Текст книги "Концепты. Тонкая пленка цивилизации"

13. Концепты с эмоциями – «тонкая пленка» как «Улыбка чеширского кота». Льюис Кэрролл «Поэма Алисе»

Это явление обнаруживается в знаменитой английской книге Льюиса Кэрролла «Алиса в Стране Чудес» (1865) (гл. VI). Там перед девочкой Алисой фигурируют разные зверьки – кролики, коты, сони, черепахи. Один из них, Чеширский Кот (родом из графства Чешир в Англии), доставил ей много хлопот: он то возникал перед ней, то исчезал, просто растворялся в воздухе:

– Хорошо бы, если бы вы перестали то возникать, то пропадать так внезапно. У меня от этого просто голова идет кругом.

– Ладно, – сказал Кот, – и на этот раз пропадал медленно—медленно, начав с кончика хвоста и закончив улыбкой на мордочке, причем улыбка висела тут еще какое—то время, когда сам он уже исчез.

– Вот это да! – подумала Алиса. – Видела я часто котов без улыбки, но чтобы улыбку без кота! Такого – еще ни разу в жизни! [Carroll 1979: 104].

Здесь уже чувствуется какой—то новый «поворот головы» и «поворот темы», новый оттенок, раньше подмеченный Цветаевой (см. выше): не просто выражение ваших глаз – обычное явление на портретах и фотографиях, но и ц в е т их – на фотографиях неразличимый; не просто звук вашего голоса – в описаниях вообще не передаваемый, а подлинный з в у к, звучание; не просто рисунок ваших губ – профессиональная работа нанятого художника, а «лично дорогой рисунок» (Цветаевой, вам, мне – смотрящему), тому, кто знает ваши губы. Вам хочется, чтобы это было так. Во всем этом сквозит л ю б о в ь.

И отныне, если вы это понимаете, вы сможете увидеть это всегда. Если у вас есть кот (пусть не чеширский – ангорский, ярославский, любой купленный в подворотне на Тверской), – его «тонким обликом» будет его улыбка, – как бы там вы ее ни понимали. Льюис Кэрролл понимал это скорее по—детски, он и сам был как дитя – заика, левша, до ужаса робкий, любил детские игрушки, живых и выдуманных зверьков. (Все это потом, независимо от него, будет обнаружено в других случаях «тонкой пленки».)

О книге Кэрролла столько написано, среди ее вымышленных персонажей кого только не находят – и реального шляпного мастера, и членов королевской семьи, и королевских судей, и премьер—министра Гладстона … и т. д., но я думаю, что суть их – подлинная девочка Алиса, Алиса везде и всегда. И в своих смешных, по—детски неправильных, речах, и в своих манерах сидеть, смотреть, и в своей улыбке. И «улыбка чеширского кота», существующая отдельно от персонажа, ведь это тоже, хотя и смешно выраженная, Алиса. Суть этой книги – в Алисе, и эта суть – л ю б о в ь.

Уже была изобретена современная фотография, Кэрролл без конца фотографировал Алису – посмотрим на нашей иллюстрации (на с. 125).

В этом, с помощью фотографий, и усмотрели запретные отношения.

Но «тонкая пленка» улыбки и того, что к ней относится, вообще, как нечто общее, была обнаружена и не переставала привлекать и отталкивать, как стали говорить, – «в меру извращенности каждого».

Как сказал один англичанин (или американец? или француз? «французик из Бордо»?), наспех посмотрев мою обложку: «Ваши обложки, как официантки в ваших ресторанах, – одновременно привлекают и отталкивают». Ресторанное—то он понял сразу.

Льюис Кэрролл «Поэма Алисе»

(Перевод—парафраз Ю. Степанова «Колыбельная для Алисы»)

 
Дитя с задумчивой улыбкой,
Я знаю, я спешу!
Твои глаза так жадно ждут чудес.
И сказок.
Печальные глаза.
Я успеваю? Да?
 

 
Еще не слишком поздно? Всего лишь половина?
Это сколько?
Которого?
О, – жизни? Да?
Всего лишь половина жизни?
Да, баю—бай, не спи!
Не засыпай!
Но слушай!
Мы отдохнем потом!
Еще успеем!
Когда в последний раз
в окошко крикнут детворе:
«Какое, милые, сегодня
от полужизни на дворе?»
Оттуда.
Всем детям старым:
«Дети!
Немедленно, Пора!»
«Как так – куда?»
«Совсем!»
Устали
ножки,
глазки,
ручки.
На отдых.
На покой.
Туда!..
 

