Текст книги "Концепты. Тонкая пленка цивилизации"

VII. АНТИКОНЦЕПТЫ

1. Антигерой возникает под пером Ф. М. Достоевского в 1864 г

Выражениями (словосочетаниями, клише, терминами), начинающимися с «анти-», пронизана вся лексика российской действительности. «Антипартийные группировки» 1930–х годов, «антирелигиозная пропаганда» и т. д., и т. п. В одном, вполне, впрочем, конформистском рассказе К. Паустовского возникает маленький мальчик, интересующийся животными: «Он взял меня за палец и спросил: „Я знаю, что значит „анти-“. Но что такое „лопа“?“».

«Тезис» и «антитезис», «отрицание отрицания» и т. п. все студенты выучивали по Гегелю и «не по Гегелю» («Мы диалектику учили не по Гегелю…» – В. Маяковский), пока, наконец, и филологи не внедрили в свою науку понятия «положительный» и «отрицательный» признаки фонемы и не увенчали их синтезом «гиперфонемой».

После «Героя нашего времени» М. Ю. Лермонтова и целой плеяды литературных героев, Ф. М. Достоевский первым, кажется, решился высказаться одним разом против обоих – и «героя литературы», и понятия героя как «человека в положительном смысле».

«Антигерой» как персонаж, как доктрина и как термин появляется у Ф. М. Достоевского в 1864 г. в произведении «Записки из подполья. I. Подполье, II. По поводу мокрого снега».

Достоевский тоже мыслил и свою повесть, и свое отношение в ней к читателю в экспериментальном ключе. В журнальном, первоначальном, варианте она даже и не называлась повестью, этот подзаголовок был отнесен только ко второй части (часть I – Подполье, часть II – По поводу мокрого снега). Зато в журнале первая часть сопровождалась примечанием Достоевского: «И автор записок и самые „Записки“, разумеется, вымышлены. Тем не менее такие лица, как сочинитель таких записок, не только могут, но даже должны существовать в нашем обществе. В следующем отрывке (т. е. во II ч. – Ю. С.) придут уже настоящие «записки» этого лица о некоторых событиях его жизни. Федор Достоевский» (здесь и далее цит. по изд.: [Достоевский 1956, 4: 133].

Осмысление отношений автора – рассказчика – героя и читателя продолжается до самого конца: «Есть в воспоминаниях всякого человека такие вещи, которые он открывает не всем, а разве только друзьям. Есть и такие, которых он и друзьям не откроет, а разве только самому себе, да и то под секретом. Но есть, наконец, и такие, которые даже и себе человек открывать боится, и таких вещей у всякого порядочного человека довольно—таки накопится… Я же пишу для одного себя и раз навсегда объявляю, что если я и пишу как бы обращаясь к читателям, то единственно только для показу, потому что так мне легче писать. Тут форма, одна пустая форма, читателей же у меня никогда не будет. Я уже объявил это» (ч. I, XI, с. 166) (разрядка моя. – Ю. С.).

И в самом конце делается ясно, что эта «форма» в старом смысле слова, как форма «записок», «повести», «романа», и постоянные отговорки от нее, т. е. форма в новом, экспериментальном смысле, связаны с героем: «Ведь рассказывать, например, длинные повести о том, как я манкировал свою жизнь нравственным растлением в углу, недостатком среды, отвычкой от живого и тщеславной злобой в подполье, – ей—богу, не интересно; в романе надо героя, а тут нарочно собраны все черты для антигероя, а главное, все это произведет пренеприятное впечатление, потому что мы все отвыкли от жизни… Даже до того отвыкли, что чувствуем подчас к настоящей „живой жизни“ какое—то омерзение…» (II, X, с. 243) (разрядка моя. – Ю. С.).

Здесь, кажется впервые, в европейской литературе появляется термин «антигерой», и этот антигерой Достоевского – экзистенциальный человек. Это человек «без внешних свойств» и даже вообще «без свойств».

Он – «человек без свойств» не в том смысле, что никак не проявлял себя вовне, а в ибсеновском, пергюнтовском смысле: как только названо и проявлено какое—нибудь свойство, так тотчас следует его опровержение.

Нормальное состояние – болезнь: «Но все—таки я крепко убежден, что не только очень много сознания, но даже и всякое сознание болезнь. Я стою на том. Оставим и это на минуту. Скажите мне вот что: отчего так бывало, что, как нарочно, в те самые, да, в те же самые минуты, в которые я наиболее способен был сознавать все тонкости „всего прекрасного и высокого“, как говорили у нас когда—то, мне случалось уже не сознавать, а делать такие неприглядные деянья…» (с. 137).

