Текст книги "Концепты. Тонкая пленка цивилизации"

2. Концепт как минимализация. По линии словесного
«Литература – не отражение действительности»
Ю. И. Айхенвальд, Е. М. Верещагин

Для «минимализации», для «тонкой пленки» хорошего термина еще нет. (Читатель ждет, конечно, чего—то на латинской основе, на греческой основе, «читатель ждет уж рифмы розы», но этого нет.) Термина нет, но есть место для него, оно приготовлено, и уже довольно давно.

Первым был, как мы уже отметили, Юлий Исаевич Айхенвальд (1872–1928), еще в 1914—17 гг. говоря о Тургеневе: «Можно отвергнуть Тургенева, но остается тургеневское, – та категория, которой он сам вполне не достиг, но возможность которой явствует из его же творений, отрадная и желанная. Сладкий запах лип, и вообще эти любимые тургеневские липы, и старый сад, и старинный лан—неровский вальс в истоме „незаснувшей ночи“, и „особенный, томительный, свежий запах русской летней ночи“, и в ее тенях невидимый, но милый Антроп—ка, которого тщетно кличет звонкий голос брата, и жаворонки, которые на крыльях своих унесли росу и ею оросили свои ликующие песни, все эти сирени и беседки, освещенные тургеневской любовью, и пруд из „Затишья“, и тихая Лиза в тишине монастыря, и усадьба, дворянское гнездо, и, как душа всему этому, фея усадьбы, молодая девушка, – все это духовно не умирает, и с ними и постольку не умирает и Тургенев» [Айхенвальд 1917: 192].

Вот это «тургеневское» и есть наш объект как «тонкая пленка». Вы можете, конечно, просто прочитать Тургенева – том за томом, его рассказы, повести, романы, вы получите представление (или «знание») о русской литературе в «аспекте Тургенева» (у нас нет общего термина – скажите «в графе „Тургенев“» – как хотите). Но в «графе „Тургеневское“» вы получите квинтэссенцию этого знания, теперь, вслед за нами, говорят также «концепт», – «концепт „Тургеневское“».

И вы увидите, что он даже описывается совсем другими словами, чем, скажем, «Тургенев» в курсе «Истории русской литературы». У нашего объекта, как у Семиотики, свой «текст», и даже «свои кавычки».

Я думаю, что Тургенев – как «Тургенев» и как «Тургеневское» – это с т и л ь современной словесности в России. Это художественно—научная семиотическая деятельность. Ю. И. Айхенвальд не принимал традиционную «историю литературы», как не принимал и материализм, о материализме он говорил как о «цинизме, доходящем до величия». Ему он противопоставлял спиритуализм (сравним теперь у Дюмезиля «цивилизацию духа»). Естественно, в 1922 г. Ю. И. Ай—хенвальду пришлось быстро—быстро уезжать из России, и здесь за ним утвердилась недобрая слава «субъективиста и интуитивиста» (последнее, впрочем, даже и тогда не могло быть отрицательным понятием). Теперь же о нем пишут совершенно иначе: «Он располагал ясными общественно—политическими и нравственными идеалами», «высказывал мысли о диалогически—коммуникативной природе искусства» [Дранов, Рейтблат 1997: 15–17].

Подобное понимание, т. е. отличие «тонкой пленки» как формы от покрываемого ею содержания и от материальной деятельности, с ним связанной, все яснее проступает в разных сферах. В частности, в философской, где ключевым термином все чаще оказывается не «философия», а «философские исследования». (См. изотему 3 в III).

Ю. И. Айхенвальд четко—тезисно определил многие пункты, указанные нами выше, цитируем (по его изд. «Силуэты русских писателей». Вып. I. 1914).

Отличая то, что мы назвали «минимализацией», от традиционной «истории литературы», он прекрасно понимал: «Однако биографический метод изучения литературы заранее обречен на фиаско и в самом себе носит причину своей роковой бесплодности. Биография, летопись происшествий, беспомощно отступая перед темными глубинами духа, имеет своим предметом только внешнего человека, а не внутреннего, только эмпирический, а не умопостигаемый характер писателя» (с. XXII).

Гораздо фактичнее, – пишет Айхенвальд, – гораздо «научнее» (если уж вообще говорить о научности) при исследовании художественной словесности обращать главное и особенное внимание на тот неизбежный и самоочевидный, на тот бесспорный фактор литературы, каким является сам писатель, т. е. его творческая индивидуальность. Важен прежде всего и после всего он сам. Это он – виновник своих произведений, а не его эпоха. Он не продукт ничей, как ничьим продуктом не служит никакая личность.

