Текст книги "Концепты. Тонкая пленка цивилизации"

7. Само «знание» как «тонкая пленка». По—русски – тонкое различие «я знаю это» и «я знаю об этом»

По—русски – тонкое различие «я знаю это» и «я знаю об этом». Георгий Иванов где—то вспоминает, что Николаю Гумилеву хотелось (речь шла об одном профессоре «с душком», М. А. Рейснере, отце писательницы Ларисы Рейснер) подойти к нему и тихо на ухо сказать: «Профессор, я знаю все!..»

У современной зеленой молодежи и у зрелых работников телевидения и радио, уже плохо различающих тонкости русской речи, это одно то же. В жизни (или, как они скажут, «по жизни») они это как—то еще различают, например – «я знаю о вас» и «я знаю вас», но только сами не знают, что различают.

По—английски это различается, и даже именно англосаксы (или, как говорят работницы телевидения, по преимуществу молодые девушки, «в совершенстве владеющие английским языком», – англосексы), англичане и американцы (Б. Рассел и др.) предложили различать «знание по знакомству» в философском эпистемологическом смысле, knowledge by acquaintaince и «знание по существу», knowledge. Хотя само основное слово, по—английски knowledge, одно и то же для обоих случаев.

Богаче в этой части французский язык. Например, как сказала одна моя французская знакомая о каком—то необходимом нам месте, куда мы должны были попасть: «Je ne connais pas l'adresse, mais je sais y aller» – «Адреса я не знаю», но «Знаю, как туда пройти» («Могу туда пройти»). По—французски «знать адрес» (connaître) и «знать, как пройти», «уметь пройти» (savoir) – это разные глаголы. Речь тогда в нашем случае с француженкой шла о посещении двух знаменитых зданий в Нью—Йорке, которые вскоре затем перестали существовать.

Когда они перестали существовать и первое время туда нельзя было даже пройти, то как тогда существовал их адрес? Это прямо подводит нас к «тонкой пленке» памяти.

Но этот вопрос ставит н а с в т е к с т е н а ш е й к н и г и еще перед одним вопросом – как излагать такие вопросы? Ведь сейчас понятие «знание» относится не к традиционному существу дела (о «знании»), а о «знании как тонкой пленке», к способу нашего изложения. Он требует замедления текста.

8. «Знание» как дискурсивное мышление в смысле Б. Рассела

Вот как рассуждает Б. Рассел (здесь из его кн. An Inquiry into Meaning and Truth. The William James lectures for 1949. Delivered at Harvard University. Unwin Paperbacks. London et al., 1980) [Russell 1980: 49].

Положим, вы где—то вне дома, не под крышей, в дождливый день. Вы замечаете лужу и обходите ее. Вряд ли вы будете говорить самому себе: «Вот лужа, надо не наступить в нее». Но если кто—нибудь вам говорит: «Почему это вы отступили в сторону?», то нормально вы ответите: «Потому что не хотел ступить в лужу». Вы знаете – ретроспективно – что у вас было зрительное восприятие лужи и вы на него правильно реагировали. В этом случае вы выразили свое знание в словах. Но что вы знали бы и в каком смысле, если бы ваше внимание не было привлечено к происходящему репликой вашего собеседника?

Когда он вас спросил, событие уже произошло, и вы ответили по памяти. Может человек вспомнить то, чего он не знает? Это зависит от значения слова «знать» («know»).

Слово «знать» («know») крайне двусмысленно. В большинстве случаев значение этого слова – «знание» (knowing) события это иное событие, нежели событие, которое «знают». Но есть значение «знание», при котором не существует разницы между «вашим опытом – событием, имеющим место для вас» (you have an experience) и «знанием, что вы его имеете» (knowing that you have it). Можно считать, что мы всегда знаем наши наличные переживания событий, наличный опыт (our present experiences), но так нельзя считать, если «знание» есть нечто отличное от переживания опыта. Так, если наличный опыт – это нечто одно, а знание – нечто другое, то считать, что мы всегда знаем опыт, который имеем в момент его переживания, влечет бесконечное повторение каждого события, итерацию. Положим, мне жарко, это одно событие. Я знаю, что мне жарко, это второе событие. Я знаю, что я знаю, что мне жарко, это третье событие. И так далее ad infinitum, но это абсурд. Следовательно, мы должны считать или что мое наличное в данный момент переживание опыта (my present experience) неотличимо от моего знания, пока оно налично существует или, что, как правило, мы не знаем наших переживаний опыта (we do not know our present experiences).

