Текст книги "Хроники спекулянта. В поисках утраченного антиквариата"

«Что пользы человеку от всех трудов его, которыми трудится он под солнцем?» – вопрошал когда-то царь Соломон. Судьба переменилась к нашему собирателю древностей. Звенигородский разорился. Издание книги оказалось непосильным грузом для его состояния. Ничего не поделаешь – и он решил продать свою выдающуюся коллекцию.

Эмали были заложены в Лондоне, отданы на экспертизу и… две трети его собрания оказались подделкой! А самое печальное – подделками оказались цвет и слава его коллекции – золотые византийские эмали, найденные и сразу похищенные в Турции, а затем купленные счастливым случаем нашим собирателем древностей у похитителей.

И только тогда стало ясно, что вся операция с эмалями от начала до конца была тщательно организованной «постановкой». Мошенники изготовили поддельные эмали, закопали их, якобы нашли, затем похитили и продали. Причём не только Звенигородскому, но и Джону Пирпонту Моргану! Последнего облапошили действительно на Камчатке. И получили за два комплекта подделок хорошую цену от каждого коллекционера. Мораль стара: если ты имеешь дело с ворами – опасайся за свой кошелёк! Звенигородский не вынес такого удара судьбы и умер от расстройства в 1903 году. Но это ещё не конец истории о византийских эмалях.

В январе 1909 года жена тайного советника Н. В. Мясоедова-Иванова, урождённая Звенигородская, обратилась с ходатайством к министру императорского двора с предложением приобрести у неё в государственную собственность известную коллекцию древневизантийских и древнерусских эмалей, собранную её братом, действительным статским советником А. В. Звенигородским. За четыреста тысяч рублей.

Представим уровень решения этого вопроса. Сам император Николай II повелел рассмотреть этот вопрос Совету министров. Делом занимался премьер-министр П. А. Столыпин. Была образована особая комиссия из знатоков византийских эмалей, которую возглавил граф А. А. Бобринский. В состав комиссии вошли академик живописи М. П. Боткин, член Императорской Академии наук Н. П. Кондаков (автор текста к книге «Византийские эмали») и другие специалисты. Комиссия провела два заседания: 9 мая 1909 года и 19 мая 1910 года.

На первом заседании Н. П. Кондаков отметил, что основным препятствием к высокой оценке предметов служило то, что большинство из них, как и эмали других русских коллекций, «сплошь краденые и, строго говоря, должны быть возвращены теперешними обладателями их первоначальным владельцам – кавказским церквам и монастырям». Этот факт выяснился при составлении Кондаковым в 1889 году описи древностей в означенных церквях и монастырях.

В результате Н. П. Кондаков заявил на заседании комиссии, что «если кто-либо сделает попытку продать за границей предметы из коллекции Звенигородского и им подобные, то он сочтёт долгом опубликовать, что вещи – похищенные, и укажет их истинное происхождение».

В ходе заседания вдруг выяснилось имя предполагаемого иностранного покупателя – Джон Пирпонт Морган, крупнейший коллекционер начала XX века (и наш старый знакомый)! Запрошенная Мясоедовой-Ивановой сумма была предложена именно Джи Пи Морганом.

Комиссия пришла к заключению, что «иные византийские эмали – лимбургские и на окладе Мстиславова Евангелия, как старшие по древности и лучшие по работе, могут цениться выше русских, но византийские эмали из коллекции Звенигородского, относящиеся к XII веку, важны в историческом отношении, хоть и ремесленны по исполнению». Что же касается общей денежной суммы, в которую члены комиссии готовы были оценить наследство Н. В. Мясоедовой-Ивановой, то и здесь не удалось достичь единого мнения. М. П. Боткин отметил, что коллекция Звенигородского была заложена в Лондоне всего лишь за сто тысяч франков (тридцать восемь тысяч рублей), так что скачок до четырёхсот тысяч рублей ничем не мотивирован. Граф А. А. Бобринский, в свою очередь, предложил повысить стоимость коллекции до ста пятидесяти тысяч рублей. В результате собрание единогласно приняло следующие пункты:

• коллекция эмалей, предлагаемая к приобретению у Мясоедовой-Ивановой, есть в значительной степени достояние православных церквей и монастырей Кавказа и как таковое не подлежит продаже за границу;

• приобретение коллекции в собственность российского правительства следует признать крайне желательным;

• цена коллекции ни в коем случае не ниже семидесяти пяти тысяч рублей, однако, принимая во внимание особые обстоятельства (невыгодный заклад, редкость предметов такого рода в продаже и в музеях), за неё могла бы быть уплачена более значительная сумма, но не выше ста пятидесяти тысяч рублей (ясно, что речь здесь идёт не о подделках).

Однако коллекцию Звенигородского всё-таки приобрёл Джи Пи Морган, заплатив за неё больше, чем предлагало родное государство. Впоследствии он передал её в Метрополитен-музей (Нью-Йорк). (Это ещё раз доказывает, что далеко не все эмали, описанные в знаменитой книге, были подделками.) Таким образом, некоторая часть эмалей, хранящаяся в Метрополитен-музее, является национальным достоянием Грузии.

В 1918 году академик Н. П. Кондаков покинул красный Петроград и бежал на юг. В январе 1920-го он отплыл из Одессы в Константинополь на французском корабле в одной каюте со знаменитым писателем И. А. Буниным и его женой. Будучи в эмиграции, Кондаков преподавал в Софии и Праге. Умер он за рабочим столом. Похоронен на русском кладбище в Ольшанах (Прага, Чехия).

Известный русский, американский историк (евразиец) Г. В. Вернадский (1887-1973) писал: «История и памятники византийской эмали – может быть, лучшее, что написал Кондаков. Остаётся сожалеть, что из-за роскошного издания книга оказалась так малодоступна».

Книга о византийских эмалях из собрания А. В. Звенигородского, написанная Н. П. Кондаковым, не потеряла и сегодня свою научную ценность и значение. Она остаётся выдающимся памятником русского типографского искусства конца XIX – начала XX века и, конечно, является записной редкостью.

(£400 000 ($749 240). Sotheby’s, 31 мая 2006 года)

Издание выходило в Москве в течение 1849–1853 годов. Состоит из шести альбомов in folio, которые включают пятьсот восемь листов цветных хромолитографий, исполненных единственно Солнцевым, и одного тома с описанием. Тираж – шестьсот экземпляров.

Организатором и вдохновителем этого издания был президент Академии художеств, директор Публичной библиотеки А. Н. Оленин (1763–1843). В 1841 году Оленин писал:

«Цель сего сочинения состоит в том, чтоб старинные наши русские нравы, обычаи, обряды, одежды духовные, военные, светские, простонародные, а также жилища и здания, степень познания и просвещения, промышленности, искусства, ремесла и разные предметы в общежитии сделались известными – посредством ваяния или рисования – во всей их точности и с сохранением их характера или вида».

Подготовка издания началась по Высочайшему повелению императора Николая I:

«Чтобы всё заслуживающее внимания и составляющее материал истории или предмет археологической любознательности учёных и художников было срисовано со всею отчётливостью, описано и издано в свет».

Для исполнения этого проекта Оленин предложил кандидатуру своего воспитанника по Академии художеств, бывшего крепостного, в тридцать два года получившего звание академика живописи, – Фёдора Григорьевича Солнцева (1801–1892).

Исполняя поручения Оленина и часто бывая у него, Солнцев сделался своим человеком в его доме и встречался здесь с Крыловым, Брюлловым, Пушкиным, Гнедичем, Жуковским и др.

С 1830 года на протяжении двадцати с лишним лет Ф. Г. Солнцев совершал многочисленные поездки по старинным русским городам, монастырям и церквям, где тщательно зафиксировал памятники истории и культуры. Оружейная палата и соборы Московского Кремля, Владимир, Юрьев-Польский, новгородский Софийский собор, Ярославль, Торжок, Псков, Печоры, Киев, Рязань, Суздаль, Новый Иерусалим – таков далеко не полный перечень мест, где работал художник.