Предоставленная самой себе личность творит, – почему же в самостоятельности мы будем отказывать художнику, этой личности по преимуществу?

Но если так, если прообразом эстетического творчества является нормальная психика вообще, то ясно, что установить законы первого можно лишь постольку, поскольку нам будут известны законы последней. Мы становимся лицом к лицу с психологией. Не в ней ли ключ, которым откроется тайна искусства, загадочная сокровищница слова?

Все надежды, по—видимому, на нее. От психологии должна ожидать себе откровений история литературы. Однако сама психология, не только в теперешнем, признанно—младенческом состоянии, но и в будущих ее возможностях, позволяет ли рассчитывать на установление каких—либо точных, содержательных, в самую глубину идущих закономерностей?

[…] История литературы услышит от психологии вещие догадки, приобщится к ее воззрениям и метафизической стихии, но никогда не получит от нее той доказательности, которая необходима для науки, потому что этой доказательностью не обладает и не будет обладать сама психология.

Так как сущность художественного произведения определяется индивидуальной психикой его творца, то, поскольку само психическое начало не порождение, а, наоборот, – создатель жизни, постольку и художество, в частности, литература, представляет собою вовсе не отражение, или, как нередко говорится, зеркало действительности. […] Зеркало покорно и пассивно. Безмолвное зрительское эхо вещей, предел послушания, оно только воспринимает и уже этим одним совершенно противоположно нашей действенности. Создание последней, л и т е р а т у р а п о э т о м у д а л е к о не отражение. Она творит жизнь, а не отражает ее. Литература упреждает действительность; слово раньше дела. […] Словесность всегда впереди; она – вечное будущее.

[…] Вот почему вполне естественно рассматривать автора—художника, его сущность, вне исторического пространства и времени.

[…] Нет, не обстоятельства времени и места, не история определяют писателя: он самоопределяется. Найти причины для его самобытности, вывести ее из условий среды невозможно. Как тщательно мы ни вычисляли бы разнородные влияния, идущие на него, как много бы ни вычитывали мы чужого из его личности, мы все равно в конце концов натолкнемся на него самого, на его самочинность… [Айхенвальд 1914, вып. I: XII–XV] (Разрядка моя. – Ю. С).

Лучшее на сегодняшний день развитие этой линии мы находим в синтетической концепции «Сапиентемы» Е. М. В е р е щ а г и н а в его фундаментальном (в соавторстве с В. Г. Костомаровым) труде объемом ок. 1030 стр. в «Разделе третьем. Синтез статики и динамики: умозрение сапиентемы» [Верещагин 2005]. Подчеркнем, что «линию развития» мы прочерчиваем в соответствии со своим собственным пониманием в рамках нашей книги. Но важнейшие тезисные пункты указаны самими авторами. Например, следующий: «По своей гносеологической принадлежности наша монография представляет собой не только головное знание, но и „мирознание“, онтологическую рефлексию – в ней речь идет о „сущем“, об „объективных сущностях“ [.] за которыми мы признаем реальное бытие, пусть они и не допускают чувственно—материальной объективации и, может быть, еще не были прямыми объектами специального изучения» (с. 33). Под названием «сапиентемы анализируется феномен, который, с одной стороны, способен обобщить суть лексического фона и речеповеденческих тактик, а с другой стороны, может конкретно разъяснить, в чем состоит существо явлений, которые до сих пор описываются с помощью одних метафор (под именами народного духа, национального гения, самобытности, русскости и т. п.)» (с. 32).

Конечно, это развитие выходит вширь за рамки «минимализации» в нашем смысле, но они растут из одного корня.

«М и н и м а л и з а ц и я», по Ю. И. Айхенвальду, это «и м м а н е н т н ы й» способ изучения литературы, – «когда мы убедимся, что писатель в своих произведениях именно отрешен от своей внешней биографии, а не участвует в ней».

Но Ю. И. Айхенвальд подчеркивает еще нечто совершенно новое для тогдашней «истории литературы» и что мы, как современные семиотики, не устаем повторять вслед за ним – е д и н с т в о и с к у с с т в а и н а у к и: «.вечная незавершенность творчества присуща обоим – и писателю, и критику. [.Но] она более характерна для последнего, чем для первого. Она для критика – смысл его существования, главная его миссия: он к тому призван, чтобы воспринимать, созерцать, вести все дальше и дальше, все глубже и глубже, духовную нить впечатления, тогда как писатель, в себе хотя тоже бесконечный, по отношению к другому, именно – к читателю, или к критику, все—таки кончает, [.] он передает свою дароносицу дальше, своему преемнику—критику. А тот бережно берет ее из освященных рук – и продолжает» (с. XXIX).