Страдание – наслаждение: «.до того доходил, что ощущал какое—то тайное, ненормальное, подленькое наслаждение возвращаться, бывало, в иную гадчайшую петербургскую ночь к себе в угол и усиленно сознавать, что вот и сегодня сделал опять гадость, что сделанного опять—таки никак не воротишь, и внутренне, тайно, грызть, грызть себя за это зубами, пилить и сосать себя до того, что горечь обращалась, наконец, в какую—то позорную, проклятую сладость и, наконец, – в решительное, серьезное наслаждение! Да, в наслаждение, наслаждение!» (с. 138).

Глупость – красота: «Я такому человеку до крайней желчи завидую. Он глуп, я в этом с вами не спорю, но, может быть, нормальный человек и должен быть глуп, почему вы знаете? Может быть, это даже очень красиво» (с. 140).

Искренность – ложь: «Даже вот что тут было бы лучше: это – если бы я верил сам хоть чему—нибудь из всего того, что теперь написал. Клянусь же вам, господа, что я ни одному, ни одному—таки словечку не верю из того, что теперь настрочил! То есть я и верю, пожалуй, но в то же самое время, неизвестно почему, чувствую и подозреваю, что я вру как сапожник» (с. 164).

Порядочность – трусость и рабство: «Всякий порядочный человек нашего времени есть и должен быть трус и раб. Это – нормальное его состояние. В этом я убежден глубоко. Он так сделан и на то устроен. И не в настоящее время, от каких—нибудь там случайных обстоятельств, а вообще во все времена порядочный человек должен быть трус и раб. Это закон природы всех порядочных людей на земле» (с. 169).

Герой сам осознает, что он – ч е л о в е к б е з с в о й с т в: «О, если б я ничего не делал только из лени. Господи, как бы я тогда себя уважал. Уважал бы именно потому, что хоть лень я в состоянии иметь в себе; хоть одно свойство было бы во мне как будто и положительное, в котором я бы и сам был уверен» (с. 147).

И по мере того как все свойства, одно за другим, проявляются и исчезают, приятные, неприятные, отвратительные, злые, безразлично какие, остается – как у сжавшегося в комок человека под худым плащом, по которому стекает холодный дождь, – лишь одно неизменное, не окрашенное, ни злое, ни доброе, чувство: я существую. И всё. Но это и есть чувство существования, экзистенции.

«Нынче идет снег, почти мокрый, желтый, мутный. Вчера шел тоже, на днях тоже шел. Мне кажется, я по поводу мокрого снега и припомнил тот анекдот, который не хочет теперь от меня отвязаться. Итак, пусть это будет повесть по поводу мокрого снега» (с. 167).

Повесть полна экзистенциальных тем (т. е. таких, которые стали в XX в. темами экзистенциальной литературы).

Жизнь – «вонючая грязь» (ср. у Ж. – П. Сартра – la nausée «тошнота» – название его романа): «И, главное, он сам, сам ведь считает себя за мышь; его об этом никто не просит; а это важный пункт. Несчастная мышь, кроме одной первоначальной гадости, успела уже нагородить кругом себя, в виде вопросов и сомнений, столько других гадостей; к одному вопросу подвела столько неразрешенных вопросов, что поневоле кругом нее набирается какая—то роковая бурда, какая—то вонючая грязь, состоящая из ее сомнений, волнений и, наконец, из плевков.» (с. 140).

Человек – насекомое (будущая тема Ф. Кафки в «Превращении»): «Я не только злым, но даже и ничем не сумел сделаться: ни злым, ни добрым, ни подлецом, ни честным, ни героем, ни насекомым» (с. 135); «Мне теперь хочется рассказать вам, господа, желается иль не желается вам это слышать, почему я даже и насекомым не сумел сделаться. Скажу вам торжественно, что я много раз хотел сделаться насекомым. Но даже и этого не удостоился» (с. 136); «Черт знает что бы дал я тогда за настоящую, более правильную ссору. Со мной поступили, как с мухой» (с. 173).

Перед человеком – стена (будущее название и тема новеллы Ж. – П. Сартра «Стена»): «Природа вас не спрашивается; ей дела нет до ваших желаний… Стена, значит, и есть стена… Разумеется, я не пробью такой стены лбом, если и в самом деле сил не будет пробить, но я и не примирюсь с ней потому только, что у меня каменная стена и у меня сил не хватило» (с. 142).

