Читать книгу "Звук натянутой струны. Артист театра «Красный факел» Владимир Лемешонок на сцене и за кулисами"

30. Открытие Набокова

Весной 2000 года Олег Рыбкин, отказываясь ставить в «Красном факеле» кассовые однодневки, написал пьесу на основе романа Владимира Набокова, собрал новую команду и осуществил в Омской драме «Приглашение на казнь». В то же самое время Владимир Лемешонок, следуя «личной тоске по изысканности», придумал инсценировку, режиссуру, сценографию, костюмы и сделал на камерной сцене родного театра моноспектакль «Пылинки в луче бытия» по произведениям того же автора. Два Художника понятия не имели о замыслах друг друга, просто идея витала над ними в воздухе.

Ровно за год до премьеры моноспектакля, 22 апреля 1999-го, в Доме Цветаевой, на поэтическом вечере, посвященном столетию великого русского писателя, он читал с листа. Фоном шел аккомпанемент солиста филармонии Александра Гурьянова. Звук его фагота показался магическим, ирреальным, не то что традиционные скрипка и рояль. Музыкант предложил:

– Вот бы нам вместе сделать программу!

– Жаль, твой инструмент не набоковский, а булгаковский! – пошутил Лем.

– А мы его поставим на бок, и будет Набоков, – парировал Гурьянов, и они ударили по рукам.

Александр Гурьянов стал счастливым случаем – последним толчком в решении поставить моноспектакль. Лем ухнул в бездну набоковского наследия, и там замерцали «Пылинки в луче бытия». Год потребовался для того, чтобы собрать из них постановку. Коллеги отговаривали: «Ты безумец. Это спектакль для одиночек». Только одна из них почувствовала, что становится свидетелем необыкновенного, чего в ее жизни еще не было.

Все это время на него смотрели широко распахнутые глаза. Каждый день, на каждой репетиции. Сидела тихо, не вмешивалась, замечаний не делала, но когда спрашивал, формулировала очень точные, очень важные, очень существенные вещи. Была корректором, фильтром, зеркалом, музой в этом процессе. В ней он находил поддержку, черпал уверенность. Это же самое давал и ей. Рождался спектакль, рождался режиссер. Молоденькая актриса Анна Зиновьева, сыграв несколько незначительных ролей в «Красном факеле», в 2007 году окончила курс Хейфеца в Щукинском училище и стала одним из самых востребованных режиссеров Новосибирска.

В моноспектакле «Пылинки в лучах бытия», 2000 год. Фото из семейного архива.

…Отправной точкой в видении темы «Пылинок» послужило высказывание Евгения Евтушенко. Владимир Лемешонок оттолкнулся от него, чтобы лететь в противоположную сторону: «Блистательный мастер, может быть, слишком блистательный, как блещут хирургические инструменты, лязгая на холодном мраморном столе в операционной». Как бы ни так. Холодный мрамор. Хирургические инструменты. Бред.

Отец начинающего театрального художника таскал в портфеле пачки исчирканных вдоль и поперек листов с чертежами декораций. Он придумал черно-белую геометрию – но не шахматную доску, ни в коем случае, хотя первым приветом ему от Набокова была «Защита Лужина». Это были треугольники и конусы, светящиеся в темноте, вонзающиеся то в небо, то в землю и превращающиеся в лунную дорожку, на которой появляются тени и силуэты.

Вещественные доказательства нематериальных чувств; тайные предметы, не предназначенные для чужих глаз; газетные полосы, бережно обклеенные полиэтиленовой пленкой, чтобы ожить, когда придет время, он упрятал в ящички квадратного комодика, похожего на футляр с двойным дном. И манипулировал ими, как фокусник, извлекающий из памяти самое ценное. Жанр спектакля он обозвал «монодрамой в двух выдвижных ящиках».