«Литература поэтому далеко не отражение. Она творит жизнь, а не отражает ее. Литература упреждает действительность; слово раньше дела. […] Словесность всегда впереди; она – вечное будущее» (с. XIV).

3. Концепт как минимализация. В древнерусском искусстве. Е. Трубецкой «Умозрение в красках» и др

Различив таким образом понятия «внешнего» и «умопостигаемого», к понятию «минимализации» в концептуальном мире мы сейчас подходим, как и следует сделать, еще и иначе – от сокровищницы древнерусского искусства, прежде всего знаменитого цикла из трех статей Евгения Николаевича Т р у б е ц к о г о (1863–1929) «Умозрение в красках» (1915), «Два мира в древнерусской иконописи» (1916), «Россия в ее иконе» (1918) (по изданию [Трубецкой 1991]). Цикл Е. Трубецкого создан в тот же период, что и работы Ю. И. Айхенвальда, но более сжато, по условиям военного времени.

Он и начинается (статья 1–я, 1915 г.) со слов: «Вопрос о смысле жизни, быть может, никогда не ставился более резко, чем в настоящие дни обнажения мирового зла и бессмыслицы [.]. Если нас возмущает это зрелище, если при виде описанных здесь сцен [.] в нас зарождается чувство нравственной тошноты, это показывает, что в человеке есть зачатки другого мира, другого плана бытия» [Трубецкой 1991: 7].

Поэтому с самого начала мы должны иметь в виду, что здесь мы сталкиваемся с понятием минимализации в концептах в каком—то ином, не словесном и не художественном, только виде или, как точно говорит Е. Трубецкой, «в другом плане бытия». Этот «план» раскрывается перед нами в древнерусской религиозной живописи. По условиям сжатости нашего текста мы ограничимся лишь одним фрагментом.

Е. Трубецкой (статья 2–я «Два мира…» [Трубецкой 1991: 55]) рассматривает шесть маленьких икон Благовещения и евангелистов Строгановского письма, снятых с Новгородских царских врат (все подчеркивания разрядкой – его):

В фигурах евангелистов на царских вратах мы можем наблюдать изображение тех чувств, которые вызываются этим откровением света в святых, озаренных душах. Тут нам приходится отметить одну из самых парадоксальных черт русской иконописи.

Казалось бы, световая радуга и полуденное сияние, окружающее евангелистов, есть прежде всего – п р а з д н и к д л я г л а з а. И, однако, всмотритесь внимательно в позы евангелистов: всем существом своим они выражают настроение человека, который с м о т р и т, н о н е в и д и т, ибо он весь погружен в слух и в записывание слышанного. Посмотрите на дугообразно согнутые спины этих пишущих апостолов: это – позы покорных исполнителей воли Божией, пассивных человеческих орудий откровения. В изображениях евангелиста Иоанна, наиболее ярких и наиболее мистических изо всех, а потому и более типичных для русского религиозного мирочувствия, эта черта подчеркивается еще одной замечательной подробностью.

Иоанн не пишет, а диктует своему ученику Прохору. Мы видим у него тот же изгиб спины человека, беззаветно о т д а ю щ е г о с я откровению […]

Но не в одной этой покорности выражается психология человеческой души, переживающей процесс откровения. Высшим обнаружением этой психологии является, без сомнения, т о т в н у т р е н н и й с л у х, которому дано слышать неизреченное. Этот слух в нашей иконописи передается весьма различными способами. Иногда это – поворот головы евангелиста, оторвавшегося от работы, к невидимому для него свету или гению вдохновителю; поворот – неполный, словно евангелист обращается к свету не взглядом, а с л у х о м. Иногда это даже не поворот, а поза человека, всецело углубленного в себя, слушающего какой—то внутренний, неизвестно откуда исходящий голос, к о т о р ы й н е м о ж е т б ы т ь л о к а л и з о в а н в пространстве. Но всегда это прислушивание изображается в иконописи как п о в о р о т к н е в и д и м о м у. Отсюда у евангелистов это п о т у с т о р о н н е е выражение очей, которые не видят окружающего.