(Франц. текст и фотография по изд.: «THEATRE bi—mensuel „L'Avant scène“», № 619. 15 окт. 1977)

14. Конфликтология в «минимальном». Н. А. Бердяев и С. Н. Булгаков adversus Пикассо. Необходимость расширения понятия «Концепт»

Старинный термин схоластов adversus в заголовке значит «против», но мы намеренно не написали так по—русски, чтобы показать, что в самом способе мысленных обсуждений и различений у названных авторов речь не шла о «противостоянии» и о «борьбе». Бессмысленно было бы говорить, что русские религиозные мыслители «борются» против Пикассо, – они различны, оппозитивны и все!

Тем не менее напомним одно—два их высказывания такого характера. Здесь по нашей работе [Степанов 2006: 19–20]:

Уже из определений «кубизма», «символизма» и т. д. видно, что понимание художественной жизни и ее периодизация – процесс двусторонний, он охватывает как художников—творцов, так и их историков и исследователей. Мы войдем в современный, динамический Авангард в эпоху его «разгара» в России (следовательно, сначала через его исследователей). Два автора – далеко не «художники» – запечатлели его своими идеями – Сергий Булгаков и Н. А. Бердяев.

Сергий Булгаков, статья «Труп красоты (По поводу картин Пикассо)» (1914 г., первая публикация – 1915 г.) («О демонизме Пикассо» [Булгаков [1915] 1993: 527–528]):

Вы прошли (в галерее С. И. Щукина) залы сверкающего красками дня… «когда же вы входите в комнату, где собраны творения Пабло Пикассо, вас охватывает атмосфера мистической жути, доходящей до ужаса. Покрывало дня, с его упоительной пестротою и красочностью, отлетает, вас объемлет ночь, страшная, безличная, в которой обступают немые и злые призраки, какие—то тени. Это – удушение могилы…» [Булгаков [1915] 1993: 528].

Почти в тех же выражениях Н. А. Бердяев: «Когда входишь в комнату Пикассо галереи С. И. Щукина, охватывает чувство жуткого ужаса. То, что ощущаешь, связано не только с живописью и судьбой искусства, но с самой космической жизнью и ее судьбой». В предшествующей комнате «был чарующий Гоген. после золотого сна Гогена просыпаешься в комнате Пикассо. Холодно, сумрачно, жутко. Пропала радость воплощенной, солнечной жизни.» [Бердяев 1918: 29] (в его брошюре «Кризис искусства. Публичная лекция, прочитанная в Москве 1 ноября 1917 г.»).

Но все же оба русских автора смотрят на кубизм Пикассо различно. Булгаков весь в русском, «в русских думах и чувствах» – в русской жизни, русской литературе, русском религиозном мире. Здесь и «Портрет» Гоголя, и «Бесы» Достоевского, и его «Записки из подполья», и Свидригайлов, и Ставрогин («Ставрогин мог бы писать картины в духе Пикассо»), и даже «Демон» Лермонтова.

Но искусство Пикассо Булгаков видит, на наш взгляд, глубоко неверно, он находит здесь «преодоление плоти путем тонкого спиритуалистического и глубоко нехристианского аскетизма, который по метафизическому существу своему приближается к демоническому гнушению телом (гнушается телом. – Ю. С.), как легко понять, становится убийственным для изобразительного искусства, живущего влюбленностью в душу мира и святость его плоти» (с. 541). И он заключает: «Метафизически – это так и есть […]. Пикассо – большой художник, ибо ему ведомы ритмы красоты и явлен ее лик. Он видит ее пакостно, рисует ее клеветнически (5ш(ЗоАос;, диавол, и есть клеветник), как гнусную карикатуру, но рисует именно этот, подлинный лик красоты, который он видит, – эта—то подлинность видения и спасает его как художника, но она же делает его таким соблазнительным и страшным»; это «страшная антиномия творчества Пикассо» (с. 538).

Можно даже сказать, что Булгаков трактует Пикассо психологически верно, но лишь как художника, как индивида. Надиндивидное движение искусства как целого осталось ему неуловимо.

