Текст книги "Концепты. Тонкая пленка цивилизации"

3. Поддельные концепты. «Образцы» – «Христос в Эммаусе». «Смерть в атаке. Испания 1936 г.»

Первое из названного здесь в заголовке – нечто вовсе не поддельное. Эммаус (как свидетельствует Лука XXIV, 13) – это небольшое селение на северо—запад от Иерусалима, куда пришел воскресший Господь, и, в то время, как он преломлял хлеб для вечерней трапезы, его по характерному движению рук опознали два ученика. Лука XXIV: «13: И вот, двое из них в тот же день шли в селение, отстоящее в шестидесяти стадиях от Иерусалима, имя ему Эммаус. 14: И они беседовали между собой о всех этих событиях. 15: И было: когда они беседовали и рассуждали, Сам Иисус, приблизившись, пошел с ними; 16: но глаза их были удержаны, так что они не узнали Его.»

Поддельное в концепте начинается в знаменитом эпизоде в истории живописи, когда талантливый нидерландский художник Ван Меегерен (Van Meegeren), замечательно подделав манеру, краски и холст гениального Вермеера Дельфт—ского (по—русски произносится также Фермейр, Фермер, Фан Делфт, Делфтский) (1632–1675), создал картину «Христос в Эммаусе»: Христос, сидя за приготовленным для трапезы столом, перед двумя усталыми путниками, как бы сам усталый и внутренне сосредоточенный, преломляет хлеб плавными движениями рук. По существу, это незаурядное художественное произведение – но подделка! Меегерен продал картину (под названием «Repas d'Emmaus») и ряд других своих подделок под Вермеера с 1937 по 1943 г. за огромную сумму коллекционерам в Нидерландах (среди них фашистским оккупантам). Был разоблачен и осужден в 1945 г.

Другой наш эпизод – это то, что изображено на фотографии 1936 года, относящейся к гражданской войне в Испании 1931–1939 гг. Это было первое – перед великой «второй мировой» – сражение мировых сил, развернувшееся на земле Испании. Конкретно в виде солдат Республики, с одной стороны, и мятежников генерала Франко, с другой. Недавно в России издана очень хорошая (хотя и не такая уж новая) книга: Х ь ю Т о м а с. Гражданская война в Испании. 1931–1939 (пер. с англ.: Hugh Thomas. The Spanish Civil War). М., 2003.

Книга Х. Томаса, к сожалению, плохо отредактирована. Между страницами 288 и 289 публикуются фотографии, относящиеся к главам 36 и 37 («Советская помощь». – «Содействие Коминтерна – Создание Интернациональной бригады» и т. д.). На одной из фотографий с подписью «Смерть в бою» – республиканский солдат, бегущий в атаку и сраженный, по—видимому, пулей на бегу. Он раскинул руки и уже падает. Винтовка выпадает из его правой руки. Однако ни в тексте, ни в комментариях не сказано, что уже давно фотография эта была объявлена подделкой (см. фото).

Перед нами итальянский иллюстрированный журнал «G. giorni», Anno IV. N 3. 23 gennaio 1974

Автор публикации Ando Gilardi пишет: «Эта работа, одна из самых известных в анналах истории фотографии, принадлежит знаменитому фоторепортеру Роберту Капа (Robert Capa), по справедливости считающемуся мэтром современной видеожурналистики. Она была опубликована впервые в 1936 г. во Франции, с коротким пояснительным текстом. Но ни тогда, ни позже не было указано ни имя павшего, ни название места, ни воинская часть, к которой он принадлежал. Рядом с этой фотографией (здесь ниже ее) – другая: группа атакующих врывается во вражеский окоп, они сфотографированы снизу, по—видимому, из того окопа, который только что атаковали. Среди них, первый слева – тот самый человек, который показан как погибающий на верхней фотографии.

«Итак, – перед нами подделка?» – говорит автор журнала «Giorni». И продолжает:

Роберт Капа (а фоторепортер он был замечательный) был как раз таким человеком, он был способен сыграть с газетой или журналом, – а также и с историей, – именно такую шутку. В действительности его звали Андрей Фридман, он был венгерским евреем из Будапешта, прожил к тому времени уже бурную журналистскую жизнь и принял ее принцип: газетам нужна от репортера не реальность, а то, что они сочтут реальностью, наиболее подходящей для престижа газеты. Фридман сменил фамилию на Капа: американцам тогда платили лучше всего (как теперь японцам) и твердо усвоил: если люди поверили в подлинность этого фото как одного из самых «подлинных» документов испанской гражданской войны, то почему бы не сделать так, чтобы они и дальше верили в подлинность того, во что им хочется верить? И это фото стало символом символа!