Самый свет, которым они освещены, получает, через сопоставление их с фигурами, своеобразное символическое значение. Это радужное и полуденное сияние, которое принимается не зрением апостолов, а как бы их внутренним слухом, – тем самым одухотворяется: это – потусторонний, з в у ч а щ и й с в е т солнечной мистики, преобразившейся в мистику светоносного Слова. Недаром Слово в Евангелии Иоанна именуется с в е т о м, который во тьме светит.

В этом отнесении всех красок, составляющих красу творения, к потустороннему смыслу вечного Слова заключается источник всей лирики нашей иконописи и всей ее драмы [Трубецкой 1991: 56].

4. Концепт как минимализация. Развитие тезиса и явления жизни: не «Литература как отражение жизни», а «Жизнь как отражение литературы». Начинается с Театра. Театр Юрия Любимова «На Таганке»

Вообще говоря, российского читателя это утверждение (в заголовке раздела) не должно удивлять. Поскольку мы с детства знали, принуждены были знать, произведения В. И. Ленина, хотя бы вот это – «Партийная организация и партийная литература», литература, по которой и строилась жизнь.

Не случайно, по—видимому, мы находим тот же образ «жизнь – как книга» у Рэймона Арона, когда он пишет – и проповедует! – активные действия в «молодежной революции» 1968 г. (см. у нас здесь «Парижский синдром», гл. VIII).

Вообще п о р о ж д а т ь ж и з н ь в о к р у г с е б я – это свойство современной литературы, точнее: всякой литературы, заявляющей себя как «современная».

Собственно, существует не литература в виде буквенного текста, а концепты и предметы—вещи этой литературы, проникающие в атмосферу вокруг нее – в театральную постановку, на сцену, в кинофильм, в книжную иллюстрацию и т. д., организованные ею.

Примером может служить спектакль знаменитого «Театра на Таганке» Юрия Любимова в Москве (постановка 2005 г.). Афиша театра гласит:

Действие началось. Перед нами по бесконечным коридорам государственных учреждений побежали служащие. Это Банк. Почему? Потому что Г—н К. (из романа «Процесс» Кафки) работает в Банке.

Любимов ставит спектакль обо мне, о Вас, о Вашем соседе в кресле. Об обыкновенном абсурде повседневной действительности и о том, что изменить ничего не удается. Лишь на автобусных остановках можно еще пофилософствовать. Но что толку в рассуждениях мудрого человека (Г—н Ч.), если ему говорят: «Вперед!», а где «перед» объяснить забыли.

Актеры работают здесь за авторов, за персонажей, за театр и за себя. Ибо любимовский театр, в первую очередь, игра – отчуждение. И двоящиеся фигуры подчеркивают раздвоение образа и актера. Франца Кафку с его «маленьким человеком» представляет Г—н К. Персонаж Самюэля Беккета, и его самого, играет Г—н Б. Лицо «от театра» обозначено Г—ном А. С выдержками из трудов Ницше знакомит нас Г—н Н.

Основной казус абсурдизма в том, что предложенные ситуации подчас ирреальными не ощущаются. Так, Йозеф К., подвергшийся аресту и длительному процессу, тщетно стремится выяснить хотя бы «за что». Роман завершается изощренным убийством (арест – ни за что, процесс – ни за что, и ни за что убийство). У Беккета парализованный и умирающий в приюте Макман—Мэлон, уже живущий только воспоминаниями, углубившись в поток своего сознания, мучительно пытается разобраться в себе.

Смысл направления – изобразить, как обыкновенный человек пытается сохранить душу и достоинство, показать неустроенность жизни и полное бессилие среднего человека перед миром.

В основе романа Беккета – Поток сознания со всеми ассоциациями, отступлениями, аллюзиями. По этому принципу Любимов поставил на сцене Время.

От себя – как зритель – прибавим следующее. Текст, произносимый актерами, очень «не плотный», мало говорят и мало слушают, он похож на текст «во сне» героя Кафки. Но, напротив, играют предметы: несколько десятков человек, как активные статисты, быстро, энергично передвигаются по сцене – каждый со складным деревянным стульчиком в руках, эта мебель так же беспредметна, как и реплики героев, – стульчики в руках выстраиваются в шеренгу или в колонну, их подымают вверх наподобие физкультурной пирамиды, ими прикрываются, как забором, сквозь них (они сделаны из дощечек с просветами) разглядывают происходящее, как в амбразуры и т. д. и т. п. Сценическое действие строится по своим собственным законам «сценического движения», независимым от словесного текста, но оно захватывает и завораживает, – как в ярком непонятном сне… Прочитать в виде букв, в виде текста – это невозможно. Но это и есть современ– наяхудожественная литература.

