Читать книгу "Звук натянутой струны. Артист театра «Красный факел» Владимир Лемешонок на сцене и за кулисами"

Из архива. Про веер и паровоз

«Как сказала одна из зрительниц, в спектакле один профессиональный актер – Владимир Лемешонок, смотрящийся как столичный гастролер, выступающий в плохой провинциальной труппе. От себя добавлю: не потому он лидирует, что хочет быть солистом в ансамбле, а потому, что ансамбля нет… Лемешонок-Карандышев везет на себе действие, как паровоз, причем вагоны располагаются не друг за другом, а веером вокруг, что требует от лидера двужильной силы, деликатности по отношению к партнерам и внешней легкости», – писала Александра Лаврова в газете «Новая Сибирь» в октябре 1999 года.

33. Наркотик Достоевского

И вдруг случается работа, которую и представить было невозможно, настолько она необычна. Опасна. И в итоге скандальна. На сцене сделана выгородка, зрители окружают площадку с четырех сторон. Перед их глазами бегают мужики в семейных трусах и выкрикивают матерные выкрики. Мат-перемат в художественной обработке мастеров – явление для этой сцены новое. Он «слышится не как отдельные фрагменты речи, но как свидетельство музыкальности языка. Пьеса очень человеческая, очень сопереживательная, очень русская» – сказал режиссер Юрий Урнов о «Достоевском-trip» Владимира Сорокина, которую он вместе с педагогом по пластике Альбертом Альбертом поставил в «Красном факеле» на свой страх и риск, но по заказу просвещенной Европы.

Художественный совет долго решал, как это подать, и поставил на афишу осторожную оговорку: «Спектакль будет объявлен особо». Возникла идея расписки зрителя при покупке билета, что претензий к создателям спектакля он предъявлять не будет. Остановились на том, чтобы предупредить объявлением у кассы «в спектакле звучит ненормативная лексика», назвать постановку экспериментальной, включить в программку составленный литчастью театра манифест, необходимый для подготовки к нужному восприятию. Самый первый показ был закрытым. «Опыт показывает, что спектакли, вызвавшие в свое время шок, становились потом замшелой классикой», – успокоил перед премьерой новый главный режиссер «Красного Факела» Валерий Гришко.

Юрий Урнов поставил во главу угла закаленный в боях дуэт Владимира Лемешонка и Игоря Белозёрова. После премьеры журналисты замучили их вопросами, каково давалось освоение обсценной лексики на сцене. В силу щекотливой темы к спектаклю возник повышенный интерес. Вот на чем надо делать кассу!

Мысли вслух от Игоря Белозёрова

– Все говорят о форме, о лексике – и не говорят о главном. Боятся откровенного разговора о правде. Возвращение человека к себе – это почти смертельный трюк. Круги адовы он проходит на этом пути. Вся восточная философия на том основана: вернись к себе, в тебе вся вселенная! Но мы обусловлены. Человека начинают программировать с самого рождения. Мы – в конвенции, в постоянной договоренности друг с другом о том, как надо поступать и как не надо, в поиске партии, которая приказывает, кого любить, кого не любить. Человеку нужен наркотик, которым в данном случае выступает литература. Человеку нужен поводырь – Ленин, Сталин, Гитлер. И когда каждый перестает быть самим собой – получается стадо. Закрыть на это глаза? А Пазолини куда денем с его фильмом «Сто дней Содома и Гоморры»? Он делал сигнал против тоталитаризма и фашизма, а получилось обвинение против человека. Потому что после этого фильма человека ненавидишь, жертва это или палач, не важно. Но человек только тогда станет человеком, когда сможет освободиться от самого гнусного в себе. Если сможет выбрать индивидуальный путь, то скорее придет к самому высочайшему чувству, какое может быть, – к любви. Об этом пьеса Сорокина, с которой мы попытались что-то сделать.

Сентябрь 2003 г.

