Читать книгу "Звук натянутой струны. Артист театра «Красный факел» Владимир Лемешонок на сцене и за кулисами"

36. Гибель Ричарда III

Лем заподозрил, что в кои-то веки его работа получилась удачной, и зритель подтверждал подозрения. Успех в Новосибирске был безоговорочный. Поклонницы прохода не давали, строили глазки и давали номера телефонов. Ждали после спектакля, и он любезно преподносил им подаренные ими же цветы. В театре родилась легенда, что Лем и в жизни перенял походку своего героя. «В актера Владимира Лемешонка вползло окровавленное злодейство» – озаглавила свою статью Татьяна Коньякова в газете «Вечерний Новосибирск».

Рецензии вышли все сплошь хвалебные. Правда, московский критик Наталья Каминская в газете «Культура» весьма сдержанно отозвалась о спектакле в целом, зато заглавный герой удостоился восторженного абзаца, начинавшегося словами: «Ричарда в новосибирском спектакле играет один из сильнейших артистов российской провинции Владимир Лемешонок». Жюри «Парадиза» было единодушно во мнениях: конкурентов на лучшую роль сезона нет. Региональный фестиваль «Сибирский транзит-2005» в Красноярске было решено открыть спектаклем «Ричард III» новосибирского театра «Красный факел».

В спектакле «Ричард III», 2005 г. Фото Андриана Козина.

Монолог главного героя. Про страх и беспомощность

Впервые за всю свою актерскую жизнь я поверил, что и мне не чужд успех. Мне казалось, что я слегка прикоснулся к тому театральному чуду, к которому стремился всегда. Но каждый спектакль для меня – не результат, а процесс. Каждый спектакль я играю заново. Завтра буду исправлять, что не получилось сегодня. А когда я должен выдать результат сегодня или никогда, перед жюри, здесь и сейчас, организм дает сбой. Не могу подавить в себе этот страх ответственности. Это все мои фобии, комплексы, беспомощность перед жизнью. Ждал чуда: вот произойдет рывок, случится поворот, и я проснусь другим человеком. А в 50 лет ждать чудес уже смешно…

Июнь 2005 г.

Стоит расслабиться, как небесные геймеры поворачивают игру к беспощадному проигрышу. Их главное развлечение – выждать, когда ты потеряешь бдительность, застать врасплох и дать под дых. Трудно вспомнить подобный провал триумфальной постановки. Вопреки фестивальному гостеприимству, аплодисменты были вялыми, как из-под палки. Зрители недоуменно переглядывались. Журналисты не скрывали разочарования. Лем решил напиться с горя на банкете. Открыл дверцу одного из такси, вызванных администрацией для перемещения в ресторан, и тут же захлопнул ее. В салоне сидели московские критики, в глаза которым смотреть было стыдно. Они даже сказать ничего не успели, как его и след простыл.

Из архива. Про провал и позор

Неудача была подтверждена официально. Пресса констатировала, что эксперты обошли наградами считавшихся безусловными фаворитами новосибирцев. «Перенос спектакля на новую площадку практически полностью погубил его. Актеры не смогли мгновенно адаптироваться к новому пространству, привыкнуть к большему расстоянию до зрителя, и в результате от трагифарса осталась одна технология, продуманная до мелочей сценография, а кураж и энергия пропали. И Владимир Лемешонок в роли урода-злодея не смог заразить зал ричардовским темпераментом, сыграв без того блеска и обаяния, которые демонстрирует на родной сцене в Новосибирске», – честно излагал обозреватель газеты «Континент-Сибирь» Сергей Самойленко, незадолго до этого написавший: «Если бы не Рикардо Соттили, поставивший „Ричарда III“, ничего хорошего вспомнить бы не удалось».

Критик Елена Коновалова (портал «Newslab.ru») увидела далеко не то, что могла бы увидеть в Новосибирске: «Владимир Лемешонок – актер с сильной харизмой и обаянием, и это заметно даже сквозь те рамки, в которые загнал его режиссер. Но такое ощущение, что актеру просто скучно играть столь посредственного персонажа».