В общем, я предпочитаю использовать слово «знать, знание» в том смысле, что оно предполагает, что знание отлично от того, что является содержанием знания, и принять как следствие, что, как правило, мы не знаем наших наличных переживаний опыта. (Иными словами, «Мы не знаем того, что мы в данный момент знаем». – Ю. С.)

Здесь русский язык требует еще большего замедления. Ведь это предложение – «Мы не знаем того, что мы в данный момент знаем» может быть прочитано двумя способами:

1) «того, что» означает содержание знания, оно может быть развернуто в целое описание ситуации, даже рассказ;

2) «того, что», с ударением на «что», означает просто «косвенный вопрос» и может быть заменено не описанием, а обозначением содержания в форме вопроса – «Что мы знаем?». Именно так учатся «сочинению» по русскому языку в средней школе. Например, учитель прочитывает школьникам рассказ о том, как дети пошли в лес за грибами и там заблудились. Предлагается «поставить вопросы»: «Куда пошли дети?», «Что им там было надо?», «Почему они сбились с дороги?» и т. д.

3) Такое «обозначение содержания в форме вопроса» (в письменной форме русского языка оно может быть в форме «косвенного вопроса») очень часто и является формой «тонкой пленки» в понятии «знание» (см. выше).

9. В концептах нет «знания» вне «эмоций». Трудность именования эмоций при знании

Именно этим концепты и отличаются от «понятий просто». Но именовать «концепты с эмоциональной окраской» чрезвычайно трудно, каждая окраска, оттенок соединяется с какими—то другими. Легче отграничить чистый цвет в живописи, чем «чистую эмоцию» в описании концептов.

Вот перед нами две упомянутые уже (в гл. IV) строчки из Есенина. Одна из них говорит о «чисто приятном», или о «чисто милом»:

 
Несказанное, синее, нежное,
 

другая о «чисто неприятном»:

 
Нездоровое, хилое, низкое.
 

Казалось бы, очень удобно – даже цвета здесь указаны рядом, «чисто» и контрастно: синее и серое:

 
Несказанное, синее, нежное,
Тих мой край после бурь, после гроз,
И душа моя – поле безбрежное —
Дышит запахом меда и роз.
 
 
Нездоровое, хилое, низкое,
Водянистая, серая гладь.
Это все мне родное и близкое,
От чего так легко зарыдать.
 

Но мы видим, что каждая строка в действительности включена – неотрывно – в свой контекст и с ним несет другие оттенки, уже лично есенинские.

После долгих размышлений мы все же решили не использовать для именования эмоций концептов никаких поэтических строк, вообще никаких вырываний из художественного текста, а использовать некие подобия музыкальных характеристик:

положительное мажорное

положительное минорное

отрицательное без дополнительных оттенков

отрицательное отвратительное

и тому подобн.

В дальнейшем в этой книге нам потребуются и какие—то иные определения или наименования для тонкой пленки – не по ее принадлежности к той или иной культуре, религии или автору, а к любому объекту и к нам самим как читающим, «читателям», созерцающим, «созерцателям» и т. д. Скорее даже не для конкретного указания, а лишь для возможного впечатления, «тональности», которая может быть или нейтральной, или местами и очень «плотной», «сильно отрицательной», назовем ее «минорной», или более или менее привлекательной, назовем ее «мажорной». (К сожалению, почему—то, независимо от желания самого автора, «сильно мажорные» случаи встречаются вообще гораздо—гораздо реже.)

Но вернемся к нашему непосредственному объекту – к «тонкой пленке», например, к концепту «Омерзение, мерзость, гнусность» – французский эквивалент «l'Abomination». Вот как трактует его, естественно, через французские же прилагательные, самый тонкий в России «Французско—русский словарь» – Николая Макарова (1893 г.) (рус. перевод этих примеров – наш): La chose abominable excite l'aversion «отвратительное возбуждает отвращение»; la chose d étestable «презренное возбуждает ненависть, смешанную с возмущением, протестом»; la chose execrable «гнусное» – «возмущение, смешанное с отвращением и ужасом»; la chose horrible «резко отрицательное отношение, смешанное с ужасом, преобладает ужас». Все эти оттенки служат усилителями, вроде «очень мерзкий», «ужасно противный», «до невозможности противный» и т. п.