– «Но ведь часто так и создается „тонкая пленка“ цивилизации», – можем мы закончить в нашей книге.

Но она создается еще и иначе – культурными действиями. Корнел Капа, младший брат Роберта, был одним из самых известных фотокорреспондентов журнала «Лайф». Роберт Капа в 1950 году (ему было 37 лет) погиб во Вьетнаме, подорвавшись на мине вместе с двумя товарищами во время сбора материала для фоторепортажа. В каком—то смысле, можем ли мы сказать, что он р еализо– в а л в ж и з н и свою собственную фотографию 1936 г.? После этого, в память о трех погибших фотожурналистах, Корнел основал в Нью—Йорке «Международный центр фотографии» с постоянными выставками и изданиями работ фотохудожников, архивом для хранения фотоснимков, залами для лекций и конференций.

Говорят, что Джон Стейнбек сказал в свое время о знаменитой фотографии Роберта: «Она родилась в его внутренней живописи». (По—американски эта работа называется «Death of a Loyalist Soldier»; «Loyalist soldier» – это солдат, во время франкистского мятежа не предавший свою присягу.) (Продолжение этого испанского концепта см. выше IV – «Концепты как национальные ценности», 15.)

Так что же такое в «тонкой пленке» цивилизации подобные вещи – они подлинники или подделки?

Примеров известны сотни, но что есть «подлинное» вообще, «подлинное» в культуре?

Если «культура» противопоставляется «природе», то не является ли «подделкой» сама Культура?

4. Концепты об «Антиконцептах»: Г. В. Спешнев (1912–1987), С. Е. Бирюков (диссертация 2007 г.) и др

Префикс «анти-», как уже было много раз отмечено, в частности и в данной книге, постоянно возникает в разных областях современной культуры: антинейтроны (в физике), антиоксиданты (в химии), антимутагены (в биологии), антиспид (в медицине), антибиотики (в фармакологии), антигерой (в искусстве), антимиры (в научной фантастике) и т. д., и т. п. Видно, сама культура предрасполагает к противопоставлениям.

Вполне естественно было ожидать, что подобный термин возникнет и в самом обсуждении «Концептов». Что и произошло. С е р г е й Б и р ю к о в (род. 1950), поэт и автор ряда работ о поэтическом Авангарде (из которых отметим «Поэзия русского авангарда» [Бирюков 2001]), защитил докторскую диссертацию «Формообразующие стратегии авангардного искусства в русской культуре XX века» [Бирюков 2006], по материалам которой составлен наш данный раздел. В списке С. Е. Бирюкова очень многие явления могут быть прочитаны как «антиконцепты», ибо таково само существо Авангарда.

Но непосредственно под термином «Антиконцепт» фигурирует концепция Георгия Валериановича С п е ш н е в а (1912–1987), мыслителя, естественно, с трагической судьбой: при его жизни не было опубликовано ни строки, а о том, что он вообще что—то писал, знали только близкие родственники (все высланные в Сибирь вместе с Георгием в 1923 г.). Цитируем С. Бирюкова: «Одним из главных положений свода творений Г. В. Спешнева является его Антиэстетика. В специальных тезисах, обосновывающих всевозможные „анти – ", Спешнев упоминает и антироман и театр абсурда, как „частные случаи общего направления современной эстетики, вернее – антиэстетики“, по его мнению, «основанной на принципах, прямо противопоставленных принципам классической эстетики“.

В Антипоэзии Спешнева действуют Антиметафоры – «уподобления по противоположности», возникает Антиметр – «ритмичное нарушение метра», Антирифма – противопоставления звуков, «звуковой контраст». Построение антистиха антифабульно – не развитие—движение во времени, а остановка в пространстве.

Центральная мысль этих тезисов: «Речь в антистихе оказывается не последовательным изложением, а перечнем описаний или монтажом. Хронология и волны ритма уступают место геометрии и симметрии». Своей ОБНОВОЙ, – заключает C. Бирюков, – Спешнев пытался обновить словесность в более широком плане, а не только ту, которая в то время отцветала» [Бирюков 2006: 88].

5. Предельная минимализация концепта – «прозрачность знака». Предельная минимализация – тоже «Антиконцепт»

После предшествующих страниц у читателя могло сложиться впечатление, что «антиконцепт» в силу самого слова «анти-» всегда несет нечто плохое, нечто обратное «хорошему». Но нет! В предельном случае это отрицание самого

знака смысла: оставаясь к а к и м – т о з н а к о м, этот знак становится для воспринимающего его сознания как бы п р о з р а ч н ы м, не задерживает его внимания на себе, пропускает его сквозь себя, является видимым, но прозрачным, т. е. отрицанием знака, антизнаком. (Может быть стакан вина, стакан молока, стакан воды, но абсолютно прозрачный стакан не может быть стаканом чего—то.)

