может функционировать в пластическом смысле так же мощно, как козел, но должна быть предметом повседневной реальности, который мог бы уравновесить чрезвычайно экзотический вид животного». Чучело ангорского козла расценивалось как некая эмблема современного искусства. А через десятки лет многие увидели в «Монограмме» символ экологической катастрофы, которую несет шина-индустрия всему живому. Яркие, откровенные, смелые картины были представлены на выставке в нью-йоркской галерее Лео Кастелли в 1958 г. и принесли Р. Раушенбергу первую известность.

Художник все больше интересовался различными техниками и стал использовать шелкографию. В его творчестве 60-х гг. лидировали фоторепродукция, фотогравюра, цветная литография, керамика, эмаль, гальваника, которые помогали точнее воссоздать отношения человека и реальности. Возник первый трафарет, где автор соединил символы американской жизни: парашютиста, орла и Джона Кеннеди. Вообще, произведения Раушенберга довольно-таки политизированы, и в то же время мир на его картинах представлен многообразно, в вечном движении, сложном взаимодействии техники и экологии, бесконечных потоков информации. Художник подчеркивал: «Я всегда хотел, чтобы мои работы выглядели больше как внешний мир, чем мир, замкнутый четырьмя стенами. Моя дверь была всегда открыта, телевизор всегда включен и окна всегда распахнуты».

В 1964 г. к отцу поп-арта Роберту Раушенбергу пришло мировое признание – он стал обладателем главного приза на бьеннале в Венеции. Кроме национальной победы, это событие означало уникальное восхождение «равнодушного, холодного, «фактологического» искусства поп-арта на международную арену.

Авторитет, слава и популярность не уменьшили насыщенной работы художника. Он продолжал создавать свое искусство: то обворожительно красивое, то таинственное, то остроумное, то зловещее, но всегда самобытное. Серия «Иней» (1974–1975 гг.) очаровывала прозрачными тканями (начиная от марли и заканчивая шелком и атласом), на которых были развешаны фотографии. Зрители заглядывали в ящик с зеркалом («Дом проверки зрения земляного паука», серия «Кабальный американский зефир», 1981 г.) и видели свое безликое, отчужденное лицо, сходное с миллионами других таких же одиноких и равнодушных. Раушенберг вспоминал в связи с этой и другими картинами: «Я находился в состоянии депрессии, когда работал над этой серией. Меня угнетало, что люди так сильно озабочены своей карьерой, не замечают тех ужасов, которые их окружают. И вот я решил внести юмор в свои работы, они стали развлечением для меня». На коллаже «Слинг Шот № 7» (1984 г.) художник делает надписи: «Остерегайтесь сексуального маньяка», «Супергерой», «Продаются аппликации из цветов», «Секс», «Продается», «Поцелуй». Взятые из массовой рекламы, они нацелены на то, чтобы заставить зрителей задуматься над сегодняшними проблемами.

В 1985 г. Роберт Раушенберг разработал выставочный проект РОКИ (Зарубежные Культурные Обмены Раушенберга). Работы, над которыми он трудился последние двадцать лет, объехали мир. Эти выставки сейчас пополнили 22 новых произведения, которые художник создал во многих странах. Говоря о своем проекте, он подчеркивает: «Работая в различных странах, часто через общение со зрителем я тоже стремлюсь понять специфику народа, культуры. И тогда даже пространство моей выставки превращается в некую игральную площадку для выяснения своеобразия людей той страны».

Сегодня Роберт Раушенберг – самая крупная фигура американского поп-арта. Его работы представлены во многих музеях мира. В 1997 г. цикл литографий художника «Tribute 21» (1994 г.) экспонировался в Эрмитаже. А через год Раушенбергу была вручена престижная Императорская премия Японии, присуждаемая Японской ассоциацией искусств.

«В наш безумный, технологический, постоянно меняющийся на глазах век надо помочь людям взглянуть на мир свежим взглядом и увидеть его обновленным» – такую цель ставит перед своим искусством Раушенберг и продолжает идти к ее достижению.