Откуда-то из глубины пространства фагот Александра Гурьянова вызывал протяжную мелодию ностальгии – и вдруг сдался, отринутый центробежной силой. И тогда взметнулось, взорвалось в темноте: «Бывают ночи, только лягу, В Россию поплывет кровать. И вот ведут меня к оврагу. Ведут к оврагу убивать». Так просыпаешься в слепом кошмаре, давясь воздухом, не владея собой, не сознавая, что ты, где ты. Нервно вздрагиваешь, постепенно успокаиваешься, уходишь в себя. Стихотворение о Родине выстрадано на оголенном нерве, выплеснуто на яростном темпераменте, изрыгнуто воплем после вынужденного молчания, к которому аристократ Набоков приговорил себя еще в юности. Когда на палубе утлого греческого суденышка с издевательским названием «Надежда», стараясь казаться невозмутимым, по пути в эмиграцию играл с отцом в шахматы, а Россия отплывала все дальше и дальше – навсегда. Эти стихи были мольбой и заклинанием, после которых голос сипнет и гаснет, стреноженный сердцем, знающим, что отныне ему предназначен иной, чем на Родине, ритм.

И тускло, равнодушно, где-то цинично прозвучало: «Вообще-то я сейчас считаю себя американским писателем». И повторил еще раз: «Вообще-то я сейчас считаю себя американским писателем». Пусть так и думают, пусть так и будет. Эмигрант из России в футляре заморского господина хранит на самом дне свою изнуряющую ностальгию, к которой привык, как и к вольному воздуху чужбины. Превратил ее в нормальное творческое состояние. Пользуется ею как строительным материалом для своих книг. Высокомерный лектор, заносчивый сноб, рафинированный интеллигент, равнодушный интеллектуал – эти лики Набокова промелькнули и растворились в лучах его души. Ободранные нервы, страсть, тоска, мощь запрятаны в толщу божественных текстов. Всего на пару минут скопировав самого Набокова, его походку, его мимику, его чтецкую манеру, представив его весомо и зримо, слившись с ним, Владимир Лемешонок опять играл про самого себя.

Тексты, выученные наизусть до последней запятой, обнаружили в себе дивную музыку русского языка, невероятные обертона смыслов. Лирический герой размышлял о поиске вечности как истины, зависимости вдохновения от сердечной боли, о даре, который счастье и свет, испытание и груз, «великолепный и тяжелый», и «горя творческого тьма».

Два совершенно разных рассказа – один о лютой ненависти, другой о святой любви – автор спектакля объединил темой невозможности жизни. Герой «Истребления тиранов» устраивает самому себе приглашение на казнь – вешает петлю на шею. И казнит в себе трусость, беспомощность, зависимость от тирана, выдавливает раба не по капле, а вышибает одним резким взмахом, после чего его разбирает свободный, очищающий, спасительный смех. Герой «Рождества», похоронив сына, придавлен горем так, что сил и мужества для дальнейшей жизни нет. И вдруг видит на стене вылупившуюся из кокона бабочку, которая «трепещет в порыве нежного, почти человеческого счастья». Жизнь, необратимо несущаяся к финалу, оборачивается вспять. Личность одерживает победу, человек оказывается сильнее сломившей его боли, именно в этой боли он начинает ощущать новое пульсирование крови, через нее возрождается к новой жизни.

Беспощадное «Рождество» Владимир Лемешонок прожил в пронзительной тишине пространства. Не шуршали больше пакеты на коленях зрителей и перестали падать номерки. Тихо, вполголоса, почти без эмоций, лишь задерживая дыхание и сглатывая ком, с окаменевшим лицом и остановившимся взглядом, он рассказал о судьбе, в которой жизнь и смерть нераздельны. Пролагая мост из бытия в небытие и обратно, задерживался в той точке, где суждено обрести новую силу. Которая берет тебя и толкает в спину: живи…

Один из советов, который Набоков давал начинающим критикам, автор спектакля произносил негромко, для тех, кто способен услышать: «Доверять этому внезапному ознобу, когда дыбом встают на коже волоски». Такое чувство и охватывает на спектакле. Элегантно-мешковатый костюм светлого льна, который он заказал на два размера больше, чтобы смотрелся как с чужого плеча, намекал на неравенство двух персон, сидит тем не менее как влитой. Писатель и артист стали равновеликими фигурами. Совершенные по мастерству проза и ее исполнение воплотились в сценический шедевр.

Из архива. Про шедевр и уникальность

Это «спектакль, которому суждено жить долго. Потому что такого спектакля еще не было. Потому что каждый – ну или почти каждый, – побывавший на спектакле, захочет прийти на него еще раз. Потому что вечные вопросы потому и вечные, что отменить их невозможно, хотя и невозможно на них ответить. Но на все время находятся, люди, которые пытаются это сделать. Это самые интересные люди, с которыми хочется встречаться и разговаривать вновь и вновь», – писала критик Александра Лаврова в газете «Новая Сибирь» сразу после премьеры. Зрителей, которых она имела в виду, оказалось не так уж много.