«Тrip» – это наркотическое путешествие, существование на грани разных реальностей. Раздумывая о форме путешествия, режиссер игнорировал ремарку «помещение с простой мебелью». Он придумал деревянную клетку, по которой мечутся подсевшие на литературу наркоманы. Стены клетки размыкаются, обозначая свободу, при которой не существует запретных тем. Диалоги загадочны:» – А ты не на Чехове случайно сидишь? – Нет. На Набокове. – Но это же… дико дорого! – Средства позволяют. – А чем. Ты. Из ломки. Выходишь? – Сложный выход. Сначала полдозы Бунина, потом полдозы Белого, а в конце четверть дозы Джойса»…

Один из продавцов предлагает персонажам книгу Достоевского, и они, приняв дозу, превращаются в героев романа «Идиот». И начинается сложное и непредсказуемое хождение в непознанное, то есть в самих себя. Герой, словно на сеансе гипноза, выволакивает из детства кошмарные воспоминания. Театр проводит сеанс психоанализа, в результате которого предполагается облегчение и очищение. Все обрывается внезапно, минуя развязку и итог. Нужен ли итог? Ведь в снах, фантазиях и воспоминаниях не бывает финала, как в ирреальности – логической последовательности поступков и действий. Их и в реальности-то не бывает.

Автор пьесы приехал на премьеру и всех очаровал: мягкий, интеллигентный, слегка застенчивый человек с татарскими глазами, благородной сединой и аристократической порослью на подбородке. Но писатель Сорокин никогда не был легким. Его тексты, виртуозные по форме и стилю, губительны для изнеженной души. Чтобы их принять, нужно многое в себе преодолеть, но отвлекают сомнения, а надо ли, и для чего. Пока не определишься с этими вопросами, погружаться в чтение бессмысленно.

Все же театральный Новосибирск воспитан на провокационных спектаклях Олега Рыбкина. Некая Анна в зрительских отзывах на официальном сайте «Красного факела» 14 мая 2004 года высказалась просто: «Люди! Величайший актер всех времен и народов – Владимир Лемешонок! Он прекрасен в любой роли, особенно в „Достоевском“».

Монолог главного героя. Про мат и обиду

– Мало кому дано не отворачиваясь смотреть на страшную автомобильную аварию, на искалеченных, страдающих людей. Жизнь полна таких, хотя и не столь очевидных, аварий, рвущих нервы, терзающих душу, коверкающих сознание. Сорокин смотрит на человека ни на секунду не зажмуриваясь, не зажимая нос платком. Чтобы так беспощадно и так смело об этом писать, надо иметь бездну чистоты и силы в душе, только это позволяет опускаться в черные глубины. Поэтому Сорокин – выдающийся писатель.

Мы очень любили этот спектакль. Во время репетиций не знали, куда вырулим, но было жутко интересно, работали на драйве. Мне безумно нравилась эта пьеса, привлекала возможностью в нашей тупой зажатой советской действительности разговаривать на таком языке. Но, как назло, мне досталась роль единственная из всех, где не было ни одного матерного слова! Страшно меня это обижало. Рок, не иначе.

Август 2016 г.

«Я бы жалел, если бы самые прогрессивные вещи были бы только для экспорта», – заявил организатор проекта Йохен Хан во время пребывания в «Красном факеле». Однако такие спектакли ставятся для фестивалей, где продвинутая публика ждет новое, неожиданное, провокационное. «Достоевский-trip» был осуществлен в рамках программы «Российско-германские культурные встречи 2003/2004 годов». Спектакль «Красного факела» был показан в просвещенной Европе трижды. Реакция возникла неоднозначная.

Из архива. Про наркоманов и нецензурщину

Ирина Ульянина, ставшая свидетелем германских гастролей, писала в газете «Коммерсантъ» в феврале 2004 года: «Публика в Берлине, как и в Баварии, разделилась в соотношении 50 на 50 между эмигрантами из СНГ и германскими уроженцами. С первого спектакля ушли трое слабонервных, и все они оказались бывшими соотечественниками. В частности, дама в норковой шубе и парике, ворвавшись за кулисы, гневно вопросила директора Кулябина: «У вас там, в России, что – стало модно публично выражаться матом?». Господин Кулябин попросил ее постигать суть, а не форму, как это делают немцы. Славист Юрген Хойген высказал сожаление, что в немецком языке существует единственное бранное слово, употребляемое по любому поводу, затертое, а потому недостаточно емкое.