5. Концепт как минимализация по всем линиям изобразительного искусства. Кубизм Пикассо, новый французский «мизерабилизм» и т. п

Минимализация в изобразительном облике прежде всего бросается в глаза. Сравним две французские картины одного названия: Гюстав Кур бе (1819–1877) и Бернар Б ю ф ф е (род. 1928) – «Спящие женщины» («Dormeuses»).

Женщин Курбе (в аналогичном стиле в другой его работе «Купальщицы») сразу назвали «лошади—тяжеловозы», а личный стиль Бюффе составил целое направление – «misérabilisme» от франц. «les misérables», букв. «жалкие, худые и голодные» (как называется и знаменитый роман В. Гюго – «Les Misérables», в неудачном русском переводе «Отверженные»).

На первый взгляд изображение Бюффе рисует просто «жалкий вид», но, конечно, речь идет не о худобе в противопоставлении упитанности, а о «худобе стиля», сравним другие его картины – уголок Парижа и «Автопортрет».

К сожалению, у языка, как и у текста на языке, есть один врожденный порок – л и н е й н о с т ь в о в р е м е н и. В музыкальном вы можете воспроизвести нечто многое в одном – а к к о р д. Но в словесном это невозможно: один элемент в одно мгновение, другой только в другой момент, последовательно, линейно. Перед такой дилеммой мы оказываемся в данном месте нашей книги и выбираем такой путь: сначала (здесь 5) минимализация в самом изобразительном искусстве, а затем (14) – в теории и спорах о ней.

6. Продолжение. Концепт как минимализация в музыкально—словесном – «Гул» В. Маяковского, «чистая ощутимость» у теоретиков (В. Фещенко и др.)

Предельная минимализация – это, скорее, «чистая ощутимость». Общепринятого термина для «предельного в минимализации» еще нет («нехватка имен»!).

Психологи раннего детского возраста в этой связи, вероятно, первыми изобрели термин «г у л е н и е», это бульканье ребеночка, который еще не говорит, он булькает, пускает пузыри, издает нечленораздельные звуки; это еще не звуки речи, но уже звуки «говорения».

Но еще ранее, еще до термина, ощутил это, конечно, поэт – Владимир Маяковский («Как делать стихи?», 1925): «Я хожу, размахивая руками и мыча еще почти без слов, то укорачивая шаг, чтобы не мешать мычанию, то помы—чиваю быстрее в такт шагам. Так обстругивается и оформляется ритм—основа всякой поэтической вещи, проходящая через нее гулом. Постепенно из этого гула начинаешь вытаскивать отдельные слова.

[…] Откуда приходит этот основной гул—ритм, – неизвестно. Для меня это всякое повторение во мне звука, шума, покачивания или даже вообще повторение каждого явления, которое я выделяю звуком. [.] Я не знаю, существует ли ритм вне меня или только во мне, скорей всего – во мне. Но для его пробуждения должен быть толчок.»

По существу, необходимость «гуления» – нового словообразования ощущают все, кто размышляет о современной деятельности в сфере культуры, кто слышит ее гул. Термина даже для этой моей фразы опять—таки нет. Мне следовало бы сказать не «размышляет о современной деятельности в сфере культуры», а «современно размышляет» о деятельности в сфере культуры. Сфера все та же, давно очерченная, но с п о с о б р а з м ы ш л е н и я – иной.

У нас нет слова для «способа размышления» («нехватка имен»!). Наиболее подходящий способ, по—видимому, у тех, кто интересуется сферой музыкального (или, лучше сказать, звукового). «Вот и намечается, – пишет Владимир Ф е щ е н к о, – та самая проблема, которую мы намерены рассмотреть, конфликт между музыкой и языком, между чистой ощутимостью и дискурсией, между бессмыслицей и смыслом, […] между музыкальной сущностью и языковым явлением» [Фещенко 2005б: 83].

«В новой музыке возникает интерес к звуку как таковому, к з в у к у к а к носителю шума… Тенденцию к преобладанию неустойчивых созвучий (диссонансов) или вовсе к устранению устойчивых тонов логично уподобить возрастанию коннотативных значений в новой поэзии или почти полному устранению денотативных значений в радикальной поэзии абсурда. Сходство принципов налицо. На место крайних выразителей каждой из данных тенденций параллельно друг другу выдвигаются А. В е б е р н и А. В в е д е н с к и й.

