Читать книгу "Звук натянутой струны. Артист театра «Красный факел» Владимир Лемешонок на сцене и за кулисами"

Монолог главного героя. Про Афанасьева и Рыбкина

Наше с Олегом Рыбкиным охлаждение началось еще со «Времени и комнаты». На генеральной репетиции он сделал мне замечание, мелкое, но такое кардинальное, что раньше надо было договариваться об этом. Я сорвался, наорал, а он решил, что неудобно со мной работать. Но роль во «Времени и комнате» открыла мне путь к Чехову.

Это тяжкий путь. Долгое время я был груб, не отесан, неизящен как артист. Работая над Чеховым, чувствовал, что не владею арсеналом выразительных средств, и текст теряет свой полет, свою поэзию, удивительное что-то теряет. Только в роли Астрова в спектакле Сергея Афанасьева пришло некое ощущение свободы. Большая удача для актера, потеряв творческий контакт с одним режиссером, тут же обрести его с другим. Работа с Афанасьевым надолго стала смыслом моей актерской жизни.

Апрель 2003 г.

В спектакле «Время и комната», 1995 год. Фото из семейного архива.

24. Астральный Астров

В афанасьевского «Дядю Ваню» Владимир Лемешонок вошел уравновешенным господином с ровным пульсом. Астров запретил своему сердцу вздрагивать и колотиться – не стоила действительность таких волнений. Знаменитую реплику про жарищу в Африке, ту самую, за которую Горький одарил Чехова восхищением, Астров произносил не в финале, а при первом своем появлении. Он уже разобрался с этой жизнью, с ее вечной зимой, с ее непреодолимыми границами, с ее низкой прозой, с ее недоступностью поэзии. С ее Африкой, которая только на карте прекрасна, потому что далека, а карту можно нарисовать как подскажет фантазия. Астров любил чертить карты, но желаемое не становилось действительным.

С Зоей Тереховой в спектакле «Дядя Ваня», 1995 г. Фото Геннадия Седова.

В Астрове сконцентрировалась главная боль спектакля: не только русскому человеку, не только в России, а человеку вообще, где бы он ни находился, уготовано тянуться к другой жизни, но оставаться в этой. Пропасть между воображением и реальностью, идеалом и действительностью непреодолима. Чеховский дух прорывался в Астрове тоской повседневности, которая была наполнена спасительной работой, но оставалась рутинной, бессодержательной, бессобытийной. Трагизм спектакля заключался в том, что участь безвременья уготована не только обычным людям, а личности, которая содержит в себе целый Космос.

Ему бы столичную практику, медицину как искусство, к чему были предназначены его гибкие артистические руки. Вместо этого деревенская глушь и больные, умирающие под хлороформом. Он уже не стремился вырваться отсюда, здесь его дом и здесь его крест. Трудяга, он делал свое дело честно и добросовестно, а по вечерам пил водку в усадьбе Войницких. Сквозь теплую семейную атмосферу, через все эти ночные бдения, дружеские застолья, душевные разговоры, песни под домру, уморительные розыгрыши и трогательные ритуалы просачивалась горечь неосуществимого. Прекрасная элегия Массне рвала душу, запредельный голос Шаляпина вопрошал: «О, где же вы дни любви, сладкие сны, юные грезы весны? Где шум лесов, пенье птиц, где цвет полей, где серп луны, блеск зарниц?». Не было ответа.

Вдохновение накатывало сладкими волнами. Алкоголь давал временную иллюзию свободы. И тогда можно было мечтать белыми стихами. О том, что в человеке должно быть всё прекрасно. О буйных лесах, о табунах лошадей, о тучах гусей и уток. У него это звучало беспафосно, спокойно, ненавязчиво, даже с какой-то долей стеснения. Философские рассуждения замещали в душе Астрова вечную маету из-за несовершенства самого себя, из-за бессилия преобразовать мир – избавить природу от вырождения, человека от пошлости. Михаил Львович перемещался в астрал, в параллельное измерение, но его физическое тело оставалось здесь, где каждый день одно и то же, Соне надо замуж, а Войницкий ограничил свой мир стенами имения.