Специально для критиков и журналистов устроили пресс-показ, и это были те «одиночки», которые тяготеют к интеллектуальному театру. Зал был идеальный – дышал в унисон с артистом. Смех раздавался только там, где нужно, в финале несколько секунд было тихо, как в раю – и вдруг взрыв аплодисментов. Автор спектакля в кои-то веки почувствовал: если звезды зажигаются, значит, это кому-нибудь нужно.

Он считает, что свой лучший спектакль сыграл именно тогда. Несколько следующих тоже удались – пришли филологи, лингвисты, гуманитарии, педагоги, студенты, словом, театралы, образованная интеллигенция. В следующем сезоне публика стала редеть. Директор театра Александр Кулябин, прирожденный менеджер, уловил спад спроса чуть раньше, чем это произошло, и объявил о решении закрыть спектакль. Лем промаялся всю ночь, а наутро устроил разборки. Он только начал подбираться к Набокову, едва-едва приблизился к его тайне, главное познание было впереди. Директор развел руками: «Воля ваша». Артист продлил спектакль еще на один сезон, внутренне признавая, что директор—то был прав…

Зал покидали посреди действия, да еще и возмущались, чего это им тут подсунули. Знакомство с писателем, уже выходящим из моды, проще ограничить хитами «Защита Лужина» и «Машенька». И не надо никаких эссе, лекций, интервью, записных книжек, всех этих ваших граней и огранок, всех этих заморочек и подтекстов…

Как он ненавидел тех, кто попал сюда случайно, по ошибке, вместо того чтобы купить билет на комедию, коих предостаточно в афише, и развлечься как следует. Как ненавидел себя – за то, что мучает себя и их. Зачем этим людям его и Набокова терзания, сплошные терзания, мильон терзаний?

– Лем, для кого ты сделал Набокова? Для трех человек? – кипятился Анатолий Узденский.

– Узда, а ты в курсе, как Пушкин определял пошлость? ПОшло – это то, что пошлО в народ.

– Вова, ты играешь для трех человек. Но даже в малом зале их больше! Ты куда-то в сторону играешь, не для них. Почему ты делаешь вид, что меня нет перед тобой? Меня это обижает. Играй для меня, сюда играй!

– Набоков смотрит не на зрителя, а в пространство. Он одинок в своем личном микрокосме, куда никого не приглашает. Именно этим было продиктовано мое сценическое состояние…

Узденский – артист мегасовременный. Живет по главному закону капитализма: охватить как можно большую аудиторию. У него даже конъюнктура превращается в народное искусство. А Лем – артист ультранесовременный. Работая над ролью, совсем не думает, как понравиться публике. Потому что его путь к зрителю пролегает по другим маршрутам. Толпе на этих маршрутах не поместиться. Как писал Набоков, «единственный зритель, которого должен представлять себе автор, это идеальный зритель, то есть он сам. Все остальное имеет отношение к театральной кассе, а не к драматическому искусству».

В моноспектакле «Пылинки в лучах бытия», 2000 год. Фото из семейного архива.

31. Год Лемешонка

Критики назвали сезон 1999—2000 годом Лемешонка. Расклад театральной премии «Парадиз» случился беспрецедентный. Подсчет голосов жюри выявил перекос в сторону одного артиста. Он стал рекордсменом по количеству номинаций, а лауреата получил сразу в двух: «лучшая мужская роль второго плана» за Кулыгина в спектакле «Три сестры и «Гран-При» за моноспектакль «Пылинки в лучах бытия». (Кстати, в то же самое время Олег Рыбкин с «Приглашением на казнь» получил две номинации на «Золотую маску» – параллельно с «Тремя сестрами». )

К звездным ролям присоединился скульптор Рубек – одухотворенный художник, изысканный аристократ, Пигмалион, творивший свою Галатею, философ, исследующий взаимоотношения жизни и искусства. «Любуешься ледяным интеллектом Владимира Лемешонка в роли скульптора Рубека, строго переданной им драмой художника», – писала Валерия Лендова в газете «Новосибирская сцена» о спектакле Владимира Агеева «Чудесное пробуждение Madame de Satov» по пьесе Ибсена.