Обозреватель газеты «Красноярский рабочий» Эдуард Русаков схож с нею во мнениях: «Некоторая вялость, прохладность, рыхлость, ослабление ритма, динамики, было даже ощущение некоторой затянутости».

Председатель фестивального жюри Алексей Барташевич – доктор искусствоведения, профессор РАТМ, шекспировед – окончательно припечатал спектакль вообще и исполнителя заглавной роли в частности. В «Ричарде III» призом СТД России был отмечен только Александр Дроздов – «за талантливое воплощение роли герцогини Йоркской в жанре современного трагигротеска». А приз «За лучшую мужскую роль» на этом фестивале получил норильчанин Лаврентий Сорокин за «Сирано де Бержерака» в постановке народного артиста России Александра Зыкова.

Чем выше ставишь перед собой задачи, тем острее ощущение, что жизнь не удалась. Но разогрелось лето, пришла иллюзия свободы. Управившись с трудовой повинностью на даче, можно скрыться от внешнего мира в своем убежище на Димитрова. Сначала навести уборку, изничтожить каждую пылинку, чтобы тем самым компенсировать запланированное моральное разложение. А уж потом затариться крепкими напитками, намешать любимых коктейлей и никого не видеть целыми днями. К нему и птица не летит, и зверь нейдет!

Мобильник трезвонил не переставая, и он его отключил. «Уходил в себя, а в этом бункере нет связи», – ответил по емейлу Аблееву, обеспокоенному отключкой. После некоторых возлияний отсидка в бункере себя исчерпала. Стал сам звонить то одному, то другому, пребывая в приятной алкогольной легкости, пока она не перешла в тяжесть. В отпускной месяц театральный люд жаждал коммуникаций, охотно забегал поболтать. Из Москвы прилетел на крыльях успеха самый, надо полагать, состоявшийся из их студенческой компании. От него веяло витальной силой, хотелось напитаться ею, как клоп.

«Ты не знал настоящего успеха, Вова», – вещал Узденский, вальяжно развалясь в креслице и прихлебывая пивко. Сам-то он с ощущением успеха не то что родился, а был зачат. Оно грело его с самой юности, даже если и оснований для этого не было. Анатолий Ефимович обладает важнейшим для актера качеством – умением подавать себя как звезду первой величины, и у народа не возникает сомнений, что так оно и есть. С этой уверенностью он, возмущенный порочной политикой руководства, уволился из театра «Старый дом», уехал в столицу, покорил театр «Современник» (сама Волчек ему благоволит), ворвался в сериальный конвейер, стал медийным лицом. Пресса обсуждала с особым смаком, как в сериале «Ментовские войны» Узденский передал с экрана привет полковнику Лемешонку, вплетя пару слов отсебятины в текст роли. Может себе позволить.

Много лет эти двое существуют на различных полюсах самоидентификации. Один своим отношением к себе, любимому облегчает свою жизнь. Другой – усложняет. Истина не то что посредине, а на золотой середине. Золотая середина – это пик высоченной горы. Если до него и доберешься, то для того чтобы рухнуть. И опять карабкаться. И так без конца.

Через десять лет после того пивного лета полюса резко оттолкнутся друг от друга и разлетятся на безвозвратное расстояние. Лем решит прекратить общение, и жизнь окажется длиннее, чем дружба.

37. Предательство Мольера

Одновременно с «Ричардом III» Лем репетировал в «Кабале святош», пьесе Михаила Булгакова о Мольере – комедиографе с трагической судьбой. Премьера состоялась вскоре после февральского «Ричарда», 15 апреля 2005 года, в день 85-летия со дня основания театра «Красный факел». Режиссер Валерий Гришко на пресс-конференции перед премьерой заявил тему спектакля как конфликт художника и правителя: «Тема власти актуальна во все времена». Сие показалось неубедительным, ни в какие противоречия с властью нынешний главреж, в отличие от предшественников, не вступал, творческие неурядицы случались с ним и без вмешательства чиновников.