РЕНУАР ПЬЕР-ОГЮСТ
(род. 25.02.1841 г. – ум. 3.12.1919 г.)

Выдающийся французский художник, один из крупнейших представителей импрессионизма, график и скульптор.

В историю мировой живописи Огюст Ренуар вошел как художник, чье имя стало синонимом красоты, радости и счастья. Это один из немногих мастеров своего времени, кому удалось сохранить представление о цельности человеческой личности. Пессимизм, тоска, мучительные раздумья о несовершенстве реальной действительности никогда не были свойственны Ренуару ни как человеку, ни как художнику. Известный кинорежиссер Жан Ренуар, сын художника, писал в своей книге об отце: «Мысль о том, что жизнь состояние, а не предприятие, кажется мне очень важной для объяснения характера, а тем более искусства Ренуара. Следует прибавить, что ему эта жизнь представлялась радостной, любой этап ее знаменовался дивными открытиями. Каждый взгляд на мир искренне изумлял его, был сюрпризом, который он не старался скрыть от других. Я был свидетелем мучительных страданий моего отца, но я никогда не видел, чтобы он скучал». Каждый ренуаровский образ, каждое движение кисти живописца будто бы утверждают незыблемость права человека на счастье, воспевают его красоту и гармонию. За свою долгую жизнь Огюст Ренуар не раз становился свидетелем грандиозных исторических коллизий, но до конца своих дней стремился «утверждать в жизни только светлое, радостное начало», отрицая все то, что «нарушает великую гармонию природы». «В жизни и так достаточно тяжелого, чтобы это еще изображать», – любил повторять живописец.

Родился Пьер-Огюст Ренуар в Лиможе, в бедной семье портного. В Париже, куда в поисках лучшей доли перебрались родители Огюста со своими детьми, они жили в квартирке площадью с «носовой платок». Однако, по словам художника, бедность и нужда не мешали ему чувствовать себя радостным и счастливым ребенком. Лет с тринадцати Огюст начал «яростно» рисовать. Бумаги было мало, и потому мальчик рисовал на полу квартиры отцовским мелом. Родители не могли и предположить, что это времяпрепровождение станет профессией их сына, рассчитывая лишь на то, что способности в рисовании помогут ему овладеть художественным ремеслом – рисованием мод или росписью по фарфору. В 1854 г., когда пришло время отдать Огюста в учение, отец устроил его на фабрику фарфора братьев Леви. Расписывая фарфор, юноша быстро достиг успеха и вскоре за свое мастерство получил прозвище «господин Рубенс». В 1858 г., когда ручная роспись по фарфору была вытеснена печатными станками, юному Ренуару пришлось отказаться от полюбившегося ремесла. Видимо, с тех самых пор у художника зародилось острое неприятие к фабричной продукции серийного производства, которое сохранилось на всю жизнь. В глазах Ренуара любой, даже обиходный предмет должен был обладать прежде всего «индивидуальностью», неповторимостью. Пытаясь найти какое-нибудь другое применение своим способностям, Огюст стал зарабатывать тем, что расписывал религиозными сюжетами шторы-витражи. Он преуспел в этом деле так же стремительно, как прежде в росписи фарфора. Но ремесло художника-декоратора, хотя и хорошо оплачиваемое, не было целью Ренуара – он мечтал о школе при Академии художеств и о подлинной живописи. Юноша понимал, что может рассчитывать только на свои силы и упорство, и благоразумно откладывал деньги, на которые смог бы жить первое время, обучаясь в Академии. По словам Жана Ренуара, уже в ранней юности его отец отличался бережливостью, но деньги никогда не были целью этого человека. Он «ходил по середине немощеных улиц, чтобы не изнашивать подметки о камни тротуара», и в то же время не задумываясь «тратил месячный заработок на покупку кружевного воротника сестре или трости с золотым набалдашником отцу». В 1862 г. двадцатиоднолетний Ренуар с успехом выдержал экзамены в Академию художеств и был зачислен в мастерскую Глейра. Работа кистью приносила ему неизменную радость. Ренуар вкладывал в занятие всю свою душу, если оно доставляло ему удовольствие, и никогда не брался за то, что не приносило удовлетворения. Жан Ренуар вспоминал, что отец никогда «не мог делать того, что ему не нравилось»: «Это было его физическое свойство. Например, он никогда не преподавал. Натура его казалась приспособленной исключительно для впитывания жизни».