Это был интересный опыт освоения неподъемного текста, тренинг на владение голосовым аппаратом, тест на взаимодействие с проблемной, даже еще и посредственно переведенной пьесой. Возникало впечатление, что ему не надо прилагать совершенно никаких усилий, чтобы жонглировать словами, выстреливать труднопроизносимыми монологами, парировать провокационные реплики, интонировать витиеватые словесные обороты. На самом деле борьба с материалом шла с переменным успехом, и он проклинал свою память, не способную с ходу усваивать громадные куски текста.

Монолог главного героя. Про деньги и эхо судьбы

– Режиссер был учеником Анатолия Васильева и под этим гнетом провел всю жизнь. Идти этим путем тяжело со всеми вытекающими. Васильев один, а тех, кого он приручил, увлек, заразил собою – много. И не всегда они способны адекватно нести его учение. Постановщик спектакля по Ибсену, движимый благими намерениями, работал честно, не думал о деньгах и о том, чтобы всем понравиться, в нем не было ни грамма популизма. Но строил искусственные конструкции, куда пытался впихнуть эхо судьбы, которое мало кто услышал.

Январь 2002 г.

Зато другого художника, отмеченного печатью возвышенного таланта, он назначил своим alter ego. Каланджеро – третий рогоносец после Бруно и Кулыгина и первый, кто любил не реальную, а придуманную женщину. Трагикомедии режиссера Юрия Урнова «Великая магия» по пьесе Эдуардо де Филиппо снова явила несгибаемый дуэт Игоря Белозёрова и Владимира Лемешонка. Знатоки признали, что их самая блистательная совместная работа состоялась именно в этом спектакле.

Им довелось попасть в перевернутый мир, хитрую систему линз, непредсказуемое зазеркалье, замкнутое пространство, из которого нет выхода, если ты остался прежним. Мистика в том, что человек, научившийся познавать себя, способен сочинить собственную реальность, которая воспаряет над самой утонченной иллюзией.

Фокусник-Белозёров – уставший мошенник, он развлекается тем, что устраивает жене Каланджеро побег с любовником, а обманутому мужу вручает шкатулку с запертой в ней идеальной женой. Рогоносец прикидывается дурачком. Он комичен, беспомощен, слабоволен. Особенно остроумны эпизоды, где Каланджеро собирает мозги в кучку пытается совершить мыслительную работу. Но это провокация, отсвет характера, всего лишь тень правды. У того и другого на руке одинаковые зеркальные часы. Один отражает другого. Иллюзионист и зритель, манипулятор и жертва, творец и ничтожество, хитрец и простак, умный и дурак меняются местами. Теперь не фокусник руководит Каланджеро, а Каланджеро подчиняет его своему воображению. Один мухлевал на фокусах, а другой взял и одухотворил их силой своего поэтического дара. В этом и заключается великая магия.

В спектакле «Великая магия», 1999 г. Фото из семейного архива.

Из архива. Про чувства и мысли

«Дуэт Лемешонка и Белозёрова держит действие и полон тонких, даже таинственных переходов, наслоений чувств и мыслей, мен ролями и положениями. Взаимодействия артистов виртуозны. Мизансценические, пластические и мимические, а не только словесные. Картины, которые они создают, производят впечатление тончайшей выверенности и естественной одушевленности, – определила Александра Лаврова в газете «Новая Сибирь». Артисты «скорее, чувствовали то, что должны были сделать в этой пьесе. Думается, одновременно понимали и чувствовали два артиста – В. Лемешонок и И. Белозеров», – добавила Мария Пушкина в газете «Горожанка».

Ему чудилось, что эту пьесу написал не де Филиппо, а Пиранделло с его прикосновением к тайнам бытия и выходом в космические сферы. Каланджеро был идеальным вместилищем личных переживаний, отражением душевных ран, символом любви к несуществующей женщине – любви, которую возможно сочинить, но невозможно воплотить. Как невозможно и сыграть, чтобы зрителя ошпарило, а у тебя внутри больше ничего не осталось – все брошено сюда, на подмостки. Он искал, кто может играть так, как ему только грезится и до чего не удается дотянуться, и писал творческий портрет Галины Алёхиной, вкладывая сокровенные помыслы в этот текст:

«Она – трагическая актриса. Не актриса на роли в трагедиях… – я имею в виду ее мироощущение. В пространстве её творческой и, думаю, человеческой сущности установлено трагическое освещение… Чувствую серый сумрак и красный всполох, атмосферу напряжения, тревоги, боль и сладкую муку от того, что лучшее невозвратимо, а расплата, страх и схватка насмерть – они впереди, они вот сейчас, они до жути близко. И в лёгкую комедию вместе с ней проникает это глубокое дыхание и придает любой финтифлюшке объем жизни… Там, где мы порой пускаем мыльные пузыри, она – шаровые молнии. Личность на сцене – это чистый кислород, а его глоток не всегда бывает сладок для того, кто отвык и уже не хочет дышать ничем, кроме выхлопного газа.