Бесцельное, беспричинное действие (acte gratuit у французских экзистенциалистов): «Вспомните: давеча вот я говорил о мщении. (Вы, верно, не вникли.) Сказано: человек мстит, потому что находит в этом справедливость. Стало быть, он со всех сторон успокоен, а следственно, и отмщает спокойно и успешно, будучи убежден, что делает честное и справедливое дело. А ведь я справедливости тут не вижу, добродетели тоже никакой не нахожу, а следственно, если стану мстить, то разве только из злости. Злость, конечно, могла бы все пересилить, все мои сомнения, и, стало быть, могла бы совершенно успешно послужить вместо первоначальной причины именно потому, что она не причина. Но что же делать, если у меня и злости нет.» (с. 146).

В о л я – п р о т и в ц е л е с о о б р а з н о с т и (именно этот пункт был главным образом противопоставлен Достоевским социальной теории Н. Г. Чернышевского, а впоследствии стал важным компонентом в понятии «социальной вовлеченности, ангажированности», engagement, человека, писателя, философа у французских экзистенциалистов; см. о Р. Барте, гл. V, 3): «Свое собственное, вольное и свободное хотенье, свой собственный, хотя бы и самый дикий каприз, своя фантазия, раздраженная иногда хоть бы даже до сумасшествия, – вот это—то все и есть та самая, пропущенная (у „теоретиков социальной пользы“, намек на Чернышевского. – Ю. С.), самая выгодная выгода, которая ни под какую классификацию не подходит и от которой все системы и теории постоянно разлетаются к черту» (с. 153).

В о л я п р о т и в о п о с т а в л е н а не только теориям социального блага, но и законам природы, враждебным и тупым: «Господи боже, да какое мне дело до законов природы и арифметики, когда мне почему—нибудь эти законы и дважды два четыре не нравятся?» (с. 142).

К этим экзистенциальным темам Достоевский вернется еще раз и повторит их почти буквально, во вставном эпизоде – «Исповеди Ипполита» в «Идиоте» (см.: [Степанов 1973]).

В XX в. тема «человека без свойств» будет подхвачена и положена в основу целой поэтики романа австрийским писателем Р. Музилем (см. гл. VI, 4.1).

2. «Кич» и «Кэмп» – продолжения явления «Антигерой» в нашем веке

В самом начале этого очерка нужно подчеркнуть, что «антигерой» – человек, а «кич» и «кэмп» – предметы или явления. Таким образом, надо говорить о смещении чего—то «человекоподобного» в сторону «предметного» и «событийного». О «человечении» вещей и «овещении» человека мы надеемся поговорить в другом месте, а пока только о сходстве всего этого ряда: «кичевый предмет», «кэмповое» явление, или событие, – это то же, что характер «антигероя», в том же ряду, где помещается «человек», речь идет о чем—то, начинающемся показателем «анти-».

Общеевропейское слово «кич» возникло из немецкого Kitsch муж. р. у немецких художников, работающих масляными красками, скорее всего, от глагола kitschen «соскребать краски с холста», что в свою очередь происходит от работы уличных дворников, убирающих улицы от льда и снега [Kluge – Seebold 1989: 372]. В настоящее время слово кич, все—таки главным образом в Германии, означает какое—нибудь дешевое промышленное изделие – «дешевка, но яркая и необычная», например, фаянсовая пепельница в виде голой женщины, придуманная так, что сигарета вставляется в эту пепельницу в непристойное место.

Очень скоро слово кич получило расширительное значение – всякое произведение «искусства» дешевого пошиба. Слова еще не было, но явление уже было. Я услышал о нем еще в детстве, в довоенной Москве (еще до того, как узнал о сигаретах – тогда папиросах, пепельницах и обо всем, к ним относящемся). Соседка бабушки купила бумажные цветы для украшения пасхи и, любуясь ими, говорила: «Вот, купила! Цветы, а вроде аляпистые». Бабушка мне сказала: «Надо говорить: аляповатые», теперь, по Словарю Ожегова—Шведовой, «грубо, неискусно и безвкусно сделанное».