Исполнители главных ролей, не получив от постановщика убедительных мотиваций, создали свое собственное понимание образа, и оно прямо противоречило вышеупомянутому посылу. Белаз сказал, что видит конфликт в другом: внутри самого художника. В кои-то веки они с Лемом сошлись во мнениях.

Монолог главного героя. Про дружбу и политику

– В том-то и дело, что конфликт персон переместился внутрь личности – как у Мольера, так и у моего персонажа. Людовик-король находится в разладе с Людовиком-художником. Мольер гибнет из-за того, что ситуация берет Людовика в клещи, и он больше не может быть с ним солидарен. Ведь короля элементарно подставляют, и он вынужден поступить согласно долгу политической фигуры.

Март 2006 г.

По предварительному сговору двух звезд, трагический поединок между Мольером и Людовиком был исключен. Исполнители главных ролей сделали своих героев равновеликими личностям, связали их добрыми человеческими отношениями. Дружба с королем, которого гордый Мольер по-человечески ценил, как раз и задерживала его у бездны на краю. А когда не стало опоры – не стало и Мольера. Парадокс в том, что Мольер сам разрушил эту опору.

Каждый поступок Мольера продиктован обостренным чувством собственного достоинства. Витиеватый поклон ненавистному архиепископу он преподносит как карикатуру на угодничество светского этикета. Не сразу сползает с его лица выражение брезгливости – по отношению как к духовному лицу, так и к собственным эскападам. Даже посвященный королю экспромт, с которого начинается интрига спектакля, он произносит с издевкой. «Муза моя» звучит не как заклинание художника, но как желчная насмешка над теми, кто этой Музе обрезает крылья. Людовик догадывается о подтексте сказанного, но великодушно прощает эту дерзость. И постепенно Мольер становится серьезным и торжественным. Муза не терпит не только суеты, но и притворства. Король это понимает. Король очень хорошо понимает, что за фигура перед ним.

«Чем в ближайшее время подарит нас ваше талантливое перо?» – спрашивает Людовик приветливо, искренне, располагая к себе совершенно не свойственной королям задушевной улыбкой. Делит с Мольером обед – аппетитного жареного цыпленка, они весело закусывают и беседуют на равных. Такое решение образа продиктовало и ключевой эпизод, взорвавший умы просвещенной публики.

Об этой сцене говорили зрители, восхищались журналисты, подробно обсуждали критики. «Лемешонок поднялся до высот актерского мастерства. Такого Людовика не было нигде и никогда», – сказал на заседании секции критиков гость из Москвы Владимир Оренов, чья насмотренность обусловлена профессией и должностью. Но сам Владимир Лемешонок своего кумира Иннокентия Смоктуновского во МХАТовском спектакле Адольфа Шапиро не видел – этого манерного Людовика, с его осторожной, как по тонкому льду, походочкой, с его ласковой назидательностью и вкрадчивым коварством, с его ледяным презрением к раздавленному Мольеру, которого он, поднимаясь вверх по лестнице, окончательно уничтожает лениво-глумливым аплодисментом.

Лем никого обыгрывать не планировал, тем более великих, сравнивать себя было не с кем, да и не до того ему было. Он слегка посмеивался над своим роскошным золотым костюмом – и по вечерам еле доносил голову до подушки.

С Игорем Белозеровым в спектакле «Кабала святош», 2005 г. Фото из семейного архива.

Артист с реестром главных ролей идет от общего к частному, придумывая индивидуальность героя, и задача усложняется, если это фигура историческая. Конечно, реальные люди кардинально отличаются от созданных драматургом поэтических образов, но должны совпадать в главном. Работая над характером крупной личности, где, казалось бы, нужны крупные жесты, Лемешонок всматривается в каждую мелочь, прорисовывает каждую деталь. Луч падает туда, где до сего момента было пусто и пыльно. В результате получается новое слово в искусстве. Так было с Эдипом, Сальери, Ричардом. В «Кабале святош» легким мановением руки ему удалось сообщить о своем герое самое сокровенное. В одной маленькой частности высветилась душа Людовика-человека. Не ослепительные костюмы, не золотая лестница, воспарившая к колосникам, а этот короткий эпизод запомнился на долгие годы и после прощания со спектаклем.