Однако в «тонкой пленке» «знания» никаких самим человеком даваемых усилителей, разумеется, нет. Мы сами, если хотим, можем придавать оттенки, начиная с нейтрального.

Рассмотрим два таких случая. Поскольку материалом нашей книги служат главным образом тексты, прежде всего русской культуры, то у нас получается два примера: положительное минорное – из стихотворения Маргариты Алигер и о т в р а т и т е л ь н о е из книги Георгия Иванова.

Необходимо еще раз подчеркнуть, что под этими рубриками вообще мы понимаем не «объективное», «усредненное» знание, а концепты, специально рассчитанные на возбуждение эмоций (хотя они и не говорят о мыслительном содержании этих эмоций).

10. Концепты с эмоциями в «тонкой пленке». Положительное минорное – Маргарита Алигер. «Музыка» (1942)

 
Я в комнате той,
на диване промятом,
где пахнет мастикой и кленом сухим,
наполненной музыкой и закатом,
движеньями,
голосом,
шумом твоим.
Я в комнате той,
где смущенно и чинно
стоит у стены, прижимается к ней
чужое, заигранное пианино,
как маленький памятник жизни твоей.
Всей жизни твоей.
До чего же немного!
Неистовый,
жадный,
земной,
молодой,
ты засветло вышел.
Лежала дорога
по вольному полю,
над ясной водой.
Все музыкой было —
взвивался ли ветер,
плескалась ли рыба,
текла ли вода,
И счастье играло в рожок на рассвете,
и в бубен безжалостный била беда.
И сердце твое грохотало, любило,
и в солнечном дождике смеха
и слез все музыкой было, все музыкой было,
все пело, гремело, летело, рвалось.
И ты,
как присягу,
влюбленно и честно,
почти без дыхания слушал ее.
В победное медное сердце оркестра
как верило бедное сердце твое!
На миг очутиться бы рядом с тобою,
чтоб всей своей силою, нежностью всей
понять и услышать симфонию боя,
последнюю музыку жизни твоей.
Она загремела, святая и злая,
и не было звуков над миром грозней.
И, музыки чище и проще не зная, ты,
раненный в сердце, склонился пред ней.
Навеки.
И вот уже больше не будет ни славы,
ни бед, ни обид, ни молвы,
и ласка моя никогда не остудит горячей,
бедовой твоей головы.
Навеки.
Мои опускаются руки.
Мои одинокие руки лежат.
Я в комнате той, где последние звуки,
как крылья подстреленной птицы, дрожат.
Я в комнате той,
у дверей,
у порога,
у нашего прошлого на краю.
Но ты мне оставил так много, так много:
две вольные жизни, мою и твою.
Но ты мне оставил не жалобу вдовью, —
мою неуступчивую судьбу,
с ее задыханьями,
жаром,
любовью,
с ночною тревогой, трубящей в трубу.
Позволь мне остаться такой же, такою,
какою ты некогда обнял меня,
готовою в путь,
непривычной к покою,
как поезда, ждущею встречного дня.
И верить позволь немудреною верой,
что все—таки быть еще счастью,
и жить,
как ты научил меня,
полною мерой,
себя не умея беречь и делить.
Всем сердцем и всем существом в человеке,
страстей и порывов своих не тая,
так жить,
чтоб остаться достойной навеки
и жизни
и смерти
такой, как твоя.
 

1942

11. Концепты с эмоциями в «тонкой пленке». Отрицательное минорное отвратительное – Георгий Иванов «развоплощение» из книги «Распад атома» (1938)

Вся эта «тонкая пленка» принадлежит своему времени – ожиданию войны в Европе, «Второй мировой войны», и, в философском плане, эпохе экзистенциализма. (Мы уже отметили в гл. I, 6, говоря о «парадигме Кьеркегора» в противопоставлении «парадигме Ницше».)

Георгий Иванов:

История моей души. Я хочу ее воплотить, но умею только развоп– л о щ а т ь. Я завидую отделывающему свой слог писателю, смешивающему краски художнику, погруженному в звуки музыканту, всем этим, еще не переведшимся на земле людям чувствительно—бессердечной, дальнозорко—близорукой, общеизвестной, ни на что уже не нужной породы, которые верят, что пластическое отражение жизни есть победа над ней (из кн.: «Рас—падъ атома», Париж, 1938. С. 22) (разрядка моя. – Ю. С.)