Само явление «Кич» в других национальных словечках распространилось по Европе. В Испании – под названием «la pacotilla», прилагательное «de pacotilla»; сами испанцы говорят про свою страну «Espana de pacotilla», когда речь идет о товарах, зрелищах, услугах в «испанском вкусе» на потребу туристам; в прошлом веке так говорили о «Кармен в дешевом вкусе», даже и об одноименной великой опере в некоторых театрах, синоним «Espana de pandereta» – танцы фламенко, бой быков и т. п.

Во Франции – в середине 60–х годов, не в таком широком масштабе под названием «yé—yé» (произносится «ее»); от американской песенки и ритма «хита» («yeah… yeah», т. е. «yes, yes») распространился «стиль е—е», главным образом молодежный: женщины в пиджачных тканях, мужчины, напротив, в бархате, прически «е—е», или нестриженые с гитарой и т. п.

И совсем уже в последнее время понятие «кич» (концепт!) пересеклось с близким ему, но существенно отличным Кэмп (тоже – концепт!). Последнее – слово и концепт – было создано на реальной основе новых явлений «современного искусства» (включающего в себя кич) и его богемной, околохудожественной среды («тусовки»).

Здесь мы воспользуемся очень хорошей работой об этом: С ь ю з е н З о н т а г, «Заметки о Кэмпе» (в ее книге: [Зонтаг 1997] (заметки внутри книги «Мысль как страсть»). В этом изд. очерк дается в пер. Сергея Кузнецова. Далее здесь с. 48 и сл.).

Но дадим слово самой С. Зонтаг (номера в ее тексте принадлежат ей. Ее эпиграфами и заключениями служат афоризмы О. Уайльда, которому как основоположнику посвящен и сам текст).

В мире есть многое, что никогда не было названо; и многое, что даже будучи названо, никогда не было описано. Такова чувствительность – безошибочно современная; разновидность извращения, но вряд ли отождествляемая с ним – известная как культ, называемый Кэмп.

Чувствительность (в отличие от идеи) одна из самых сложных тем для разговора; однако существуют специальные причины, по которым именно Кэмп никогда не обсуждался. Это не естественный вид чувствительности, если такие вообще существуют. Действительно, сущность Кэмпа – это его любовь к неестественному: к искусственному и преувеличенному. К тому же Кэмп эзотеричен – что—то вроде частного кода, скорее даже знака отличия, среди маленьких городских замкнутых сообществ. Он с трудом поддается печатному изложению. Таким образом, говорить о Кэмпе значит предать его.

Никто из тех, кто сердцем разделяет эту чувствительность, не может анализировать ее; каковы бы ни были его намерения, он может ее только продемонстрировать. Для того, чтобы назвать чувствительность, набросать ее контуры и рассказать ее историю, необходима глубокая симпатия, преобразованная отвращением.

Хотя я говорю только о чувствительности – ио такой чувствительности, которая, среди прочего, обращает серьезное во фривольное – это все равно представляется безнадежным делом. Большинство людей думают о чувствительности или вкусе как об области чисто субъективных предпочтений, некой загадочной привлекательности, в основном чувственной, которая никогда не была подконтрольна разуму. Они допускают, что соображения вкуса играют определенную роль в их реакции на людей и на произведения искусства. Однако эта позиция наивна. Хуже того. Смотреть свысока на вкус, которым ты наделен, – это смотреть свысока на самого себя. Поскольку вкус управляет каждым свободным – в отличие от рутинного – человеческим движением. Ничто не является более определяющим. Существует визуальный вкус и вкус в том, что касается людей, в том, что касается эмоций – и существует вкус в области искусства и вкус в области морали. Так же как интеллигентность тоже представляет из себя нечто вроде вкуса: вкуса в области идей. (Можно обнаружить, что вкусовые способности развиваются очень неравномерно. Редко можно встретить человека, обладающего хорошим визуальным вкусом, хорошим вкусом на людей и вкусом на идеи.)

Во вкусе нет ни системы, ни доказательств. Однако существует нечто вроде логики вкуса: постоянная чувствительность, которая лежит в основе и взращивает тот или иной вкус. Чувствительность почти, но не вполне, невыразимая. Всякая чувствительность, которая может быть втиснута в жесткий шаблон системы или схвачена грубыми орудиями доказательства, больше уже не чувствительность. Она уже затвердела в идею.

«Чем больше мы изучаем Искусство, тем меньше беспокоимся о Природе»

«Упадок лжи»

7. Все, что является Кэмпом, – люди и предметы – содержит значительный элемент искусственности. Ничто в природе не может быть кэм—повским… Сельский Кэмп все еще рукотворен, и наиболее кэмповские объекты – городские. (Однако они часто проявляют безмятежность – или наивность – которые суть эквивалент пасторальности. Замечательное понимание Кэмпа демонстрирует выражение Эмпсона «городская пастораль».)