Мольер болен. Скрюченный, обессиливший, в холодном поту приходит он к Людовику, как когда-то жалкий Моцарт – к преуспевающему Сальери. Извиняется за беспорядок в одежде, почтительно держит дистанцию, понимает, что прощенья ему не будет. Людовик растерян и угрюм. Неожиданно встряхивается, резким жестом предлагает располагаться рядом. И вдруг сдергивает с себя парик – эти фальшивые локоны, заставляющие строить из себя вершителя судеб. И все меняется. Исчезают король и подданный. На золотой лестнице двое равных. Один говорит другому честно и откровенно. Слова беспощадны: «Святой архиепископ оказался прав. Вы не только грязный хулитель религии в ваших произведениях, вы и преступник, вы – безбожник». Но интонация… В ней и сочувствие другу, попавшему в безвыходную ситуацию, и осознание своего королевского положения, вынуждающего принять жесткое решение. «А иначе я не могу», – твердо говорит Людовик. И всё. Прием окончен. Он надевает парик и шляпу и уходит не оборачиваясь.

38. Провокации Андрея Прикотенко

Булгаков семь лет боролся за «Кабалу святош», а в ней рассказывается о том, как Мольер пять лет пробивал «Тартюфа». Эти две пьесы воспринимаются почти как единое целое. Разговор главрежа «Красного факела» Валерия Гришко об идее Станиславского воплотить мольериану на одной сцене состоялся в Петербурге с молодым режиссером Андреем Прикотенко. К тому моменту он был известен вольной трактовкой классических пьес, за что уже имел «Золотую маску».

Приехав в Новосибирск, питерский режиссер начал знакомство с труппой. Не было сомнений, кого назначить на центральные роли, но кто из них кто, решили не сразу. Александр Кулябин и Андрей Прикотенко, долго совещаясь при закрытых дверях, пришли к определенному выводу. По сюжету «Кабалы святош» Мольер играл в собственной постановке Тартюфа, значит, и в «Тартюфе» заглавную роль должен играть Игорь Белозёров. В обеденный перерыв Лем и Белаз чинно делили трапезу в театральном буфете, когда пред ними явился директор и без обиняков заявил: «Ты – Тартюф, ты – Оргон». Возражений не было.

Но связь одного спектакля с другим получилась чисто номинальной. Они воспринимались и актерами, и публикой как отдельные высказывания. Дилогия не сложилась, «Тартюф» вообще не был похож ни на что, возникло подозрение, что, возможно, он опередил свое время.

Андрей Прикотенко увидел связь Булгакова и Мольера глубже, чем на то указывали факты. Кто знает, что было написано в первых, не дошедших до нас, вариантах, какие купюры сделал драматург, которому пришлось перекраивать «Тартюфа» в угоду королю. Он не мог открыто написать о том, что по-настоящему волновало его, – о ненавистных священниках «Общества святых даров», гнете королевской власти, высших силах, беспомощности человека и перед теми, и перед другими. Размышляя об этом, режиссер вырулил на «Мастера и Маргариту».

И сразу стало ясно, что нужно отказаться от каких бы то ни было политических аллюзий, как и от реалий определенной эпохи. Мистическая тема всплыла на поверхность. Правда, Тартюф стал Воландом не сразу. Сначала это был просто мелкий бес. Но режиссер заявил еще на берегу:

– Вы что, считаете, я за вас всё буду делать? Нет уж, давайте вместе думать!

И команда закружилась в вихре упоительного поиска. Как выразился Белаз, мозги закипели, а у кого не кипели, тот был отстранен от работы. Коллективная фантазия рождала новые идеи. Концепт оформился в стройную фабулу. История получалась жуткая, вернее, жутко смешная, текст органично ложился на их затею.

Режиссер не унимался:

– Сними рубаху, выверни ее наизнанку, закатай штаны до бедра, разуйся, надень рваные кроссовки!