Живописи юный Ренуар отдавал все свое время, «копируя по десяти раз одно и то же», и вскоре в мастерской о нем заговорили как о художнике, «чья виртуозность возвращает нас к итальянскому Ренессансу». Среди учеников Пьер-Огюст был самым внимательным и прилежным. Он знал цену учебы, поскольку самостоятельно оплачивал занятия. В мастерской Огюст Ренуар тесно сошелся с тремя молодыми художниками – Альфредом Сислеем, Фредериком Базилем и Клодом Моне, творческая дружба с которыми определила будущее живописца. Совершенно различные по характеру, они тем не менее имели между собой много общего и среди учеников Глейра составляли особую группу. Начинающие художники, чье общество получило название «Непримиримые», хотели сделать содержанием своего искусства современную повседневность. Молодые новаторы стремились переносить на холст свое непосредственное восприятие, без каких-либо «литературных объяснений сюжета». «Самым важным в нашем движении я считаю то, что мы освободили живопись от сюжетов. Я волен писать цветы и называть их попросту «цветами», без того, чтобы у них была своя история», – говорил впоследствии Ренуар.

Пьер-Огюст никогда не принимал активного участия в яростных спорах молодых художников, предпочитая высказывать свое мнение вскользь или вовсе с улыбкой промолчать. В своих суждениях он не был так резок, как, например, Моне и Писсарро, которые в числе первых полностью отреклись от изучения мастеров прошлого и своим единственным учителем провозгласили природу. Ренуар не мог оставаться равнодушным к искусству Энгра, Буше, Фрагонара, но «любовь к жизни, потребность насытиться всеми ощущениями, доступными органам восприятия», заставила художника следовать за «Непримиримыми», которые в своих исканиях видели обновление французской живописи. Еще во времена обучения в Академии перед художником встала задача, которую так или иначе ему приходилось решать всю жизнь – «сделать выбор между опьянением непосредственным восприятием и суровым вдохновением, завещанным предшественниками». В области техники эта дилемма сводилась к следующему: «работать ли на природе, со всеми отклонениями и ловушками, расставляемыми солнечным светом, или писать в мастерской, с холодной точностью ее упорядоченного освещения».

Свои первые произведения Ренуар писал в закрытом помещении, но уже в конце 60-х гг. вместе с коллегами-друзьями он работает исключительно на открытом воздухе. Одна из первых картин, созданных на пленэре, «Лиз» (1867 г.), была выставлена в Салоне 1868 г., где произвела впечатление не только «тонко переданной игрой рефлексов», но и «сравнительно традиционной манерой письма». Более самостоятельным произведением художника явился «Портрет четы Сислей» (1868 г.), в котором персонажи кажутся не нарочито позирующими, а будто бы увиденными в «случайных» позах. Но того ощущения «воздушной вибрации», которое так виртуозно передает Ренуар в своих последующих картинах, здесь еще нет.

Наиболее ярким примером «освобождения от традиций и нового понимания формы» стала картина «Лягушатники» (1868–1869 гг.), в которой живописец отказался от традиционной композиции, фиксируя на полотне «кусок жизни» в таком виде, в каком его предлагает сама жизнь. Начиная и заканчивая свой холст под открытым небом, Ренуар создает произведение удивительно «живым», в котором неопределенные, слегка размытые очертания силуэтов словно тают в дрожащей воздушной дымке. Игра солнечных бликов, вибрация света и воздуха, красочное разнообразие природы во всех ее проявлениях стали доступны кисти Ренуара и его друзей-импрессионистов, как впоследствии назвали художников нового направления.