8. Кэмп – это некоторое представление мира в терминах стиля, но вполне определенного стиля. Это любовь к преувеличениям, к «слишком», к вещам—которые—суть—то—чем—они—не—являются. Лучший пример можно найти в арт нуво, наиболее характерном и развитом стиле Кэмпа. Характерно то, что арт нуво превращает любую вещь во что—то совсем другое: подставки светильников в форме цветущих растений, жилая комната в виде грота. Знаменательный пример: парижский вход в метро, выполненный Эктором Гимаром в конце 1890–х в форме чугунного стебля орхидеи.

9. В качестве индивидуального вкуса Кэмп приводит и к поразительной утонченности, и к сильной преувеличенности. Андрогин – вот определенно один из величайших образов чувствительности Кэмпа. Примеры: замирающие, утонченные, извивающиеся фигуры поэзии и живописи прерафаэлитов; тонкие, струящиеся, бесполые тела арт нуво; излюбленные, андро—гинные пустоты, таящиеся за совершенной красотой Греты Гарбо. Здесь Кэмп рисует наиболее непризнанную истину вкуса: самые утонченные формы сексуальной привлекательности (так же как самые утонченные формы сексуального наслаждения) заключаются в нарушении чьей—либо половой принадлежности. Что может быть прекраснее, чем нечто женственное в мужественном мужчине; что может быть прекраснее, чем нечто мужественное в женственной женщине. Парным к андрогинным предпочтениям Кэмпа является нечто на первый взгляд совершенно отличное, но не являющееся таковым: вкус к преувеличенным сексуальным характеристикам и персональной манерности. По очевидным причинам в качестве лучших примеров могут быть названы кинозвезды. Банальная пышность женственности Джейн Мэнсфилд, Джины Лоллобриджиды, Джейн Рассел, Вирджинии Майо; преувеличенная мужественность Стива Ривза, Виктора Метьюра. Великие стилисты темперамента и манерности, подобные Бэт Дэвис, Барбаре Стенвик, Таллуле Бэнкхед, Эдвиж Фейер.

10. Кэмп видит все в кавычках цитации. Это не лампа, но «лампа»; не женщина, но «женщина». Ощутить Кэмп – применительно к людям или объектам – значит понимать бытие как исполнение роли. Это дальнейшее расширение на область чувствительности метафоры жизни как театра.

15. Конечно, сказать, что все перечисленное принадлежит Кэмпу, не значит согласиться с тем, что все это только Кэмп. Например, полный анализ арт нуво едва ли уравняет его с Кэмпом. Но такой анализ не сможет игнорировать и того, что в арт нуво позволяет воспринимать себя как Кэмп. Арт нуво полон «содержания», даже морально—политического сорта; он был революционным движением в искусстве, подгоняемым утопическим видением (что—то между Уильямом Моррисом и группой «Баухауз») в органической политике и вкусе. Но в арт нуво проявляются черты, которые предполагают неангажированный, несерьезный, «эстетский» взгляд. Это сообщает нам что—то важное об арт нуво – и о том, что есть хрусталик Кэмпа, который и затемняет содержание.

16. Таким образом, чувствительность Кэмпа есть нечто, что живо двойным смыслом, в котором те или иные вещи только и могут быть осмыслены. Но это не простенькая двухступенчатая конструкция буквального значения, с одной стороны, и символического значения – с другой. Напротив, это разница между вещью, означающей что—то или означающей все, что угодно, – и вещью как чистой искусственностью.

17. Это приводит нас прямо к вульгарному использованию слова Кэмп как глагола, «to camp», что—то, что люди делают. Кэмп есть вид извращения, при котором используют цветистую манерность для того, чтобы породить двойную интерпретацию; жесты наполнены двойственностью, остроумное значение для cognoscenti[3]3
  Посвященные, понимающие (лат.).


[Закрыть] и другое, более безличное, для всех остальных. В равной мере и при расширении значения, когда это слово становится существительным, когда человек или вещь становятся «кэмпом», некая двойственность всегда присутствует. За прямым, обычным смыслом, в котором что—либо может быть понято, находится частное шутовское восприятие вещи.