Роман Г. Иванова известен у нас гораздо меньше, чем романы Сартра, да и не роман это вовсе, а какие—то записи, как бы для самого себя, но не дневниковые, без даты, а скорее вне времени – как и начинала делаться современная литература. Молодежь эту вещь Иванова не читает вовсе (– «Похабщина!»), а мы читаем и оставляем как документ—свидетельство (текст 1938 г.), ведь наша книга вся состоит из свидетельств—текстов. Итак, Г. Иванов:

Совокупленiе съ мертвой дѣвочкой. Тело было совсѣмъ мягко, только холодновато, накъ послѣ купанья. Съ напряжетемъ, съ особеннымъ наслаждененiемъ. Она лежала, какъ спящая. Я ей не сдѣлалъ зла. Напротивъ, эти нѣсколько судорожныхъ минутъ жизнь еще продолжалась вокругъ нея, если не для нея. Звѣзда блѣднѣла въ окнѣ, жасминъ доцвѣталъ. Сѣмя вытекло обратно, я вытеръ его носовымъ платкомъ. Отъ толстой восковой свѣчи я закурилъ папиросу. Мимо. Мимо.

(М и м о. М и м о. – Разрядка моя. – Ю. С. «Мимолетности»?)

Молодежь, конечно, может относиться к этому тексту по—разному. Но нельзя не слышать здесь крика мятущейся души:

История моей души и история мира. Они сплелись и проросли друг в друга. Современность за ними, как трагический фон. Семя, которое не могло ничего оплодотворить, вытекло обратно, я вытер его носовым платком. Все—таки тут, пока это длилось, еще трепетала жизнь.

История моей души. Я хочу ее воплотить, но умею только развопло—щать. Я завидую отделывающему свой слог писателю, смешивающему краски художнику, погруженному в звуки музыканту, всем этим, еще непе—реведшимся на земле людям чувствительно—бессердечной, дальнозорко—близорукой, общеизвестной, ни на на что уже не нужной породы, которые верят, что пластическое отражение жизни есть победа над ней. Был бы только талант, особый творческий живчик в уме, в пальцах, в ухе, стоит только взять кое—что от выдумки, кое—что от действительности, кое—что от грусти, кое—что от грязи, сравнять все это, как дети лопаткой выравнивают песок, украсить стилистикой и воображением, как глазурью кондитерский торт, и дело сделано, все спасено, бессмыслица жизни, тщета страданья, одиночество, мука, липкий тошнотворный страх – преображены гармонией искусства.

Я знаю этому цену и все—таки завидую им: они блаженны. Блаженны спящие, блаженны мертвые. Блажен знаток перед картиной Рембрандта, свято убежденный, что игра теней и света на лице старухи мировое торжество, перед которым сама старуха ничтожество, пылинка, ноль. Блаженны эстеты. Блаженны балетоманы. Блаженны слушатели Стравинского и сам Стравинский. Блаженны тени уходящего мира, досыпающие его последние, сладкие, лживые, так долго баюкавшие человечество сны. Уходя, уже уйдя из жизни, они уносят с собой огромное воображаемое богатство. С чем останемся мы?

С уверенностью, что старуха бесконечно важней Рембрандта. С недоумением, что нам с этой старухой делать. С мучительным желанием ее спасти и утешить. С ясным сознанием что никого спасти и ничем утешить нельзя. С чувством, что только сквозь хаос противоречий можно пробиться к правде. Что приближение возможно только через искажение. Что на саму реальность нельзя опереться: фотография лжет, и всякий человеческий документ заведомо подложен. Что все среднее, классическое, умиротворенное немыслимо, невозможно. Что чувство меры, как угорь, ускользает из рук того, кто силится его поймать, и что эта неуловимость – последнее из его сохранившихся творческих свойств. Что когда, наконец, оно поймано – поймавший держит в руках пошлость. «В руках его мертвый младенец лежал». Что у всех кругом на руках эти мертвые младенцы. Что тому, кто хочет пробраться сквозь хаос противоречий к вечной правде, хотя бы к бледному отблеску ее, остается один—единственный путь: пройти над жизнью, как акробат по канату, по неприглядной, растрепанной, противоречивой стенограмме жизни.