(В семиотике это явление получило термин «прозрачность знака», франц. «transparence du signe».)

С этой целью нам придется проделать специальный этюд. У Рембрандта есть картина, которая нас интересует «Христос в Эммаусе» (музей Лувра) (сюжет мы уже затронули здесь выше, 3) (иллюстрация № 1).

Сейчас нас привлекает расположение рук: с правой рукой Христа как бы переглядывается левая рука Старика, сидящего налево; к тому же сам жест типично рембрандтовский, мы находим его в другой картине Рембрандта «Авраам угощает трех ангелов» (иллюстрация № 2) – в левой руке ангела (в голубом). Вся эта «перекличка рук» очень существенна. Значение сюжета «Странников в Эммаусе» мы уже выяснили. Что касается угощения Авраама, то оно имеет в христианской традиции «прообразовательный смысл»: событие, изображенное в Ветхом Завете (что и отражает картина), является прообразом того, что в Новом Завете относится к лицу Иисуса Христа. Изображаемые в соответствующем месте Св. Писания предметы имеют, с одной стороны, смысл и значение современно—исторические, по их буквальному значению, а с другой – смысл и значение пророческие о будущем по их прообразовательному значению.

Но вернемся к непосредственной детали – к левой руке старца. Нам хочется проникнуть в ее смысл по Рембрандту еще глубже, и мы приближаем глаза к этой части картины (иллюстрация № 3, с. 177). – Мы думаем, что узнаем больше?

– Ничего подобного! Мы видим только пятна краски, результат движения кисти Рембрандта, но образ этой руки к нам нисколько не приблизился: мы (мысленно, конечно) проткнули картину и вышли в ее красочный холст.

Знак (изображенная Рембрандтом рука старца) позволил нам это сделать, потому что он б ы л з н а к о м с самого начала. Он был знаком и нес в себе «возможность протыкания». Это и есть антиконцепт еще в одном, до этого не названном, смысле.

Продолжение этой темы – в «Садизме» Маркиза де Сада (в главе VIII).

VIII. КОНЦЕПТЫ КАК НЕОДОБРЯЕМОЕ, ОСУЖДАЕМОЕ, ЗАПРЕЩАЕМОЕ… НО – «КОНЦЕПТНОЕ»!

1. Лермонтов «На смерть поэта», Бодлер «Цветы зла», Флобер «Госпожа Бовари». И т. д. И т. п

Под нашим заголовком пойдет речь, конечно, не об истории литературы. Он потребовался лишь потому, что неясен (смутен) весь комплекс выражений «не—одобряемое», «осуждаемое» и т. д. Даже для Франции, а она, между тем, – классическая страна юридической ясности.

В настоящее время там, применительно к словесности, существует комплекс терминов, которые нам удобнее изложить как во французско—русском словарике:

– obsc ène – «непристойное», «нецензурное»

– outrage aux bonnes m œurs – «оскорбление общественной морали, нравственности»;

– livres condamn és – «книги, ставшие предметом юридического приговора по суду» за «оскорбление общественной нравственности»

– livres interdits – «книги, запрещенные к публичному воспроизведению» [Bécourt 1961: 5].

Великое, создавшее эпоху, произведение Бодлера «Цветы зла» (одновременно с романом Флобера «Госпожа Бовари») в 1857 г. было подвергнуто судебному разбирательству и заклеймено как «произведение, осужденное по суду», «ouvrage condamné». Через долгое время книга была освобождена от этого приговора, кроме шести стихотворений. В изданиях Бодлера, вплоть до новейшего [Baudelaire 1954], они выделяются под заголовком «осужденные произведения» из книги «Fleurs du Mal» («Цветы зла») [B écourt 1961].

В обвинительной речи на процессе прокурор говорил: «противодействуйте вашим приговором этим растущим и уже определенным тенденциям, этому нездоровому стремлению изображать всё, описывать всё, рассказывать обо всем, как если бы и понятие преступного оскорбления общественной морали было упразднено и как если бы этой морали не существовало» [Балашов 1956: 577].

Сейчас, в связи с нашей темой нет необходимости обсуждать произведения Бодлера и реакцию читателей на них. Можно только еще раз подчеркнуть, что не было отмечено никакого отдельного, конкретного непристойного выражения. Отрицательная реакция, как настаивал и сам автор, была вызвана общей тенденцией нового словесного искусства.