Мне кажется, у неё нелегкая жизнь. Может быть, она не считает себя счастливой. Какое тут счастье, когда душа чувствует себя кем-то, оказавшимся на склоне горы во время обвала. Она, может быть, не сознает, какое это счастье – уметь сформулировать и выкрикнуть. Выплеснуть свою боль, пробежать морозом по чужой коже, взять верхнее до чисто и сильно, как никто, и вонзить его в уши всем, кто способен слышать…».

32. Трагедия Карандышева

Хлестаков уже сыгран, а Гамлет больше не светит. Зато пришло четкое понимание того, что любимых ролей нет. Точнее, любимая роль та, которую он играет сегодня вечером. Сколько раз он ни играет одну и ту же роль, она всегда разная, и невозможно заранее знать, какой она будет сегодня. «Повторяться каждый раз по-другому – не это ли есть искусство?» – заметил выдающийся еврей Станислав Ежи Лец.

После «Шести персонажей в поисках автора» Владимир Лемешонок установил для себя правило: не отказываться от роли, какой бы она ни была. Категорически не соглашался с Валентиной Мороз, феерично сыгравшей там эпизодическую роль мадам Паче, что лучше сидеть без ролей, чем играть всё подряд, и стоически ждать своей заветной роли. Нет, уверял он, любую роль можно оправдать, любую роль можно одухотворить. А если нельзя, как было не раз в работе с пьесами-однодневками, то через идиотизм тоже надо пройти, это опыт, благодаря которому формируется общее представление о профессии, о театре, изменчивом и многоликом. Идти этой дорогой, какой бы она ни была.

Можно понять тех, кто сознательно не растрачивается на ерунду, а этот самоистязатель раз и навсегда уяснил: нельзя себя жалеть! Даже в пустяковой роли недопустимо экономить силы – следует присваивать роль, как если бы она была решающей в карьере. Когда из пьесы вытягивать нечего, нужно вытягивать из себя, из своего нутра, выступая не исполнителем, а сочинителем. Так получилось с «Бесприданником» и «Бесприданницей». Пьесы объединяло лишь название. Спектакли оказались схожи в большем: ситуацию спасал главный герой.

Комедия «Бесприданник» Людмилы Разумовской повествовала о пяти ярых претендентках на руку и сердце некоего Ивана Кузьмича Чернохвостова. Они рвали его на части, каждая боролась за мужика в меру своей испорченности. Очень актуально, да. Иной раз недоумеваешь: зачем театр взял к постановке заведомо провальную пьесу. Ну зачем? Да неужто рынок довел до такой степени продажности, что репутация больше ничего не значит? К тому же, сколько раз уже наступали на одни и те же грабли: ставили спектакль в расчете на кассу, а зритель не идет. Никто из участников действа заранее не знает, станет ли великая пьеса великим же спектаклем или заурядный материал обернется редкой удачей. А со стороны смотришь и недоумеваешь: с самого начала же всё было ясно…

Режиссеры ведь тоже не отказываются от предложений, вернее, отказываются по большей части тогда, когда театры их на части рвут. Постановщик Сергей Стеблюк приехал подхалтурить, пьесой не обольщался, смастерил комедию, как говорится, в расчете на массового зрителя. На большее и не претендовал. Но создал на репетициях атмосферу взаимной любви и творческой свободы. Неустанно восхищался актрисами, с особым пристрастием отмечал высокий профессионализм исполнителя центральной роли, которому, кстати, как когда-то во «Вдовьем пароходе», опять довелось попасть в женскую компанию. Но его персонаж, окруженный гурьбой жаждущих женщин, не желал наслаждаться жизнью, ибо его рвали на части и тягали из стороны в сторону.