Войницкий у Сергея Новикова, этот взрослый подросток, искренний, наивный, трогательный, пробудился, выскочил из апатии, очнулся от летаргического труда. Впервые в жизни добродушный флегматик разнервничался, разволновался не на шутку. Дергался, хватал пистолет, воевал за свое личное «я». Астров удерживал его от резких движений, по-человечески сочувствуя другу. Теперь Войницкому придется жить с запоздавшим прозрением и тоже мириться со своим присутствием в этом мире.

Для Астрова же этот мир был давно открыт – и закрыт в силу убогости окружающей среды. Печальный ум в глазах, насмешливая самоирония, саркастическое спокойствие, сила духа, чеховская «легкая твердость» могли бы утонуть в деревенском болоте, но талант не пропьешь. Сколько в Астрове было обаяния, импозантности, изящества, породы, всего мужского, что сводит женщин с ума. Не было никаких женщин, пока в дом не влетела комета.

Рыжая, плавная, необитаемая дива усаживалась на легкие веревочные качели – и манила не за собой, но к себе, раскачивала застоявшееся время, нарушала покой и сон, взрывала накатанный ритм дней. Елена Андреевна у Светланы Галкиной была как вброс извне, ее миссия заключалась в том, чтобы озарить, ослепить, зажечь надежду, соблазнить к прекрасному – и исчезнуть навсегда. И тогда свет окончательно мерк перед глазами, как после ослепительно солнечного дня в сумрачных сенях.

Вспышка счастья была для Астрова последним сигналом жизни. В тот момент, когда они быстро, жадно и безрассудно приникали друг к другу, они уже знали, что это прощание с тем, чего не было и не будет.

У Чехова (правда, в другой пьесе) звучал звук лопнувшей струны. У Лема она натянута до предела, чтобы вибрировать и звенеть. Астров извлекал на этой струне ноту теплую и мягкую, и зритель уходил с легким сердцем. Может быть, потому, что умение принять жизнь такой, какая она есть, сохранив чувство юмора и чувство собственного достоинства, только и может оправдать существование человека на земле. Лем считает, что этого недостаточно – существование изначально запланировано постыдным. Но Астрова он придумал таким, что с ним хотелось соглашаться во всем. И сразу начинало тянуть к жизни. Здесь и сейчас. И всегда.

Спектакль НГДТ под управлением Сергея Афанасьева «Дядя Ваня» в 1997 году стал лауреатом «Парадиза» в номинации «Лучшая режиссура». В следующем году принял участие в Третьем Международном фестивале имени Чехова в Москве, был показан на сцене МХАТа. Лем был уверен, что сыграл хуже некуда. Не смог собраться на чужой сцене, мелкие накладки во время действия окончательно выбили из колеи. Но столичная богема пала ниц. Татьяна Шах-Азизова отметила и внешнее, и внутреннее сходство новосибирского Астрова с Чеховым. Марина Зайонц писала в журнале «Экран и сцена»: «Более других поразил Астров, наделенный таким мощным, притягивающим, чисто мужским талантом, о котором, вероятно, и писал Чехов (забыв уточнить только, как, какими средствами этот талант можно представить на сцене)». В личной беседе с краснофакельцами она добавила, что Астров Владимира Лемешонка – лучший из всех Астровых, кого ей доводилось видеть.

А в новосибирской областной газете «Слово Сибири» образовался клуб фанатов «Дяди Вани». Примкнули к нему журналисты из других изданий и просто зрители. Они разделились на две дружественные группировки. Одни были влюблены в Войницкого. Другие выбрали Астрова. Ухитрялись посмотреть спектакль раза по три, скрючившись на ступеньках. Чаще не получалось: слишком маленький зал, слишком много желающих. Как показало время, лучшие свои спектакли Афанасьев поставил на малой сцене. На большой сцене, где недолгое время квартировал его театр, было не то.

«Дядя Ваня» шел на подмостках НГДТ целое десятилетие. Лему стукнул полтинник, он сказал себе «стоп». Объявил афанасьевцам, что неприлично играть Астрова в таком возрасте. Коллеги даже обиделись: спектаклю бы еще жить да жить! Пытались делать вводы на эту роль, но оказалось, что незаменимые есть. Нужно только вовремя остановиться.

В спектакле «Дядя Ваня», 1995 г. Фото Геннадия Седова.