После второго спектакля состоялась пресс-конференция. На нее собрались не только журналисты и не только поклонники Владимира Сорокина. Бывший москвич Херман Нойберт гневно воскликнул: «Для чего эти великолепные актеры, способные выворачивать душу так, как умеют только русские артисты, занимаются полосканием кишечника?!». Отвечал ему Владимир Лемешонок пространно, эмоционально и со ссылками на Федора Достоевского».

Анастасия Томская в газете «Театральные новые известия» сообщила о сути: «Больше всего этот неожиданный спектакль в спектакле похож на тибетское обертонное пение, по преданию соединяющее в себе рев тигра и голос нежной девушки. Сочетая несочетаемое, превращая стилистику новой драмы в высокую трагедию, Игорь Белозеров играет Рогожина. Страсть к Настасье Филипповне искажает, безобразит его черты, заставляет крючковато сгибаться пальцы. Но когда любовь и отчаяние смывают тьму с лица, он стоит на коленях, распахнув руки крестом, и все его существо дышит безграничной, собачьей преданностью, он сейчас и от разящего ножа не увернется, вздумай Настасья его зарезать.

Затишье сменяется взрывом: беспорядочно мешаясь по площадке, семеро участников наркоманско-литературного безумия вдруг сталкивают Рогожина-Белозёрова и Ипполита-Лемешонка, трясущегося, одержимого идеей жизни вечной и ужасом перед приближающимся финалом. Именно здесь, на огороженном мобильными декорациями клочке площадки, становится очевидна зеркальность этих персонажей Достоевского – шутка для посвященных, лихо сыгранный литературоведческий бумажный экзерсис.

А потом удивительным образом низовой, площадной текст Сорокина тандем артистов Белозёров – Лемешонок поднимает, будто волейбольный мяч над площадкой, от реплики к реплике обнаруживая среди матерного бурелома красоту и подлинную трагедию души». Кстати, в той же статье было сказано: «Новосибирская труппа сильная, яркая, разнообразная… Но главная мощь сосредоточена в двух ведущих артистах «Красного факела»: тандем Игоря Белозерова и Владимира Лемешонка».

34. Сальери против Бога

Режиссер Валерий Гришко начал работу в «Красном факеле» с места в карьер: поставил пьесу Питера Шеффера «Амадеус». Сразу же после триумфальной премьеры удостоился приглашения на должность. Впоследствии оказалось, что его ресурса только на «Амадеуса» и хватило. Но сам он так не считал.

Костюмы, парики, декорации, занавес. Пыль веков, пыль кулис. Распределение ролей попало в десятку. Моцарт достался Максиму Битюкову, чья солнечная аура как раз в духе данного образа. А роль Сальери получил артист, который как никто другой совпадает с персонажем по тяжелому бескомпромиссному мироощущению. У Лемешонка и Сальери общая проблема – извечный конфликт с Богом. Отличие одно: Лем никогда не стал бы уничтожать Моцарта.

Монолог главного героя. Про хаос и гармонию

– Эта роль поставила такие технические задачи, с которыми я раньше не сталкивался. Нет продыху! Ведь рассказ ведется от первого лица, поэтому надо одновременно быть и вне действия, и внутри него, то есть выпадать из действия и опять в него возвращаться. Мне приходится находиться сразу в нескольких ипостасях – в разных временных пластах. Жуткий коктейль Шеффер намешал! Мне так же, как и композитору, нужно это нагромождение смысла, этот хаос превратить в гармонию. Иногда хочется заорать и убежать со сцены!

Февраль 2003 г.