В 70-е гг. Ренуар стал одним из блистательных интерпретаторов нового живописного метода, открывшего для живописи «самую сущность света». Этот период, полный свободного и радостного творчества, является, пожалуй, самым счастливым и самым плодотворным в жизни художника. Верный своим творческим принципам, Ренуар пишет в своих картинах только те сцены, в которых «раскрывается естественная способность человека радоваться жизни, наслаждаться ею». Увы, его картины, впервые широко представленные на Первой выставке импрессионистов, вызвали бурное неприятие одних критиков или же вовсе не были замечены другими. Невероятно, но один из самых признанных шедевров Ренуара, «Ложа» (1874 г.), в котором в полной мере ощущается его радостное упоение «праздником жизни», удивительный талант находить во всем «богатство красочных ценностей», вызвал лишь негодование. «Меня не признавали. Это очень тревожно – когда тебя не хотят знать», – говорил художник.

За свои картины, которые все же удавалось продать, Ренуар получал сущие гроши и одно время даже подумывал о возвращении к росписи стен кафе, которой занимался в юности. Но, к счастью, живописец понял, что, вкусив от «запретного плода» настоящего искусства, он уже не сможет от него отказаться. В 70-е гг. творчество мастера отличается особенным разнообразием жанров и тематики. Все привлекало художника и все становилось подвластно его кисти – декоративные росписи, натюрморты, пейзажи, обнаженная натура, портреты. «Большие бульвары» (1875 г.), «Прогулка» (1875 г.), «Первый выезд» (1876 г.), «Анна» (1876 г.), «Чашка шоколада» (1878 г.), «Зонтики» (1879 г.), «На террасе» (1879 г.), «Завтрак гребцов» (1881 г.) – все эти и многие другие картины олицетворяют собой «живой, трепетный поток» человеческой жизни.

В 1876 г. Ренуар создает одно из своих самых значительных и сложных по замыслу произведений – «Бал в Мулен де ла Галетт», которое считается еще и самым крупным жанровым полотном в импрессионизме. Изображая обычное для Монмартра зрелище отдыха богемы, художник как бы «выхватывает из мелькающего калейдоскопа веселящейся, танцующей толпы только один фрагмент», стремясь убедить в его мимолетности, «случайности». Случайно, будто на мгновение вспыхивают солнечные блики, мелькают контрасты силуэтов, связывая «открывшуюся взору сцену единой световой и воздушной атмосферой».

В годы наивысшего творческого расцвета Ренуар создает целую галерею портретов, которые в полной мере отражают его радостное мироощущение. Женщины и дети, чья «простодушная ясность» влечет художника, становятся основными его моделями. «Простая служанка и аристократическая дама, натурщица с Монмартра и популярная актриса» в равной степени могли стать героями его произведения. В их облике живописец не только находит необходимые ему «радостные цветовые сочетания», но и открывает созвучную его собственным чувствам гармонию. Полные обаяния, свежести, очаровательные образы женщин и детей написаны с большой искренностью и теплотой. Подлинными шедеврами ренуаровской живописи являются выполненные в теплой звонкой гамме портреты известной актрисы того времени, «одной из прелестнейших женщин прошлого века» Жанны Самари. Необыкновенно женственная, молодая, красивая, с пушистыми волосами и синими сияющими глазами, она словно создана для ренуаровских полотен. Из многочисленных изображений Ж. Самари наилучшим считается портрет, написанный в розово-зеленых тонах. Кисти Ренуара принадлежат и сложно-психологические портреты (В. Шоке, К. Моне, А. Сислея), но они достаточно редки в творчестве художника.

С началом 80-х гг., после десяти лет противоречивых исканий и непрерывной борьбы, у художника возникает множество сомнений относительно импрессионизма, что можно охарактеризовать как наступление творческого кризиса. «Я перестал понимать где я, я тонул!..в моих работах словно произошел перелом, я дошел до конца импрессионизма и пришел к констатированию факта, что не умею ни писать, ни рисовать. Словом, я очутился в тупике», – признавался художник годы спустя. Критически взглянуть на свои работы Ренуара во многом побудила поездка в Италию, где на него произвели неизгладимое впечатление фрески Рафаэля и живопись Помпеи.