Во многом – но далеко не во всем – сходное явление мы наблюдали в начале «перестройки» при появлении книг поэта Тимура Кибирова в России (тогда СССР).

2. Тимур Кибиров – поэт концептов. Первое вступление

Тимур Кибиров родился в 1955 г. на Украине, в семье офицера, по гуманитарному образованию синолог (типографские корректоры долго не могли понять этого: «А, на Украине» – Исправляли: «свинолог»!). Но в прекрасной «второй действительности» (гуманитарной) – словесности и искусстве все меняется очень быстро. Собственно говоря, и читателей Бодлера его поры поразило (многих до отвращения) не столько то, что это «непристойно», сколько то, что уж очень неожиданно. Они не успели привыкнуть!

Поэма Тимура Кибирова «Л. С. Рубинштейну» (1987 г.) не дала «им» (это уже «нашим») привыкнуть: неожиданным было то, что во весь голос она прозвучала «не где—нибудь в Москве», а в Латвии, в Риге в «диссидентском» журнале «Атмода» (читается с ударением на первом слоге) («Пробуждение», № 35/36 21 августа 1989 года) (в Латвии как раз все лето, «не просыхая», отмечали печальную годовщину «пакта Молотова—Риббентропа»). Ниже – отрывок из поэмы, который может сыграть роль «Первого Вступления» по тексту – 15):

 
На дорожке – трясогузка.
В роще – курский соловей.
Лев Семеныч! Вы не русский!
Лева, Лева! Ты – еврей!
 
 
Я—то хоть чучмек обычный,
ты же, извини, еврей!
Что ж мы плачем неприлично
Над Россиею своей?
 
 
Над Россиею своею,
над своею дорогой,
по—над Летой, Лорелеей
и онегинской строфой,
 
 
и малиновою сливой,
розой черною в Аи
и Фелицей горделивой, т
олстой Катькою в крови,
 
 
и Каштанкою смешною,
Протазановой вдовой,
черной шалью роковою
и процентщицей седой,
 
 
и набоковской ванессой,
мандельштамовской осой
и висящей поэтессой
над Елабугой бухой!
 
 
Пусть вприсядку мы не пляшем
и не окаем ничуть,
пусть же в Сухареву башню
нам с тобой заказан путь,
 
 
мы с тобой по—русски, Лева,
тельник на груди рванем!
Ведь вначале было Слово,
пятый пункт уже потом!
 
 
Ведь вначале было слово:
несть ни эллина уже,
ни еврея никакого,
только слово на душе.
 
 
Только Слово за душою
энтропии вопреки
над Россиею родною,
над усадьбой у реки.
 

Весь набор выражений, каждая строчка, – это все «Концепты» русской культуры. Многим уже непонятные. Ну, Каштанку еще вспомнят – собачка такая у Чехова, «Протазанову вдову» – уже, пожалуй, с трудом, – это знаменитый («предвоенный») фильм Протазанова «Бесприданница» с прекрасной Ниной Алисовой в главной роли. «Несть ни иудея, ни эллина, ни раба, ни свободного, ни мужчины, ни женщины; ибо все вы одно во Христе Иисусе» – это ап. Павла Послание к Галатам, 3. (Автор этой, сейчас создаваемой, книги в свое время тоже развил это послание апостола Павла как современный концепт – «Протей» [Степанов 2004б]).

Всего в моей подборке 4 пункта (подчеркиваю: пункты не для замечательного творчества Т. Кибирова в целом, а всего лишь для моей книги «Концепты», – как сказал Кот Михаила Булгакова, – «никому не мешаю, примус починяю»).

Мой первый пункт, прямо как у Бодлера, связывает Кибирова просто с понятием «слова» («Ведь вначале было Слово, / Пятый пункт уже потом»). Но связь оказалась очень скорой: тогда же я получил по почте официальное письмо от Латвийской прокуратуры… С просьбой войти в экспертизу по уголовному делу. (Почему я? По—видимому, потому, что с восторгом читал и защищал Киби—рова в разных издательствах в Москве…) Чтобы не затягивать историю (мое участие состояло, разумеется, в требовании оправдания), привожу только последний эпизод в ксероксе (опустив фамилию подписавшего – ведь всё это было так давно, и текст уже стал «личной собственностью»).

3. Второе Вступление. Тимур Кибиров. Из журнала «Юность», 9, 1988

 
Пахнет дело мое керосином,
керосинкой, сторонкой родной,
пахнет «Шипром», как бритый мужчина,
и, как женщина, – «Красной Москвой»
 
 
(той, на крышечке с кисточкой), мылом,
банным мылом да банным листом,
общепитской подливой, гарниром,
пахнет булочной там, за углом.
 