Обнаружилась удивительная вещь: где слова казались блеклыми, неточными, чужими, там дух Мольера словно бы подсказывал текст из купюр. Все лихо переиначивали текст своих персонажей, менялись репликами, веселились, каламбурили, хулиганили, экспериментировали, стояли на голове. «Лобзая прах» в монологе Григория Шустера, например, превращалось в «лобзая пах», что еще больше высвечивало умопомрачение Оргона, насыщало пространство бесшабашно-безбашенным юмором. Так «Тартюфа» еще не трактовали. Это было не просто свежо – это было дерзко, можно сказать, нагло.

С нервной радостью вышли на премьеру.

Первым репликам персонажей предшествует пятиминутный пролог без слов, дающий ключ к расшифровке всей истории. Слышится только «Цоб-цобе!» – пастух (Максим Битюков), щелкая хлыстом, погоняет стадо овец, ассоциирующихся с людишками. Его коллега по преисподней (Сергей Пиоро) разбрасывает зерно – сеет, надо полагать, разумное и вечное. Но вряд ли доброе. Управившись с повседневными обязанностями, свита Дьявола является к начальству на совещание и получает четкие указания относительно вторжения на Землю. Один станет служанкой Дориной в вульгарных красных колготках, с накладной грудью, как попало нахлобученным париком и вертлявыми ужимками Коровьева. Другой обернется молчаливым слугой Лораном с презрительной усмешкой Азазелло. Сам Дьявол, не скрывая демонического взгляда Воланда, назовется Тартюфом. Их миссия – разоблачить людские пороки.

Дьявол со свитой прибывает из трубы, подвешенной к колосникам. Сценограф Олег Головко залатал, заштопал трубопровод то там, то сям: это не первое явление Сатаны на землю. Не тем же путем, не с той же целью спустя 300 лет прибудет в Москву булгаковский Воланд? И убедится: «Люди мало изменились с тех пор», сколько их ни наказывай. Впрочем, в «Тартюфе» наказанные люди оказались способны к внутренним переменам. А главная перемена произошла с Оргоном. Но прежде участники этой истории дошли до крайней степени нравственного падения.

Грехи, которые приписывались главному лицемеру мировой литературы, в спектакле «Красного факела» разложены на всех персонажей, а лидирует в низости Оргон – глава семейного предприятия, хозяин мясной лавки. Семейство лихо орудует тазами и кастрюлями, ножами и тесаками. Попутно выясняет отношения, ругается, скандалит, от души колотя друг друга колбасами, поливая водой из шланга. О душе подумать некогда, хотя только о ней и говорят; плотские страсти накалены до предела, Рабле бы остался доволен. Кстати, семья драматурга держала в Париже мясную лавку. Автор знал предмет в лицо.

Владимир Лемешонок играл Оргона сочно, размашисто, эффектно, на грани шутовства и клоунады, удерживая, как на аптечных весах, чувство стиля и чувство меры. Его интересовал тип не простака, которого легко обвести вокруг пальца, а упрямца, уцепившегося за лживую идею, романтика, который, придумав мечту, маниакально защищал ее от здравого смысла.

Глава семейства появляется в обнимку с гипсовой скульптурой, которая иллюстрирует его склонность к идолопоклонству, и разобьется так же, как вера Оргона в криминального кумира по имени Тартюф. После возвращения из «командировки» он рассеянно выслушивает доклад о положении дел, и, совершенно не воспринимая, о чем ему толкуют нервные домочадцы, раз за разом вопрошает: «А как Тартюф?». Интонация сразу выдает сдвиг сознания у человека с неустойчивой психикой. Юродивая полуулыбка-полугримаска не сходит с его физиономии, пока ему не возразят.