25. Театр Алексея Серова

В начале лихих девяностых в «Красном факеле» начались большие перемены. Наконец-то появился главреж, который не собирался использовать провинциальный театр как стартовую площадку для грандиозных свершений в столице, а планировал осесть в Сибири основательно и надолго. Впервые появился вызывающе молодой главреж. Директор «Красного факела» Галина Булгакова рискнула пригласить на руководящую должность 28-летнего Алексея Серова из Питера. Стала позиционировать его как счастливое обретение, талантливого руководителя и прочая, прочая. Пройдет всего пять лет, и она подставит Серова так, что поднимется скандал на весь город.

Времена были тяжелые, месяцами не платили зарплату, кто-то упал в голодный обморок. Серов терпеть не мог уныния. Расписывал мечты о сочной сосиске с кружкой пива, любил повторять «взорлим!» и увлекал труппу на поиски живого театра. Все его постановки шли с аншлагами. Он был страшный популист: перед спектаклем выходил на улицу пообщаться с народом, и народ преображался от новой формы взаимоотношений с театром. Маркетинговые ходы, которые сегодня входят в профессиональные обязанности пиарщиков, Серов делал легко и от души. Бесплатный театральный марафон «Пока мы живы» с участием всей труппы, придуманный им в поддержку искусства, шел десять часов подряд при раскрытых дверях. Все это время публика сидела на ступеньках и висела на люстрах, а в финале 20 минут аплодировала стоя и свистела от восторга. Казалось, после глобального единения актеров и зрителей у каждого человека все будет прекрасно. И душа, и мысли.

Пока Серов формировал новую театральную общественность, Лемешонок пластался в театре Афанасьева. Но и у Серова сыграл в трех спектаклях, и все они были на тему театра, о котором беспрестанно размышлял Серов. В «Талантах и поклонниках» по Островскому он появлялся всего лишь в эпизоде, но у него не бывает эпизодов.

Выход загулявшего чиновника Бакина был обставлен театрально, как того и требовала история про игру на сцене и в жизни. Этот распутник к театру не принадлежал, но в душе был тоже артист. Являясь незваным гостем в дом Саши Негиной, нахал заранее предвкушал удовольствие от своего перформанса. Не торопясь, картинно, смакуя каждое движение, он снимал с себя одну за другой свои вещички, аккуратненько вешал на спинку стула. Оставаясь в одном исподнем, хитро усмехался: «Ну не выгонит же она меня?». В этом заключался весь фокус: вызвать замешательство аудитории, и не важно, кто зритель, стать хотя бы на время персоной номер один, и чтобы всем сделалось весело. С Островского шелухой слетала академическая важность, и как бы драматично ни складывалась судьба молодой актрисы Саши Негиной, театр без юмора – не театр.

Следующая история про театр затронула интеллектуальную драматургию. На сборе труппы сезона 1994—95 года Серов объявил о пьесе Луиджи Пиранделло «Шестеро персонажей в поисках автора». Сердце екнуло, Лем уже видел себя Директором, он уже мысленно репетировал, он уже знал, как произнесет этот остроумный текст: «Что вы от меня хотите, если Франция давно уже перестала поставлять нам хорошие пьесы, и мы вынуждены ставить комедии этого Пиранделло, которого понять – нужно пуд соли съесть и который, словно нарочно, делает все, чтобы и актеры, и критики, и зритель плевались?».

До начала репетиций было далеко, а Лем уже сросся со своим воображаемым Директором и даже предположить не мог иного расклада. Ближе к концу сезона вывесили распределение ролей: «Премьер – Владимир Лемешонок». Это был плевок в душу, натурально. Амбиции так и полезли наружу, он корил себя за это, но ничего не мог с собой поделать. Разочарование и злость толкнули на шаг, который он не делал ни до, ни после. Сгоряча заявил режиссеру, что отказывается от роли. Серов очень сожалел. Назначил на Премьера фактурного красавца Владимира Чистякова, который отточил роль до блеска.

Работа над спектаклем шла через конфликт. С назначенным исполнителем роли Директора упорно не находился общий язык. И вдруг не в театре даже, а при беглой встрече на улице, летом, когда все уже собрались в отпуска, они обменялись рукопожатием, и тут Серова озарило. Они остановились и все решили за пять минут.