Солнцев рисовал с таким искусством, что профессор перспективы Воробьёв, заметив (в кабинете Оленина) на столе бляху, принял её за настоящую и хотел сдвинуть рукою, а это оказался рисунок Солнцева.

В 1844 году по распоряжению Николая I был создан специальный комитет для издания «Древностей Российского государства». Его председателем стал археолог, историк и меценат, глава Московского общества истории и древностей российских граф С. Строганов. В комитет вошли также историк И. Снегирёв, писатель, драматург, директор московских театров и Оружейной палаты М. Загоскин, литератор А. Вельтман, с 1842 года занимавший пост помощника директора Оружейной палаты.

Комитет взял на себя подготовку научного и справочного аппарата. Солнцев готовил главное – рисунки для воспроизведения. Император Николай I, покровительствовавший проекту, выделил сто тысяч рублей золотом и лично осуществлял контроль за работой.

«Многие из вещей, находящихся в Оружейной палате и в Благовещенском соборе, Государь поручил Солнцеву срисовать. Напр., образ Донской Б. Матери, царское место, все головные украшения, так называемую корону Мономаха, короны – Астраханскую, Сибирскую, Казанскую и разные др. вещи. Научной заслугой Солнцева надо считать и его открытие, что Астраханская корона сделана при Михаиле Феодоровиче, а Сибирская для Алексея Михайловича по случаю их похорон».

«В 1836 г. Солнцев ездил во Псков вместе с художником Брюлловым – профессором Академии, который в то время работал над громадной картиной “Осада Пскова”. Брюллов заявил желание, чтобы с ним командировали и Солнцева. По словам Солнцева, Брюллов очень мешал ему, увлекал его по гостям или заставлял сидеть около него в качестве сиделки. Тем не менее Солнцев срисовал известный пролом в стене Батория. В Печерском монастыре, куда они также ездили, Солнцев срисовал древние сабли, бердыши, копья, трубы и некоторые другие вещи, и всё это было срисовано украдкой от Брюллова».

«Именно Солнцев обратил особенное внимание на Киево-Софийский собор, где и открыл древнюю живопись XI века. Она скрывалась под новой штукатуркой. Такое археологическое открытие является одной из важнейших заслуг Солнцева. Это было в 1843 г. Государь, узнав об открытии, очень заинтересовался им и велел возобновить древнюю живопись. С тех пор и стали известны в археологии знаменитые живопись и мозаики Киево-Софийского собора XI века».

«В рисунках Солнцева любитель древности найдёт наиболее чтимые народом иконы; тут же кресты запрестольные и наперсные, церковная утварь, облачения духовного сана; предметы древнего царского обихода: венцы, скипетры, державы, бармы и т. п.; воинские доспехи, конские сбруи, всякого рода оружие; древнейшие великокняжеские, царские, боярские и местные народные одеяния, и не только в изображениях одежд, но в портретах, таковы, например, князья: Репнины, Скопин-Шуйский, цари: Михаил Феодорович, Алексей Михайлович, Феодор, Иоанн и Пётр Алексеевичи, патриархи: Филарет, Никон; царицы и царевны XVII в. и мн. др. Далее, в рисунках Солнцева воспроизведена древняя столовая и домашняя утварь, кресла, скамьи, столы, поставцы и проч., наконец, памятники древнерусского зодчества во всех мельчайших подробностях; здесь фасады храмов и частных зданий, разрезы, планы, отдельные части: окна, двери, решётки, своды, куполы с приложением масштабов. Солнцев много способствовал созданию своеобразного русского стиля в архитектуре и в мастерствах: столярном, токарном, гончарном, финифтяном, золотых и серебряных дел».