Владимир Лемешонок беспощадно обезобразил своего героя: согбенная фигура, трясущиеся руки, нечленораздельное мычание. Космы седого парика довершили картину. Он замыслил показать анатомию весомо, грубо, зримо – в конце своего безрадостного пути Сальери режет себе горло и содрогается в предсмертных конвульсиях. Режиссер упрекал артиста в натурализме, пытался это убрать. Но уродство Сальери понадобилось затем, чтобы донести весь ужас его заблуждений, проследить взаимосвязь между нравственной деградацией и физическим разрушением. Старческую немощь артист рассматривал через призму угасания интеллекта, бьющегося в тисках непосильной задачи, и одряхления души, растраченной вхолостую – на ненависть к Моцарту, на истребление его.

И тем интереснее перевоплощение в блестящего кавалера светского общества, куда опрокидывается воспаленная память старика Сальери. Остроумие, обаяние, умение себя подать делали его своим среди чужих. Элегантный, импозантный, где надо – игривый, где надо – почтительный, он мог бы покорить массу женщин, но музыка не позволяла ему отвлекаться на глупости.

Сальери успешно делает карьеру, получает чины и звания, блистает в свете на зависть неудачникам. И вдруг случается слом судьбы. Вот придворный композитор, исполненный собственного достоинства, исполняет на императорском приеме приветственный марш в честь новоявленного Моцарта. Вот он, как должное, принимает похвалу, привычно обменивается любезностями со светскими дамами. Внезапно все перевернулось с ног на голову. За фортепиано сел юный Моцарт. Непринужденно пройдясь по третьему такту сверху и добавив терцию, он превратил заурядное произведение в шедевр, который вскоре засверкает в опере «Женитьба Фигаро».

Изумление Сальери перетекает в оцепенение. Щемящая полуулыбка растворяется и исчезает. Ему трудно держаться прямо. Бессильно повисают руки. В одночасье сломан, разбит, уничтожен. Открылась в нем такая зияющая рана, которую не залечишь, напиши он хоть сто маршей, хоть тысячу опер. Он стал молчаливым свидетелем мгновенья, в котором сгустилась бессмысленность всей его жизни.

Окружающие не замечают произошедших с ним перемен. Они и главного не видят: им выдалось жить бок о бок с величайшим музыкальным гением планеты. Для них Моцарт – мелкая сошка, нелепый неудачник, пятая спица в колеснице. Чужестранцу Сальери первому дано осознать, что за величина перед ним.

Среди толпы придворных в красной «униформе» фигура в черном камзоле с золотыми обшлагами самая неоднозначная. Эта личность таит в себе страсти, о которых окружающие даже не догадываются. Он бесится оттого, что божий дар достался разгильдяю Моцарту, а не ему, трудяге, положившему всю жизнь на музыку. «Ты бездарность!» – негодует он на себя, и нет чувства сильнее. Становясь беспощадным к себе, не подозревает, какими резервами обладает. Только яркая индивидуальность способна на такую бурю чувств, даже если они разрушительны. Только неординарная натура наделена мужеством столь беспощадно себя судить. Но главный талант Сальери – проникновение в душу музыки. Он не только слышит ее, чувствует и понимает – он для описания музыки находит невероятно точные определения и выразительные лексические обороты. Он мог быть гениальным музыковедом, если бы понимал это про себя.

Тему зависти якобы бездаря к гению театр пригасил; конфликт перешел в более тонкую и неоднозначную область человеческих – и не только человеческих – взаимоотношений. Сальери бросает вызов создателю: «Надо мной не позволено шутить! Отныне ты враг мой!». Он люто бунтует против Бога, который назначил «исполнителем своей воли» не того, кто этого достоин. Воюя с Богом, Сальери убивает Бога в себе, а значит и себя. Этот безумец с выхолощенной душой продолжает терзаться все 30 лет после смерти Моцарта. Неутоленная мятежность, неукротимость духа обрушиваются в пропасть долгой мучительной жизни, изъеденной безнадежной тоской и тщетным гневом…

В спектакле «Амадеус», 2003 г. Фото Бориса Волкова.