В нелегкий для художника период переосмысления своего искусства Ренуар встретился с Алин Шариго, которая впоследствии стала его женой. Эта девушка, обладая «крестьянским здравым смыслом», смотрела на вещи гораздо проще Ренуара и считала, что он «создан для живописи, как лоза для того, чтобы давать вино». «Пухленькая, но с осиной талией» двадцатилетняя Алин принадлежала к тому типу женщин, которые всегда привлекали Ренуара, – «мягкая пушистая кошечка, которой хочется почесать за ушами». Ее изображения, написанные с нежной любовью и теплотой, присутствуют на многих полотнах художника. Жан Ренуар писал о необъяснимой мистической тайне, связывающей его родителей: «Дело в том, что с момента, когда Ренуар стал держать в руке кисть… в своих мальчишеских мечтах, за тридцать лет до встречи с Алин Шариго, он уже создавал ее портрет. Венера, изображенная на вазе… была моей матерью, воплощенной в богиню, за десять лет до ее рождения». Алин, с которой после женитьбы Ренуар никогда не разлучался и прожил в счастливом браке 33 года, многое дала своему мужу: «душевный мир, детей, которых он мог рисовать, и отличный предлог, чтобы по вечерам сидеть дома». «Она давала мне возможность размышлять. Она умела поддерживать вокруг меня деятельность, которая соответствовала моим заботам», – говорил Ренуар о жене.

К середине 80-х гг. в творчестве живописца наступает так называемый «энгровский период». Постепенно вытесняется интерес Ренуара к пленэру, его все меньше интересуют жанровые сцены и портреты, заметно изменяется художественное видение. В полотнах этих лет (особенно в картине «Большие купальщицы», 1883–1885 гг.) чувствуется хорошо продуманное композиционное решение, линии рисунка становятся четкими и определенными, краски – менее яркими и насыщенным, приобретают «изысканность эмали», в результате чего в целом живопись кажется сдержаннее и холоднее. Особое внимание в эти годы Ренуар придает рисунку как самостоятельному виду искусства. Он работает в технике пастели, акварели, сангины, создает множество набросков карандашом, пером или цветными мелками. Один из лучших черно-белых перьевых рисунков художника – «Женщина с муфтой» отмечен «необыкновенным изяществом и точностью линий».

Большое влияние на творчество художника оказала его дружба с еще одним прославленным живописцем Франции Полем Сезанном, что особенно выразилось в обращении Ренуара к жанру натюрморта. Спелые южные фрукты, пышные яркие букеты, деревья и, несомненно, человек, – все это олицетворяет для художника «вечно цветущую, обновляющуюся жизнь».

В начале 90-х гг. мастер снова обращается к искусству Буше и Фрагонара, которое так прельщало его в пору юности. «Я возвращаюсь – и это прекрасно – к старой живописи, нежной, мягкой… Тут нет ничего нового: это продолжение искусства XVIII века», – говорил Ренуар. Линии рисунка вновь приобретают мягкость, а цветовая гамма становится переливчатой, нежно-жемчужной, отчего эта живописная манера художника получила название «перламутровой».

На смену «перламутровому» периоду приходит так называемый «красный», когда наибольшее предпочтение художник отдает красноватым и розовым цветам. В эти годы Ренуар наконец получает долгожданное официальное признание, однако особенно пристальным внимание к творчеству художника стало уже после его смерти. Произведения последних лет его жизни чрезвычайно многочисленны и разнообразны: портреты, пейзажи, «ню», керамика, скульптура. Пышущие здоровьем купальщицы, прекрасные одалиски, улыбчивые румяные дети продолжали оставаться для него символом природной гармонии и счастья. Он все так же смотрел на мир изумленными глазами художника, таящими в себе «смесь иронии и нежности, шутливости и неги», и не переставал удивляться его неувядающей красоте. До конца своих дней почти парализованный старец Огюст Ренуар, с трудом удерживая кисть в изуродованных ревматизмом руках, воспевал в своих полотнах гимн радостной, светлой и вечно юной жизни.