Лему это отомстилось тем, что он ощутил свою работу в спектакле «Шестеро персонажей в поисках автора» как неудачу. У него были собственные счеты с собой, он лучше всех знал, за что себя клеймить. Спектакль был не для массового зрителя, а интеллигентная публика решила: ничего подобного в «Красном факеле» не было! Какая форма, и какие при этом глубинные пласты!

Театр в театре, по версии Серова, предстал успешным коммерческим предприятием. Здесь все отлажено, отточено, отработано до автоматизма, и нет места живым чувствам. Актеры, подобно механическим куклам, репетируют танцевальный момент. Скучны их лица, пусты глаза. Директор смотрит на них как на неизбежную данность, в уме прикидывая, что блестящая форма окупит финансовые затраты, заменит отсутствие содержания. Да и не надобно публике никакого содержания. «Пластики побольше!» – с едва уловимой насмешкой командует он (куда уж больше-то!), ибо ждать от них чего-то иного бессмысленно, и никто из роботов не замечает в его интонации издевку.

Откуда-то из потустороннего мира возникают шестеро персонажей и требуют поставить историю об их жизни. Директору не нужны никакие помехи. Не теряя самоуверенности, он попытается выставить их вон. И впервые в своей практике получит сопротивление. И тогда окажется, сколько невостребованных чувств было заперто у него внутри.

Директор способен посмотреть на ситуацию с высоты. Он видит все более обостряющееся противоречие между ремеслом и искусством, как и между искусством и жизнью, иллюзией и реальностью. Он, оказывается, не только блестящий менеджер, а еще и тонкий психолог. Ему приходится разруливать эгоцентрические претензии и актеров, и персонажей, каждого ставить на свое место, существовать на грани смыслов и бессмыслицы, в гуще догадок и намеков. Вглядываясь в каждого из персонажей, Директор видит их обреченность. Он чувствует, что главное состояние пришельцев – ощущение собственного несчастья. Поэтому предугадывает развязку и сознательно ведет к ней всех.

Из архива. Про дождь и зонт

Единственное, что Лему нравилось в своей роли – финальный эпизод, когда он изящным движением раскрывал зонт и выходил на авансцену. Как раз эту деталь и отметила Елена Седова в газете «Семь дней»: «В самом конце, после исчезновения и гибели Персонажей, возмущаясь зря пропавшей репетиции, Лемешонок откроет окно. И там, за завесой дождя, увидит Персонажей, умиротворенно сидящих в живописных позах. Увидит и, не закрывая более окна, отбросив прежний раздраженный тон, отдаст распоряжение о начале репетиции… Раскрывает зонт и под шум дождя выходит на авансцену… «Почему вы в финале выходите под зонтом? " – задали вопрос Лемешонку в телеинтервью. Он пожал плечами и с неподражаемой интонацией, как о чем-то само собой разумеющемся, произнес: «Дождь идет…».

Со Светланой Плотниковой и Владиславом Резником в спектакле «Шестеро персонажей в поисках автора», 1994 г. Фото Геннадия Седова.

26. Первая антреприза

…Шел дождь, когда труппа «Красного факела» стояла с плакатами напротив здания обладминистрации, требуя невыплаченную за пять месяцев зарплату. Телевизионщики, снимавшие сюжет об актерском митинге, накрывали камеры зонтами. Прохожие бежали мимо. Тучи стояли плотно. Чиновничьи авто сияли, как новенькие. Пока власти прикидывали, как среагировать на вопль творцов, Серов на волне тотального безденежья организовал первую в Новосибирске негосударственную антрепризу. Собрал единомышленников (Владимир Лемешонок, Игорь Белозёров, Андрей Черных, Светлана Плотникова) и предложил им выход из кризисной ситуации – поставить спектакль вне стен «Красного факела» на основе полной самоокупаемости. И снова выбрал пьесу о театре – одноактовку Роберта Андерсона с длинным названием, которое прочно осело в памяти у каждого, кто ее видел. Поклонники даже игру такую придумали на скорость произношения: «Дорогая, я не слышу, что ты говоришь, когда в ванной течет вода».

Закупили в секонд-хэнде костюмы, репетировали по ночам, играли на разных площадках. А в «Красном факеле» продолжалась непогода, над Серовым сгущались тучи, театр лихорадило, надо было решать, как и с кем себя вести. Ситуация в театре наложилась на пьесу, и оказалось, что в этом пустячке есть о чем играть. Зал покатывался со смеху, и вдруг утихал. И ком застревал в горле.