Вскоре после премьеры в Новосибирске проходили гастроли МХАТа. Гости столицы показали свою версию «Амадеуса» с Олегом Табаковым и Сергеем Безруковым. «Смеем утверждать, что в нашем Сальери больше страсти, наш Моцарт оригинальнее и наша режиссура свежее», – писала Татьяна Коньякова в газете «Вечерний Новосибирск», и была права. Лем пробежался глазами по прикрепленной на доску прессы газетной вырезке и хмуро зашагал в свою гримерку. Он совершенно не понимал, как играть злодея Сальери.

И опять мучила бессонница. И не только его. Часа в два ночи раздался телефонный звонок от одноклассницы:

– Я была на спектакле. Уснуть не могу. Ты жив? Страшно стало за тебя.

– А че ему, суке, сделается? Хоть кол у него на голове теши, говаривала моя бабушка, – отшутился Лем.

– Как-то силы надо экономить, ты так жестоко себя растрачиваешь…

– Сэкономленные силы – это не силы. Настоящие силы бьют фонтаном и плещут через край!

– Ну всё, теперь я за тебя спокойна…

Вот только ему никакого спокойствия не передалось.

35. Да здравствует король!

В 2005 году Владимир Лемешонок прошел двойную коронацию. Ему довелось одновременно занять французский и английский трон. Случай раздвоения личности был беспрецедентный. Кроме самого факта правления, эти два правителя не совпадали ни в чем – ни в линиях судьбы, ни в особенностях личности. Волна и камень, стихи и проза, лед и пламень не столь различны меж собой.

Ричард Глостер из династии Йорков поставил рекорд скоротечности власти. Он правил Англией всего два года и погиб в кровавом бою. Людовик ХIV поставил противоположный рекорд. Он правил Францией 72 года и умер в глубокой старости. Заглавный герой спектакля «Ричард III» поражает цинизмом и вероломством. Король-Солнце в «Кабале святош» – человек широкой души, благородный и великодушный. Один – хром и сухорук. Другой – строен и элегантен. Но власть корежит и того, и другого. На то она и власть.

Режиссер Рикардо Соттили из Флоренции, тонкий знаток русского языка, мирового театра и Вильяма нашего Шекспира, решил провести на подмостках «Красного факела» исследование механизмов власти, предвыборных технологий и самой сути диктатуры. Темпераментный итальянец влюбил в себя труппу, и она рада была, что застольный период длится аж три недели, а репетиции не прекращаются даже на гастролях в Екатеринбурге. «Один абсолютно счастливый театр», – назвала свою статью в газете «Советская Сибирь» журналист Татьяна Шипилова.

По чистой случайности за две недели до выборов в новосибирский горсовет «Красный факел» выпустил премьеру трагифарса «Ричард III». Предвыборная атмосфера затягивала уже на входе, где начиналась интерактивная игра с электоратом. Персонажи разгуливали по фойе, общались с избирателями, раздавали листовки, агитировали за кандидатов, проводили опрос общественного мнения. В программке театр благодарил «всех жителей Новосибирска, чьи интервью были использованы в экстренном выпуске новостей». В антракте по всему театру включались мониторы, и популярная н-ская телеведущая Мария Лондон сообщала новости о предвыборной кампании герцога Глостера.

Сначала могло показаться, что это всего лишь актуальный политический памфлет, агитка-однодневка, спекуляция на злобу дня. Риккардо Соттили, легко владеющий инструментарием современного европейского театра, получил немало пинков от критиков за столь лобовые приемы, но приемы были только формой. Режиссер вывел постановку на уровень художественного обобщения, сделав историю универсальной. События «Ричарда III» происходят здесь и сейчас, везде и всегда. Это история человека, который, попав во власть, автоматически становится злодеем. (Правда, тот, кто злодеем стать не способен, во власть не рвется.) Ричард довел идею власти до высшей точки абсурда. Но при этом герой столь индивидуален, что его история прочитывалась как глубоко личная и уникальная.