Напротив, этим силен и верен Бердяев. Он не стремится сравнить мир Пикассо с «плотным» миром искусства: «То, что ощущаешь, связано не только с живописью и судьбой искусства, но с самой космической жизнью и ее судьбой»; «Совершается как бы таинственное распластование космоса. Пикассо – гениальный выразитель разложения, распластования, распыления физического, телесного, воплощенного мира»; «Пикассо предшествовал Сезанн»; «В действительности геометрические тела Пикассо, складные из кубиков скелеты телесного мира, распадутся от малейшего прикосновения. Последний пласт материального мира, открывшийся Пикассо—художнику после срывания всех покровов, – призрачный, а не реальный» (с. 32).

Бердяев высказывает и важные вполне конкретные наблюдения. «Возможен кубизм и в философии – настоящим кубистом является Б. В. Яковенко» (с. 32); «А. Белый может быть назван кубистом в литературе» («Петербург») (с. 41). Касаясь живописи и музыки М. – К. Чюрлениса, он считает их примером того, как синтетические стремления вообще могут действовать разрушительно на искусство. Однако их гениальные начала он видит в музыке Вагнера, Скрябина, а также в поэзии Малларме. Этому он противопоставляет (не в плане отрицания) аналитические стремления в современном искусстве, более всего в живописи – футуризм, кубизм «гениального Пикассо».

Сопоставления по выше названным пунктам (в разделах здесь) заставляют нас уточнить ранее высказанное утверждение о том, что концепты имеет смысл обсуждать только в аспекте «научного» (как «изотемы» & в главе III). – Нет, как видим, это может иметь смысл и в аспекте «художественного», но с мелкими отличиями в деталях, – что требует, скорее, уточнить само определение концепта, ввести его второе (расширенное) определение (после первого в гл. II).

Это, второе, определение потребовалось в связи с тем, что по логике развертывания нашего текста мы столкнулись с тем, что концепты, принадлежащие к сфере «художественное, национальное», т. е. «не—научное», тем не менее так же, как и «научные», естественно располагают в некоторых случаях обсуждать их парами, как противопоставленные, оппозитивные.

Сейчас мы просто фиксируем это новое обстоятельство и обсудим его позже, в конце всего данного раздела (т. е. главы V).

15. Концепт. Второе (расширенное) определение

После первого определения (в гл. II, 1), раскрывшиеся перед нами явления этой части требуют расширить определение концепта.

Уже недостаточно определять его просто как мыслительную сущность типа «понятие», расширенную результатами видоизменения самой научной ситуации. Дело в том, что «сама научная ситуация» предстает как факт особого рода, во многом а н а л о г и ч н ы й в е щ и. В силу обычного для нашей темы явления – «нехватки слов» сразу необходимо оговориться: аналогичным вещи является не концепт, как ментальное образование, а это «ментальное образование в контексте научной ситуаци и», которая сама по себе есть уже ситуация особого рода. Прибегнем к известному примеру Ф. Энгельса: лучше съесть пудинг, а не рецепт пудинга. Но в нашей науке, в отличие от времени Энгельса, ситуация изменилась: рецепт пудинга может подействовать так же, как сам пудинг, – не в смысле пищеварения, а в смысле формирования окружающей нас действительности, снаружи и внутри нас: информационная компонента.

Это положение давно было утверждено концепцией Э. Дюркгейма «Метод социологии» (первая публикация 1895 г.):

Положение, согласно которому социальные факты должны рассматриваться как вещи, – положение, лежащее в самой основе нашего метода, – вызвало больше всего возражений. То, что мы уподобляем реальность социального мира реальностям мира внешнего, нашли парадоксальным и возмутительным. Это значит глубоко заблуждаться относительно смысла и значения данного уподобления, цель которого – не низвести высшие формы бытия до уровня низших форм, но, наоборот, востребовать для первых уровня реальности, по крайней мере равного тому, который все признают за вторыми. На самом деле мы не утверждаем, что социальные факты – это материальные вещи; это вещи того же ранга, что и материальные вещи, хотя и на свой лад.

Что такое в действительности вещь? Вещь противостоит идее как то, что познается извне, тому, что познается изнутри. Вещь – это всякий объект познания, который сам по себе непроницаем для ума; это все, о чем мы не можем сформулировать себе адекватного понятия простым приемом мысленного анализа; это все, что ум может понять только при условии выхода за пределы самого себя, путем наблюдений и экспериментов, последовательно переходя от наиболее внешних и непосредственно доступных признаков к менее видимым и более глубоким. Рассматривать факты определенного порядка как вещи – не значит зачислять их в ту или иную категорию реальности; это значит занимать по отношению к ним определенную мыслительную позицию. Это значит приступать к их изучению, исходя из принципа, что мы ничего не знаем о том, что они собой представляют, а их характерные свойства, как и неизвестные причины, от которых они зависят, не могут быть обнаружены даже самой внимательной интроспекцией.