Владимир Лемешонок сыграл Драматурга, который на собственной шкуре убедился, что из себя представляет театр изнутри. Баловень судьбы с оскароносной улыбкой, прожженный делец, щелкопер, ловкач, конъюнктурщик, красавец-мужчина, успешный везде и всегда, придумал провокационную для тех времен фишку. В первой же ремарке своей новой пьесы Драматург предложил вывести главного героя на сцену абсолютно голым. Комизм строился на том, что актер не готов обнажиться, но, в принципе, готов на всё, лишь бы получить роль. В версии Алексея Серова американский сарказм опрокинулся в русскую преданность профессии. Мотивы героев стали совсем иными.

Артисты Серова языком театра поведали о театре же, о своей приговоренности к театру, о своей невозможности жить без театра. О том, что не аплодисменты их прельщают, а высокое служение искусству. Они создали романтический портрет актера: изъяли из его натуры отрицательные стороны и сделали одухотворенным. И тем ценнее стало программное заявление Драматурга: «Если мы не сможем быть смелыми в театре, то где тогда?».

Скоро они докажут, что это значит. А пока у «Дорогой» сформировалась тусовка сумасшедших фанатов, которые собирались на каждый показ, их даже стали пускать без билета. Древо, посаженное Серовым, дало побеги – город постепенно заполонили антрепризы всех сортов и мастей. Но через год, через пять, через десять лет и зрители, и распространители билетов нет-нет, да и спросят у краснофакельцев, нельзя ли восстановить «Дорогую».

Тогда головокружение от успеха было недолгим. Чувствовалась некая недосказанность, логическая незавершенность «Дорогой». Нужно было закрыть гештальт. Это же самое в свое время уловил Леонид Зорин, когда переводил пьесу Роберта Андерсона. Он вдохновился пустячком американского коллеги и написал продолжение – «Поговорим как художник с художником». Получился диптих о разности американского и русского менталитетов, пьеса-перевертыш, где второе действие зеркально отражает первое, как и персонажи отражают друг друга. Сам бог велел поставить Зорина и сделать «Дорогую» двухактным спектаклем.

Если в «Дорогой» американские типажи опрокинулись в русский менталитет, то в «Поговорим» русские персонажи подверглись т.н. тлетворному влиянию Запада. Если в впервой части для актера главное целовать сцену, то во второй он оборачивается предпринимателем, выбирающим ту роль, за которую лучше заплатят. Если сначала возвысили актера, то затем посмеялись сами над собой.

Владимир Лемешонок, развивая образ Драматурга, выявил, как разные обстоятельства могут вытаскивать из человеческой натуры совершенно противоположные качества. Он лишил своего героя прежнего лоска, превратил его в маленького человека, одержимого заработком. Драматург стушевался, съежился, потерял право голоса. Но только кажется, что его так просто загнать в угол. Его характер утяжелен комплексами, сомнениями, конфликтностью с обществом и самим собой, но гордый и независимый. В нем, русском художнике, талантливом и в силу этого несчастливом, воюют затравленность и чувство собственного достоинства, готовность унизиться до халтуры «ради Дунечки, ради детей» и бунт против продажности – «верни мне пьесу!». Его полубрезгливая полуулыбка означает недоумение: что происходит-то? С нами и вокруг?

Действительно, что происходит?

Происходит закулисный скандал. Серов оказался своевольным и своенравным сотрудником. Имел собственное мнение о том, что и как надо делать. Но это мнение не политика, а Художника. Директор театра Галина Булгакова не могла это терпеть. И начала мощную кампанию против главного режиссера, который уходить по доброй воле категорически отказывался.

Среди прочих ее действий были созывы худсовета, где сотрудники должны были подписывать петиции и заявления против Серова. Многие поколебались, но подписали. Многие – как само собой разумеющееся. Считали, что главреж зарвался. Немаловажно, что главрежи приходят и уходят, а актеры остаются. Лем свою подпись не разменивал. Он всегда имел склонность автоматически выпадать из интриг и разборок. Существуя в своем индивидуальном пространстве, он иной раз и не замечает, что происходит вокруг. Но тогда слишком уж большой шум поднялся, и он находился среди тех, кто пытался отстоять персону нон грата. Директрису это только распаляло. Она предвкушала, как за ней останется последнее слово.