«Естественность – такая трудная (лучше: неудобная, неуклюжая. – Ю. С.) поза»

«Идеальный муж»

25. Отличительный знак Кэмпа это дух экстравагантности. Кэмп – это женщина, закутанная в платье, сделанное из трех миллионов перьев. […] Кэмп – это всепоглощающий эстетизм шести американских фильмов Штернберга с Дитрих, всех шести, но в особенности последнего, «Дьявол – это женщина»… Зачастую есть что—то démesuré в размахе претензий Кэмпа, а не только в стиле произведения. Сенсационные и прекрасные строения Гауди в Барселоне – это Кэмп не только из—за их стиля, но и из—за того, что они обнаруживают – наиболее заметные в Соборе Саграда Фамилия – претензии со стороны одного человека сделать то, что делается целым поколением, культуру полного совершенства.

30. Конечно, канон Кэмпа может меняться. Время – большой специалист в таких делах. Время может повысить ценность того, что кажется нам просто нудным и лишенным фантазии теперь, когда мы находимся слишком близко и оно представляется нам похожим на наши ежедневные фантазии, фантастическую природу которых мы не ощущаем. Мы куда лучше способны восхищаться фантазиями, когда эти фантазии уже не принадлежат нам.

35. Обычно мы расцениваем произведение искусства в зависимости от того, насколько серьезно и благородно то, чего оно достигает. Мы ценим его за удачно выполненную задачу– за способность быть тем, чем оно является и, вероятно, за выполнение тех намерений, которые лежат в его основе. Мы предполагаем некую правильную, так сказать, прямолинейную связь между намерением и результатом. На основании этих стандартов мы расцениваем «Илиаду», пьесы Аристофана, баховское «Искусство фуги», «Миддлмарч», живопись Рембрандта, Шартрский собор, поэзию Донна, «Божественную комедию», квартеты Бетховена и – среди людей – Сократа, Христа, Св. Франциска, Наполеона, Савонаролу. Короче, пантеон высокой культуры: истина, красота и серьезность.

36. Однако существует другая чувствительность помимо трагической и комической серьезности высокой культуры и высокого стиля, оценивающего людей. И откликаться только на стиль высокой культуры, оставляя все другие действия или чувства в тайне, значит обмануть себя как человеческое существо.

Например, существует серьезность, чьей метой является мучение, жестокость, помешательство. Здесь мы пытаемся разделить намерение и результат. Я говорю, разумеется, как о стиле личного мироощущения, так и о стиле в искусстве, однако примеры лучше брать только из последнего. Подумаем о Босхе, Саде, Рембо, Жарри, Кафке, Арто, подумаем о большинстве крупнейших произведений искусства XX века, чьей целью является не создание гармонии, а чрезмерное напряжение и введение все более и более сильных и неразрешимых тем. Эта чувствительность также настаивает на том, что произведения в старом смысле этого слова (опять—таки в искусстве, но также и в жизни) невозможны. Возможны только «фрагменты». Разумеется, здесь оказываются применимы совсем другие стандарты, чем в традиционной высокой культуре. Что—то становится «хорошим» не потому, что это некое достижение, а потому, что другой истины о человеческой жизни, об ощущении того, что значит быть человеком – короче, другой действенной чувствительности – обнаружить невозможно.

42. Кэмп начинает вдохновлять, когда осознаешь, что «искренность» сама по себе недостаточна. Искренность может быть просто мещанством, интеллектуальной узостью.

47. Сам по себе Уайльд был переходной фигурой. Человек, который впервые появился в Лондоне одетый в бархатный берет, кружевную рубашку, вельветиновые бриджи и черные шелковые чулки, никогда не сможет отклониться слишком далеко в своей жизни от удовольствий денди былых времен; этот консерватизм отражен в «Портрете Дориана Грея». Но многое в его позиции предполагает нечто более современное. Я имею в виду Уайльда, который сформулировал важнейший элемент чувствительности Кэм—па – равенство всех предметов – когда он объявлял о намерении «оживить» свой бело—голубой фарфор или утверждал, что дверной порог может быть столь же восхитителен, сколь и картина. Когда он провозглашает важность галстука, бутоньерки или кресла, Уайльд предвидит демократический настрой Кэмпа.

49. Конечно, это подвиг. Некий подвиг, подстегиваемый, при ближайшем рассмотрении, угрозой пресыщения. Эту связь между пресыщением и кэмповским вкусом трудно переоценить. Кэмп по своей природе возможен только в обществах изобилия, обществе или кругах, способных к переживанию психопатологии изобилия.