Если определить термины таким образом, то наше утверждение, отнюдь не будучи парадоксом, могло бы считаться почти трюизмом, если бы оно еще слишком часто не отвергалось в науках о человеке, особенно в социологии. Действительно, в этом смысле можно сказать, что всякий объект науки есть вещь, за исключением, может быть, математических объектов. Что касается последних, то, поскольку мы сами конструируем их, от самых простых до самых сложных, нам, чтобы знать их, достаточно смотреть внутрь себя и внутри анализировать мыслительный процесс, из которого они проистекают. Но если речь идет о фактах в собственном смысле, то, когда мы приступаем к их научному исследованию, они обязательно являются для нас неизвестными, неведомыми вещами, так как представления о них, возникшие в жизни, сформированные без методического и критического анализа, лишены научной ценности и должны быть устранены. Даже факты, относящиеся к индивидуальной психологии, отличаются этим признаком и должны рассматриваться под этим же углом зрения.

[.] Даже тогда, когда речь идет просто о наших частных поступках, мы очень плохо представляем себе относительно простые мотивы, управляющие нами. Мы считаем себя бескорыстными, тогда как действуем как эгоисты; мы уверены, что подчиняемся ненависти, когда уступаем любви, разуму – когда являемся пленниками бессмысленных предрассудков и т. д. Как же сможем мы яснее различать значительно более сложные причины, от которых зависят поступки группы? Ведь участие каждого в ней составляет лишь ничтожную часть; существует масса других членов группы, и то, что происходит в их сознаниях, ускользает от нас.

Таким образом, наше правило не заключает в себе никакой метафизической концепции, никакой спекуляции относительно основы бытия. Оно требует только одного: чтобы социолог погрузился в состояние духа, в котором находятся физики, химики, физиологи, когда они вступают в новую, еще не исследованную область своей науки. Нужно, чтобы, проникая в социальный мир, он осознавал, что вступает в неизведанное. Нужно, чтобы он чувствовал, что находится в присутствии фактов, законы которых неизвестны так же, как неизвестны были законы жизни до создания биологии. Нужно, чтобы он был готов совершить открытия, которые его поразят, приведут в замешательство. Но социология далека от этой степени интеллектуальной зрелости.

Таким образом, получает новое обоснование установленное нами далее разделение между психологией в собственном смысле, или наукой о мыслящем индивиде, и социологией. Социальные факты не только качественно отличаются от фактов психических; у них другой субстрат, они развиваются в другой среде и зависят от других условий. Это не значит, что они также не являются некоторым образом психическими фактами, поскольку все они состоят в каких—то способах мышления и действия. Но состояния коллективного сознания по сути своей отличаются от состояний сознания индивидуального; это представления другого рода. Мышление групп иное, нежели отдельных людей; у него свои собственные законы. Обе науки поэтому настолько явно различны, насколько могут различаться науки вообще, какие бы связи между ними ни существовали [Дюркгейм [1895] 1991: 394–398].

Конечно, чрезмерный акцент Э. Дюркгейма на термине «социология» для нас имеет уже только исторический интерес, но если отбросить этот акцент, то его определение должно быть включено и нами в определение «Концепта».

Очень внимательно смотрят на самого Э. Дюркгейма авторитетные авторы наших дней. В частности, они подчеркивают, что Дюркгейм отмечал такую особую функцию религии, как «создание общественной солидарности»; такую особую способность человека, как создание общих понятий – к о н ц е п т о в [Новая филосовская энциклопедия 2000–2001, 1: 721].

Вспоминая сейчас концепцию Э. Дюркгейма, мы открываем ее параллелизм по ряду положений с нашей собственной концепцией «Нового русского реализма» [Степанов 1998: 715 и сл.].

Центральный пункт этого параллелизма заключается в традиционной, историко—философской, восходящей к Аристотелю проблеме о «соотношении сущности и вещи»: если вещи действительно существуют, то необходимым образом существуют и идеи вещей.