Владимир Лемешонок оживил эту тряпичную куклу легким движением руки. Непроизвольный, из лагерных повадок жест кисти, для героя привычный и им самим не замечаемый, на репетициях возник сам собой, родился интуитивно – так Михаил Чехов придумал для своего Городничего загребающее движение рукой, от чего начался образ. Тюремное прошлое, опустошающие женитьбы, вынужденное смирение с обстоятельствами, затравленный взгляд, поза на корточках с торопливыми затяжками, беспомощное выражение лица при атаке алчных невест говорили о нем больше, чем слова. Незначительная роль оказалась с подтекстом, хотя вовсе того не требовала. Зачем, казалось бы, банальной комедии положений эти психологические тонкости, но парадокс в том, что сыграно это было вроде как без напряга, как бы между прочим, в рамках заданного жанра, но с намеком на иные версии пьесы.

Зрители аплодировали, радовались, подносили цветы. Скромный букетик садовых незабудок он принял с особой благодарностью – как знак сочувствия «самой зависимой профессии». Пресса хвалила Лемешонка в частности и ругала «Бесприданника» в общем. «После того, как Олега Рыбкина выкинули из театра, в „Красном факеле“ стали ставить что-то чудовищное. Первый же вышедший после Рыбкина спектакль – „Бесприданник“ – был за гранью добра и зла», – высказался безымянный зритель на одном из городских форумов.

Репертуарная жизнь «Бесприданника» оказалась недолгой. Жаль, что на официальном сайте театра указывается только дата премьеры, – дата прощания со спектаклем опускается, а ведь это могло быть весьма красноречивой, хотя и нелестной, его характеристикой. «Бесприданница» в НГДТ и вовсе была показана всего несколько раз, ее даже на видео снять не успели. Решение режиссера проститься со спектаклем, который просто-напросто не успел набрать вес, было жестким и бесповоротным. Не давалась Сергею Афанасьеву большая сцена, да и не приспособлена она была для театра, ненадолго переехавшего в просторное, но совершенно не обустроенное помещение.

Но Владимир Лемешонок считает Карандышева одним из своих наиболее значимых профессиональных достижений. Критики тоже, единодушно и без разногласий, сочли эту роль самой большой удачей спектакля, получившейся не благодаря, а вопреки.

С Ириной Ефимовой и Сергеем Новиковым в спектакле «Бесприданница», 1999 г. Фото Владимира Смирных.

Режиссер обозначил жанр спектакля по Островскому как «глумление над классикой». По идее, роль Паратова должна была достаться Владимиру Лемешонку, а роль Карандышева Сергею Новикову, так неистребимо врезались в сознание типажи известного рязановского фильма. Сергей Афанасьев, понимая, что зрителю не избежать аллюзий на киношную «Бесприданницу», пошел путем от противного.

Для начала он сделал распределение наоборот. И снова, как в «Дяде Ване», получился гармоничный дуэт, где актер сам по себе интересен, но становится глубже и ярче в партнерстве – удары кремня о кресало, скольжение клинка по клинку, встреча молота и наковальни, от чего высекаются снопы летящих во все стороны искр.

Богач Паратов явился в «Бесприданницу» слабым и добродушным, а бедняк Карандышев сильным и жестким. Паратов был славный, уютный, весь в доску свой, расслабленный богатством, доставшимся без особых на то усилий. Карандышев – злой, нервный, ничтожный, трогательный, протестующий против своей малости, готовый к бою, жаждущий справедливости, жадный до любви. В его арсенале был бешеный крик и еле слышный шепот, горящие яростью глаза и пустой холодный взгляд. Владимир Лемешонок сделал Карандышева опасным соперником Паратова – трагическим героем, участь которого оказалась сильнее его воли. Держа на руках убитую Ларису, Карандышев был страшен…

Пора в графу «специализация» записать «самостоятельное сочинение образа». Слияние с замыслом автора стало основой для выращивания новых смыслов. Данное природой и развитое в творческих исканиях чувство стиля и формы продиктовало острый пластический рисунок, мимику, взгляд, интонацию. В словах и поступках Карандышева все было продумано до мелочей, взвешено, как в аптеке, выстроено, как в музыкальной партитуре. Второстепенные персонажи проигрывали не только в сравнении с ним, они сами по себе были расплывчаты и невнятны. Каждый управлялся с ролью в силу своего представления о ней. Здесь-то и проявилась не только степень умения каждого самостоятельно работать над ролью, но и выстраивать ее в общем контексте смысла.