На торжественном закрытии сезона Серов вышел на сцену проститься со зрителями. Объявил им о своем увольнении приказом директора. Кто-то из зала выкрикнул: «Долой такого директора», и вот уже весь зал скандировал «Долой директора!». Покричали и успокоились. Вечер был скомкан, но худо-бедно прошел. Актеры, зрители, журналисты компанией человек в тридцать дождались Серова у выхода из театра. Самые неутомимые пошли бродить с ним по городу. Заходили в какие-то кафешки, сидели на каких-то скамейках, не могли наговориться, и каждый понимал, что такой ночи больше не будет.

Серов не дотянул свою пятилетку в «Красном факеле», будучи изгнан в конце театрального сезона 1997-го года. В разгар скандала, когда простодушные апологеты Серова еще надеялись его отстоять, директриса упивалась перестановкой фигур на шахматной доске. Первую фигуру надо было срубить второй фигурой и вывести в ферзи. Одна из версий согласия Олега Рыбкина сесть в чужое кресло была следующая. Рыбкин как тонкий, нервный, неуравновешенный Художник, витающий в своих эмпиреях, весьма склонный к алкоголю, написал заявление на этой волне, не совсем отдавая себе отчет, подчиняясь воле шахматиста. Серов не ведал, что участь его решена, а Рыбкин не ведал, что назначен главным режиссером театра «Красный факел».

«Уйдет он – уйду и я», – заявила завлит «Красного факела» Валерия Лендова и уволилась без лишних разговоров. «Самая большая наша неудача та, что не удалось нам отстоять Лешу Серова», – сказала Марина Рубина на заседании секции критиков. Весь следующий сезон секция бойкотировала «Красный факел», не посетив его ни разу. А Рыбкин, и до того момента творивший что-то загадочно-странное, приступил к Чехову. Делать вид, что ничего не происходит, было глупо. Спектаклем «Три сестры» Рыбкин вернул в «Красный факел» поклонников Серова и завоевал новых зрителей. Легендарный киновед Роза Литвиненко сказала: «Если у нас появляется новая любовь, это не значит, что мы предаем прежнюю. Но к нам прирастает, мы становимся богаче».

В областном управлении культуры, куда делегация от секции критиков и театра «Красный факел» отправилась отстаивать Серова, никаких действий предпринимать не стали. Но и директрисе дали понять, что ее власть не безгранична. «Галина Григорьевна, это ваш последний главреж, – предупредило вышестоящее начальство. – Дорабатываете до пенсии – и до свиданья». В 1999 году ей на смену пришел Александр Кулябин – энергичный, креативный, властный лидер, превративший театр «Красный факел» в успешное коммерческое предприятие.

Что касается «последнего главрежа», то он, не желающий вписываться в коммерческое предприятие, так же проработает в «Красном факеле» ровно одну пятилетку. После сдачи психологического триллера «Роберто Зукко» по скандальному Бернару-Мари Кольтесу директор «Красного факела» возмутится: «К чему вы призываете зрителей? Убивать родителей и детей?». В довесок поставит Рыбкину в вину непомерные амбиции и неумение организовать творческий процесс. Рыбкин бросит на стол заявление об увольнении, накроет прощальную поляну, где всю ночь актеры, журналисты и поклонники будут признаваться ему в любви, уедет в Красноярск, возглавит Красноярский театр драмы, остынет, добьется как местного, так и столичного успеха, скажет в вышеупомянутом интервью Елене Коноваловой: «Никакого скандала не было, потому что я сам захотел уйти. Для меня это был внутренний переломный момент: мой интерес к художественному руководству театром на тот момент иссяк, мне все надоело, я просто не понимал, куда двигаться дальше. С директором театра Александром Кулябиным у нас разные представления о театре, только и всего. Поэтому мы расстались по обоюдному согласию, без борьбы за власть».

Рыбкин оставит в «Красном факеле» столь яркий след, что город будет вспоминать эти спектакли многие годы. Не забудется даже опередивший время «Роберто Зукко», который прошел всего три раза и был снят в силу несоответствия репертуарной политике театра.