Тот поворот проблематики, который существен для нашей темы сегодня и ее связей с концепцией Э. Дюркгейма, состоит в новом параллелизме – с прагматизмом Ч. С. Пирса и его тезисом: «Рассмотрим, какие последствия, которые предположительно могли бы иметь практическое значение, присущи объекту нашего понятия. Тогда наше представление об этих последствиях есть все, что составляет понятие объекта» (Peirce 1968, здесь цит. по: [Юлина 2001: 316]). (Подчеркнем, что Пирс отделял от «прагматизма» в его американском варианте свою концепцию, называя ее отличным термином «прагматицизм» («pragmaticism»).

Дальнейшие философские детали лежат за рамками нашей темы, кроме одной, последней, связанной с понятием суждения по Пирсу, она будет рассмотрена ниже в главе VI.

VI. КОНЦЕПТЫ – ТОНКАЯ ПЛЕНКА ЦИВИЛИЗАЦИИ, КОЖИЦА ЯБЛОКА. (2) В «НАУЧНОМ»

1. Ньютон в 1686 году…

Ньютон в 1686 г. представил Лондонскому Королевскому обществу свое открытие – идею всемирного тяготения (книга в 1687 г.). Всем известно (хотя, возможно, так только все говорят, но никому в точности не известно), что она пришла ему в голову, когда он сидел под яблоней и яблоко сорвалось и ударило ему по голове.

Декарт в 1637 г. в «Размышлении о методе» («Discours de la méthode») изложил свое великое открытие – «Je pense, donc je suis» – «Я мыслю, следовательно, я существую», начало всей новой философии, ее первый принцип, неподверженный сомнению, который невозможно расшатать (ébranler). Этот принцип не является ни силлогизмом, ни вообще системой сложных умозаключений. Он именно первичен, представляет собой непосредственное усмотрение ума и должен быть, в нашем смысле, назван «тонкой пленкой».

Лейбниц в 1684 г. создает алгоритмический метод «исчисления бесконечно малых» («Nova Methodus pro maximus et minimus») – дифференциальное исчисление.

Ньютон одновременно с этим (1687 г.) дает свое изложение такого же открытия, т. е. самого понятия «дифференциала» как бесконечно малого приращения.

Историки философии и математики мало обращали внимания на тот факт, что во всех этих случаях речь идет именно о снятии минимальной части умозаключения или умозрения, – о «тонкой пленке» в нашем смысле, но с этого и начинаются названные великие открытия.

Что касается метафоры яблока, то она сама собой очевидна из всеобщего представления об открытии Ньютона и, конечно, от поэтов и художников авангарда. Среди таких поэтов первым, пожалуй, был А п о л л и н е р в своем очерке (1919) «Новое сознание и поэты» (см. в нашей коллективной антологии [Семиотика и Авангард 2006]. Ничего удивительного – поэты часто бывают первыми. «Для поэта ничтожнейший факт – постулат, отправная точка в неизведанной беспредельности, где пылают огнями иллюминаций множественные значения.

Отправляясь на поиски, нет нужды выбирать при помощи правил, пускай даже продиктованных вкусом, некий факт, который был признан возвышенным. Отправляться мы можем от факта обыденного: оброненный платок может стать для поэта тем рычагом, который позволит ему приподнять мироздание. Мы знаем, как Ньютон увидел падающее яблоко и чем стало оно для этого ученого, который вправе называться поэтом. Вот почему современный поэт не гнушается никакими движениями естества, и его разум стремится к открытиям как среди самых огромных, самых необозримых целокупностей, будь то скопления туманностей, океаны, народы, так и в гуще п р о с те й ш и х на первый взгляд фактов: роющаяся в кармане рука, чиркнувшая и вспыхивающая спичка, крики животных, запах садов после дождя, разгорающееся в печи пламя (разрядка моя. – Ю. С.). Поэты не только носители прекрасного. Они также, и прежде всего, носители истины, поскольку она открывает им пути в неведомое.» (пер. с франц. Ю. Степанова).

Поэтом среди художников был художник авангарда Рене М а г р и т т (1898–1967), работу которого мы воспроизводим [ниже вклейка № 1, посл. стр.].

Таким образом, метафора яблока – от Ньютона до Ницше, Аполлинера и Магритта в некотором смысле рисует собой всю историю цивилизации Нового времени.

Для более систематического обозрения мы пройдем сначала центральное «интимное», «нервное звено» этого процесса, лежащее в сфере философии и математики (это будет раздел VI, 2, на след. стр.), а затем его «внешний осмотр» глазами культурологов. Попытки определений понятий «цивилизация» и «культура» (раздел IV, 20).