 
Чуешь, чуешь, чем пахнет? —
Я чую. Чую, Господи, нос не зажму —
«Беломором», Сучаном, Вилюем,
Домом отдыха в синем Крыму!
 
 
Пахнет вываркой, стиркою, синькой,
и на ВДНХ шашлыком,
и глотком пертуссина, и свинкой,
и трофейным австрийским ковром,
 
 
свежеглаженым галстуком алым,
звонким штандером на пустыре,
и вокзалом, и актовым залом,
и сиренью у нас на дворе!
 
 
Чуешь, чуешь, чем пахнет? —
Еще бы! Мне ли, местному, нос воротить! —
политурой, промасленной робой,
русским духом, едрить—колотить,
 
 
вкусным дымом пистонов, карбидом,
горем луковым и огурцом,
бигудями буфетчицы Лиды,
русским духом, и страхом, и мхом,
 
 
заскорузлой подмышкой мундира,
и гостиницей в Йошкар—Оле,
и соляркою, и комбижиром
в феврале на холодной заре,
 
 
и антоновкой ближе к Калуге,
и в Моздокской степи анашой.
Чуешь, падла, чем пахнет? —
и вьюгой, ой, вьюгой, воркутинской пургой!
 
 
Пахнет, Боже, сосновой смолою,
ближним боем да раной гнилой!
Колбасой, колбасой, колбасою!
Колбасой, все равно – колбасой!!
 
 
Неподмытым общаговским блудом
и бензином в попутке ночной,
пахнет Родиной – чуешь ли? —
чудом, чудом, ладаном, Вестью Благой!
 
 
Хлоркой в пристанционном сортире,
хвоей в предновогоднем метро,
постным маслом в соседской квартире
(как живут они там впятером?
 
 
Как ругаются страшно, дерутся.)
Чуешь? – Русью, дымком, портвешком,
ветеранами трех революций
и еще – леденцом—петушком.
 
 
Пахнет танцами в клубе совхозном
(ох, напрасно пришли мы сюда!)
клейкой клятвой листвы, туберозой
пахнет горечью, и никогда,
 
 
навсегда – канифолью и пухом,
шубой, Шубертом. Ну, забодал!
Пиром духа, пацан, пиром духа,
Как Некрасов В. П. написал!
 
 
Черным кофе двойным в ЦДЛе —
Врешь ты все! – Ну, какао в кафе.
И урлой, и сырою шинелью
в полночь на гарнизонной губе,
 
 
хлорпикрином, заманом, зарином,
гуталином на тяжкой кирзе,
и землею родною, и глиной,
и судьбой, и пирожным безе.
 
 
Чуешь, чуешь, чем пахнет? —
Конечно! Чую, нюхаю —
псиной и сном, сном мертвецким,
похмельем кромешным,
мутноватым грудным молоком!
 
 
Пахнет жареным, пахнет горелым,
аллергеном – греха не таи!
Пахнет дело мое, пахнет тело,
пахнут слезы, Людмила, мои.
 

Краткий комментарий

Как уже сказано, текст Кибирова, т. е. именно его «концепты», читателю наших дней, особенно молодому, может оказаться непонятным. Но, скорее, в деталях (вроде одеколона «Шипр»). А в целом, может, молодые лучше всего и поймут: автор, начиная от воинской гимнастерки, весь пропитан запахами и образами военной службы (от армии, видно, «не косил»). Но он уже – поэт! Вот почему – «пахнет дело мое керосином» – см. наш комментарий к предыдущему разделу.

– «Шипр» и «Красная Москва» – одеколоны тех лет, первый мужской, второй женский. По качеству даже и очень не плохие, но надоевшие всем до невозможности. Служащие всех гостиниц Восточной Европы узнавали, что вселяется русский, по этим запахам.

– «Беломор» – марка папирос той поры; говорят, любимая марка И. В. Сталина, есть прекрасная обличительная картина Петра Белова на эту тему; о П. Белове у нас на цветной вклейке.

– В. П. Некрасов – Виктор Некрасов, автор замечательной книги «В окопах Сталинграда», одной из самых читаемых в те годы.

– ЦДЛ – «Центральный Дом Литераторов» в Москве, одно из немногих мест, где подавали неразбавленное (т. е. «двойное») кофе (тогда его обозначали еще в среднем роде – «кофе – оно»).

– «Портвешок» – т. е. портвейн, название дешевого портвейна, самого «народного» спиртного той поры.

«Мы не увидели неба в алмазах… В клеточку небо увидели мы…»

(Тимур Кибиров)