И тогда Оргон открывается во всем упоении своего самодурства. Он то орет на своих родственников, то, растягивая слоги, завывает с широко открытым ртом, то таращит глаза, в которых не содержится ни малейшего проблеска интеллекта. Не Тартюф меняет личины, а Оргон становится хамелеоном – при виде Тартюфа превращается в восторженного идиота. Приникнув к Тартюфу, сидит поджав коленки, плачет в голос, как капризный ребенок, откидываясь назад и болтая ногами, корчит горестную гримасу страдальца, когда Дьявол отказывается принять благодеяния.

Тартюф с сияющей, как бильярдный шар, головой, с воровской серьгой в ухе, с замашками пахана, недавно откинувшегося с зоны, совершенно невозмутим, человеческие эмоции ему не пристали. Но и он слегка ошарашен, когда Оргон принимается самозабвенно нацеловывать ему лысину. Дьявол не ожидал от своих козней столь сильного эффекта.

Особенно комичен Оргон в гэгах. Суровый Лоран пытается взять у него кровь из пальца, бедолагу чуть ли не в жгут скручивают, чтобы выжать хоть что-то, он стоически переносит издевательства, гримасничая на всю катушку. Дарственную Тартюфу он подписывает единственной и последней каплей крови. Потом мстительные домочадцы его то скотчем обмотают, то на крюк подвесят, то под дых дадут…

Для того, наверное, понадобились столь откровенные фарсовые приемы, чтобы усилить пронзительную трагедийность финала. Наотмашь хлестануть по сердцу, заставить остро сопереживать персонажу, который только что казался отвратительным. Ради последнего диалога Оргона с Тартюфом стоило весь первый акт наблюдать безжалостную пародию на человека и на религиозный фанатизм в целом. На человеческую природу вообще – эгоизм, тупость, ханжество, душевную леность. Недаром Оргон одет в полосатую пижаму, похожую на тюремную робу. Он добровольно заключил себя в тюрьму заблуждений.

Прозрение Оргона наступает в одночасье: Тартюф покусился на его жену. Без пяти минут рогоносец разбит и опустошен. Здесь все размахивали топорами и тесаками, вожделея порезать друг друга на колбасу, Тартюфа прежде всего. А теперь Оргон, будто в забытьи, берет нож и прицеливается к себе. Конечно же, не вонзит, ибо для этого существует Тартюф.

Ограбленное семейство собралось отплывать в неизвестность. Но точка еще не поставлена, сценарий выполнен не весь. Тартюфу требуется прощальное объяснение с Оргоном. Перемены, произошедшие с жертвой Мессира, должны быть зафиксированы и оцифрованы, иначе работу нельзя считать завершенной.

Оргон опасливо садится рядом с Тартюфом и медленно произносит срывающимся голосом, боясь поверить в догадку о его предательстве: «За то, что я посмел сорвать с тебя личину, ты, подлая душа, мне нож вонзаешь в спину». Но это всего лишь начало познания. Со скучающей интонацией – надоело объяснять людишкам одно и то же – Дьявол излагает свою концепцию. Оргон выслушивает с оторопью. В эту минуту рождается новый человек. В глазах зажигается интеллект, лицо преображается, освещается отсветом мистического знания. Оргон делает окончательное, горькое и неотвратимое, открытие: «Ты… Люцифер?». Слова «лицемер», значившегося в переводе, в этом спектакле нет.

Дьявол достиг своей цели – человек, пройдя через лишения, испытав боль, подвергнувшись шоковой терапии, обнаружил способность к духовному росту. Тартюф, творя зло, желает добра. Но, в отличие от Воланда, щадит свою жертву. Глашатай, в которого превратился персонаж Сергея Пиоро, объявляет о милости высшего суда: «Мессир дарует вам прощенье». Отнятое имущество возвращено, свадьба молодых состоялась, чего еще желать. Но Оргон больше не сможет жить как прежде. «Горь-ко-о-о» – выстанывает Оргон долго, протяжно, как в предсмертном прощании. Ему осталось совершить малость – найти в себе силы жить дальше.

До какой же степени мы несовершенны как вид, как слабы и беспомощны, коли только путем страданий можем прийти к человеческому знаменателю…

С Игорем Белозёровым в спектакле «Тартюф», 2005 г. Фото Бориса Волкова.