Из архива. Про пародию и ослепление

«Владимир Лемешонок в роли тирана просто ослепителен – он виртуозно льстит, лицемерит, кривляется, танцует, убеждает и угрожает, машет платком обреченным на смерть врагам и роняет реплики в сторону. Он умудрился избежать откровенной пародийности – на Путина его Ричард, во всяком случае, не похож. Что тоже в плюс спектаклю – какой-нибудь модный московский постановщик, наглея от собственной смелости, обязательно придал бы Ричарду черты нашего президента. В спектакле же, поставленном Риккардо Соттили, даже самые актуальные намеки (вроде оранжевого костюма, в котором появляется Ричард в одной сцене) не более чем штрих, одна из красок. Спектакль стал безусловной удачей – рискну сказать, что и в масштабах российского театра», – писал Сергей Самойленко в газете «Континент Сибирь» в феврале 2005 года.

Приятный светский раут, легонькая инструментальная музычка, тихий звон фужеров. Будущий монарх Ричард III сообщает о своей политической программе с обаятельным дружелюбием, импровизирует спич перед друзьями и родными. Не заподозришь в нем и тени лицемерия, с которым он пойдет по головам. К нему можно применить слова Риккардо Соттили о Шекспире, сказанные во время репетиций: веселый мужик. Веселый, да, если нужно для дела. Озлоблен, когда один и не перед кем притворяться: «Я – у кого ни роста, ни осанки, кому насмешница природа всучила хромоту и кривобокость». Жажда власти, распаляемая уязвленным самолюбием, толкает на преступные деяния. Но комплексом неполноценности Ричард не страдает, наоборот, он прекрасно отдает себе отчет, каковы его способности и возможности.

Если далекий Лоренс Оливье показал Ричарда «параноиком с внешностью пресмыкающегося», то Ричард Владимира Лемешонка чертовски притягателен. Его пластика завораживает – он словно танцует здоровой рукой, форсированной жестикуляцией заменяя остальные движения, и какой это зажигательный танец! Свою невероятную харизму, свой брутальный шарм вкупе с лидерскими качествами Ричард использует как инструмент подавления личности.

В сложноорганизованной натуре Ричарда сочетаются горячее безрассудство воина и холодная расчетливость артиста. Как воину ему неведом страх, риск дает наркотический кайф, есть упоение в бою! Но план действий на пути к трону он продумывает досконально, подчиняя всего себя конкретной цели. Для этого меняет личину и выстраивает роль до мельчайшего жеста, что не мешает самозабвенной импровизации. Он горазд перевоплощаться в совершенно противоположные образы, в зависимости от задачи и сверхзадачи.

Одна из первостепенных задач на пути к трону – женитьба на вдове монарха леди Анне. Это кажется недостижимым; даже в своей скорби несгибаемая женщина с осунувшимся лицом (Виктория Левченко) сохраняет адекватность. Но для Ричарда нет невозможного. Он вычислил, что леди Анна будет вынуждена шагнуть в его объятия из корыстных соображений: после похорон убитых им мужа и отца ей ничего не остается, как отправиться в изгнание или монастырь. А Ричард сулит новую жизнь – из мрака снова взойти на трон. Но чисто деловые переговоры не в его духе. Узурпатор обставляет свое предложение так, чтобы ей, исполнившей обязательный ритуал отказа, деваться некуда, кроме как согласиться.

Ричард разыгрывает перед своей визави блистательный спектакль с напором, страстью, страданием, на которые способен только воистину влюбленный мужчина. Таким он никогда не был, но таким стал в этот момент, упиваясь ролью. Вручает ей кинжал, подставляет грудь для удара, твердит о раскаянии, захлестывает темпераментом, сметает все сомнения, автоматически отодвигая, как досадную помеху, ноги еще не остывшего трупа. При этом умудряется выглядеть покорным – над собой якобы не волен, весь в ее власти. Обольщает женщину с полусогбенной фигурой, а убегает с хохотом, восхищаясь собой, своим могуществом, молодой и почти счастливый.