Аналогия [.] станет еще четче, если мы обратимся к философским основам новой атональной музыки, раскрываемым в работе Т е о д о р а А д о р н о «Философия новой музыки». Двенадцатитоновая музыка, утверждает Адорно, «обращается» к композитору с вопросом не о том, как можно организовать музыкальный смысл, а о том, как сама организация музыкального материала может быть осмысленной» [Фещенко 2005: 101] (все выделения разрядкой мои. – Ю. С.).

Таким образом, в сфере музыкального (или звукового) еще до рассудочного рассуждения и одновременно так, что это музыкальное (или звуковое) уже принадлежит к сфере культуры, возникает «чистая ощутимость как противопоставление дискурсии». Но это словосочетание имеет уже не только музыкальный, но общий смысл – «чистая ощутимость» может возникать в говорении вообще, в речи, и может расцениваться не как простое «гуление», а как предмет научного размышления, необходимый для современной общей науки о культуре. По аналогии со знаменитыми сочинениями Джамбаттисты Вико «Основания Новой Науки об общей природе наций» (о теории цивилизации) 1725 г., мы намерены создающуюся общую науку в наши дни именовать сначала, пусть полушутливо, «в рабочем порядке», «Новой Наукой» (ср.: [Вико 1994: V–XI–XIX]).

И все же эта наука – эмпирическая, ее главный предмет не общие утверждения гегелевского типа, а конкретные наблюдения над фактами. Что нам и необходимо тут же подтвердить. Так, в глубоких и современных глобальных аналогиях типа поэтического алогизма и музыкальной атональности, как у Т. Адорно и В. Фещенко, в ярком параллельном портретирова—нии личностей, например, братьев Я. и М. Друскиных (у В. Фещенко) и др., все—таки реальной, ежедневной, «мелочной» работой исследователя остается почему—то «анализ бесконечно малых».

Если, к примеру, говорить о М. Друскине (хотя бы в связи с его книгой 1952 г. «Вопросы музыкальной драматургии оперы» [Друскин 1952]), то «анализ бесконечно малых» – это то, что служит дополнением к нему в реконструкции филолога А. А. Реформатского: «речитативная манера Даргомыжского» в сравнении с реконструкцией Ц. Кюи и самого А. А. Реформатского (вплоть до фрагментов нотных текстов) (см.: [Реформатский 1955: 180]).

Здесь мы не можем развивать эту тему конкретно, «вплоть до нотных знаков», но закончим способом «культурологического размышления» – началом статьи упомянутого знаменитого филолога «Речь и музыка в пении»:

Тема данной статьи может быть предметом исследования и в языкознании, и в музыковедении. Статья построена на тех материалах и затрагивает те проблемы, которыми владеют по праву и музыковеды.

Автор пытается, исходя из лингвистической проблематики языка – речи – речевого стиля, поставить некоторые вопросы как общего, так и весьма частного характера – о речи в пении.

Когда мы слушаем диктора по радио, мы слышим и воспринимаем речь, но наше внимание устремлено на содержание передаваемого; поэтому так неприятно бывает отвлекать восприятие на неправильные ударения, ненормальности и дефекты в произношении звуков речи. Слово диктора должно быть просто нормативным и не может быть само по себе особым объектом для слушателя радиопередачи. Дикторское чтение должно исчерпываться коммуникативной функцией и не претендовать на что—либо большее.

Слово у певца не может быть таким же, хотя то, что неприятно отвлекает от содержания радиоинформации, остается в силе и при восприятии исполнения певцов, если они поют на «слова», а не «на букву а», как часто говорят о пении без слов («Вокализ» Рахманинова, или партия хора в «Послании патриарха Гермогена к Тушинскому вору» А. Д. Кастальского, или партия хора в сцене в Казанском соборе в опере «Нос» Д. Д. Шостаковича). В тех случаях, когда певец поет на «слова», эти «слова» входят в художественное задание, они наряду с музыкой делаются фактом исполнительского искусства певца.

Эти «спетые слова» надо ощущать и переживать так же, как мелодию, mezzo voce, fortissimo и прочие явления, связанные с музыкальным существом того, что поет певец.

И сколько бы Мусоргский ни переносил мелодии из «Ливийца» и «Са—ламбо» в «Бориса Годунова», из «Ночи на Лысой горе» в «Сорочинскую ярмарку», совсем не безразлично было слышать в пении Шаляпина, что он произносит: «Скорбит душа…» или «Я царь еще». Это разные слова, и их надо «подать» по—разному [Реформатский 1955: 172].