12. «Тонкая пленка» концепта, расширяясь в контекст, лечит, затягивает сама себя. Концепты с эмоциями: дети и зверьки в романе Г. Иванова

Выше (в гл. II, 3 и 4) мы сами же сказали, что «художественный» концепт отличается от «научного» тем, что не поддается соединению, слиянию с каким—либо другим концептом другого автора, даже когда два концепта «синонимичны». Но сам автор «художественного» очень часто стремится без конца варьировать ранее данное свое. Это маленькое научное открытие давно уже было сделано В. В. Виноградовым в его работах об Анне Ахматовой (стихотворения Ахматовой раннего периода воспринимаются как внутренние реплики «вопрос—ответ», как повторы одной реплики, и в целом образуют ц и к л ы). Но всегда сохраняется один и тот же автор. Если даже рассматривать тот или иной цикл любого автора как единый концепт, то он должен быть и единым контекстом.

«Художественный» концепт избегает соединения по «научному» типу (как в «изотемах», гл. III), но стремится окружить себя какими—то концептами других авторов, быть рядом с ними, в контактах с ними, – одним словом, о н с о з д а– ет себе контекст. Эта особенность могла бы быть афористическим определением концепта: концепт в «научном» соединяется один с другим по принципу «&», соединяется в изоконцепт, а концепт в «художественном», не соединяясь, создает себе ближайшее окружение – контекст. И это как раз очень частое явление в «художественном», и также в «тонкой пленке».

«Тонкая пленка» лечит, затягивает сама себя. Скажем, за отвратительным следует что—то трогательное. Не следует думать, что в романе Г. Иванова только что—то ужасное. Неожиданно вклинивается история зверьков (совсем как посреди книжек Л. Кэрролла, см. здесь ниже). Зверьки – символ доброты, присутствующей в другом мире, в том, «который еще так красив».

Зверьки были с нами неразлучны. Они ели из наших тарелок и спали в нашей кровати. Главными из них были два Размахайчика.

Размахайчик Зеленые Глазки был добродушный, ласковый, никому не делавший зла. Серые Глазки, когда подрос, оказался с характером. Он при случае мог и укусить. Их нашли под скамейкой метро, в коробке от фиников. К коробке была приколота записка: Размахайчики, иначе Размахаи, иначе Размахайцы. Австралийского происхождения. Просят любить, кормить и водить на прогулку в Булонский лес.

Были и другие зверьки: Голубчик Жухла, Фрыштик, Китайчик, глупый Цутик, отвечавший на все вопросы одно и то же – «Цутик и есть». Была старая, грубоватая наружно, но нежнейшая в душе Хамка с куцым рыбьим хвостом. Где—то в стороне, не принимаемый в компанию, наводящий неприязнь и страх водился мрачный фон Клоп.

У зверьков был свой быт, свои привычки, своя философия, своя честь, свои взгляды на жизнь. Была у них собственная звериная страна, границы которой, как океан, омывал сон. Страна была обширная и не до конца обследованная. Известно было, что на юге живут верблюды, их по пятницам приходит мыть и стричь белая лошадь. На крайнем севере всегда горела елка и стояло вечное Рождество.

Зверьки объяснялись на смешанном языке. Были в нем собственные австралийские слова. Были слова, переделанные из обыкновенных на австралийский лад. Так, в письмах они обращались друг к другу «ногоуважаемый» и на конверте писали «высокоподбородию». Они любили танцы, мороженое, прогулки, шелковые банты, праздники, именины. Они так и смотрели на жизнь: Из чего состоит год? – Из трехсот шестидесяти пяти праздничков. – А месяц? – Из тридцати именин.

Они были славными зверьками. Они, как могли, старались украсить нашу жизнь. Они не просили мороженого, когда знали, что нет денег. Даже когда им было очень грустно, они танцевали и праздновали именины. Они отворачивались и старались не слушать, когда слышали что—нибудь плохое…

(Этот кусочек прочитала «молодежь» – несколько моих студентов. Почему—то все тут же вздумали пойти в зоомагазин (такой был тогда на Арбате). «Ну, – спрашиваю потом, – как смотрятся зверьки?» «Ничего интересного, – говорят старшие. – Обезьянки, правда, очень мельтешатся, прыгают».

«А хамелеончик сидел молча, отвернувшись, за своей решеткой и смотрел в стенку. В свою стенку», – сказал младший, еще не студент.

Ну, вот хоть один что—то понял…)

– Зверьки, зверьки, – нашептывал им по вечерам из щели страшный фон Клоп, – жизнь уходит, зима приближается. Вас засыплет снегом, вы замерзнете, вы умрете, зверьки – вы, которые так любите жизнь. Но они прижимались тесней друг к другу, затыкали ушки и спокойно, с достоинством, отвечали «Это нас не кусается».