Точно так же Ричард входит в роль праведника, когда государственная делегация является к нему с просьбой взойти на трон. Его задача – убедить визитеров в своей благочестивости, скрыть клокочущее нетерпение схватить вожделенную корону. Вместо того чтобы закричать «да, да, да!», что свойственно его холерическому темпераменту, он пространно объясняет причину отказа, чуть ли не закатывая очи к небесам. «Взвалить на плечи целый мир забот!» – отрешенно произносит Ричард, ведь ничто не волнует его светлый ум, кроме молитвенника, от чтения которого его оторвали. Тянет мизансцену до последнего, когда еще миг, и промедление будет смерти подобно. С математической точностью рассчитав этот миг, он выходит из образа, и тут же меняются тон и ритм речи. «Ну что ж, верни их!» – порывисто приказывает Ричард, устремленный в будущее. Или, устав увещевать королеву Елизавету, на секунду отворачивается, чтобы возвести очи горе (ну сколько можно с возиться с этой дурой, господи!) и машинально смотрит на часы. И тут же возвращается в образ, понимая, что работа не закончена.

Иногда кажется, что Ричард переигрывает. Слишком заливисто ухохатывается в ответ на предположение об его истинных намерениях, реагируя как на несусветную глупость: «Я? Государем? Я, скорее, пошел бы в разносчики!». Но так надо. Публика, которую он водит за нос, падка на эффекты, с этой публикой хороши все средства.

Главная крепость завоевана. И он усмехнется тому, как человек слаб, и восхитится тому, как он, Ричард, умеет этим пользоваться. И наполнится презрением к человечеству, и будет играть с Судьбой, и дразнить старуху с косой, и рваться в бой, и ходить по краю, и распахивать как бы душу перед своими жертвами, на самом деле оставаясь закрытым, застегнутым не все пуговицы, непроницаемым, несгибаемым, неуязвимым монстром. До определенного момента. До того самого, когда дыхание подкрадывающейся смерти обдаст его с ног до головы, обледенит сердце. Он смертен, как и все мы. Только смерть застанет его не в постели.

По Набокову, когда больше ничего не остается, оружием в истреблении тиранов становится смех: «стараясь изобразить его страшным, я сделал его смешным». Владимир Лемешонок и делает его смешным. Выпрямляясь, приосаниваясь, становясь вроде выше ростом, король Ричард III мысленно увековечивает себя в памятнике. В тот момент он, достигнув пика своей одержимости властью, становится комичен. И ореол избранности тут же рассеивается, как и не было.

И снижается трагизм его судьбы – трагизм банальной человеческой судьбы, которой оказалась грош цена. Ричард, так и не отдавший корону за коня, корчится в предсмертных муках, сознавая, что иного исхода не бывает. А с неба продолжает лить и лить, но никто никого здесь не оплакивает.

Неумолимое течение времени ассоциируется с нескончаемым лондонским дождем в декорациях Олега Головко. Огромные вентиляторы рассеивают водяную взвесь; персонажи укрываются под зонтами; колышется рваный полиэтилен сумрачного неба. Грохот булыжника о подмостки становится метафорой не просто гибели, но повторения будничных убийств. Каждая смерть – не первая и не последняя в бесконечной череде. «Будет ли Англия счастливой?» – спрашивал в антракте герцог Бэкингем (Сергей Пиоро). Нет, Англия не будет счастливой. И Россия не будет. Абсолютно счастливых государств не бывает.

С Сергеем Пиоро в спектакле «Ричард III», 2005 г. Фото Андриана Козина.

Люди воображают, что управляют процессом, а на самом деле стихия истории закручивает их в смертельную воронку. Идущий по головам, Ричард и свою голову сложил в этой мясорубке. Потерявший счет своим жертвам, он сам стал жертвой вселенской катастрофы. Верша судьбы, бросил собственную жизнь под ноги кровавому молоху. Силившись стать сверхчеловеком, так и не смог дойти до конца каната, о котором писал Ницше. Он всего лишь человечишко, быть которым тяжкое бремя и наказание создателя. Победа и смерть стоят в одном ряду. Так же, как сила человеческого духа и беспомощность человека как вида…