Шесть монументальных томов «Древностей Российского государства» включают свыше семисот цветных хромолитографий с рисунков Солнцева, что составляет менее одной десятой части от всех зарисовок, им исполненных.

О значении труда Солнцева лучше всех сказал В. В. Стасов:

«Для художественного познания Древней Руси рисунки Солнцева, появившиеся в “Древностях Российского государства”, имеют такое же громадное значение, как для научного “История государства Российского” Карамзина. Оба издания явились у нас настоящим откровением».

В конце XIX века так оценивали труд Солнцева: «Только благодаря ему сохранились многие важные исторические предметы если не в подлинниках, теперь уже утраченных, то, по крайней мере, в верных копиях». А теперь попробуем представить, сколько еще «древностей» были утрачены в пожарах войн и революций…

Искусствоведы и в те времена были отчаянными фантазёрами, если не мошенниками. Как-то Солнцев послал Оленину несколько рисунков, и в том числе латы, или зерцалы, царя Алексея Михайловича. При этом он предлагал срисовать и детские латы Великого князя Дмитрия Донского. Оленин в своём письме благодарил его, но предостерегал: «Худо верить всем наименованиям, данным в Оружейной палате разным предметам старинного нашего оружия, утвари, одеяния и скарба». Мнимые детские латы Великого князя Дмитрия Донского Оленин просит не срисовывать и уверяет его, что они Дмитрию никогда не принадлежали, «ибо в том веке, в котором он жил (1349–1362), не токмо в России, но нигде в Азии и в Европе такого рода лат не употребляли».

«Солнцев в 1838 г. рисовал для академика Импер. Академии наук Броссе ковчег, находящийся в ризничей Успенского собора в Москве, – тот самый ковчег, в котором хранился гвоздь от Христова Креста».

Подобного рода реликвии – это отдельная тема. Ещё в 1543 году Жан Кальвин написал знаменитый «Трактат о реликвиях» (фр. Traitté des reliques), посвящённый подлинности христианских реликвий, включая мощи. Кальвин подверг жёсткой критике подлинность реликвий и выдвинул идею полного отказа от поклонения реликвиям. В результате протестанты полностью отказались от почитания мощей.

Со времён Крестовых походов каждый побывавший на Святой земле паломник считал своим долгом привезти в родные края какую-нибудь святую реликвию. Разумеется, такие реликвии стали ходовым товаром. Подделками торговали как на Западе, так и на Востоке. Поместные соборы регулярно осуждали торговлю подобными реликвиями, но их продолжали подделывать, продавать, а затем выставлять в храмах и монастырях. Такие объекты становились целью паломнических путешествий и приносили немалые доходы их обладателям. На протяжении последних полутора тысяч лет в христианских церквях скопилось колоссальное количество подобных артефактов.

Кальвин в своём трактате писал, что из кусков дерева, которые выдавали за части Креста Господня, можно сделать большой корабль. Практически каждая церковь Европы имела гвоздь, которым Христос был прибит ко Кресту. В разных местах Европы находятся: четыре копья Лонгина, четыре терновых венца, а количество отдельных шипов от тернового венца и не сосчитать.

Ризы Спасителя, полотенце, которым он вытирался, также известны в количестве; плащаниц, кроме Туринской, ещё три. С реликвиями святых Нового и Ветхого Завета такая же картина: частей черепа Иоанна Предтечи хватило бы на четыре-пять голов, рук Николая Угодника в виде мощей – шесть правых и восемь левых и так далее. Нет ни одной вещи, упомянутой как в Новом, так и в Ветхом завете, которая не была бы представлена в товарном количестве. Это касается и мощей всех известных святых. Только в Москве есть двадцать пять храмов, где хранятся мощи Святителя Николая Чудотворца.

Вернёмся к гвоздю от Христова Креста, который рисовал Солнцев. Немного истории: примерно в 320 году святая царица Елена Равноапостольная (мать императора Константина Великого) отправилась в паломничество в Иерусалим для поиска Животворящего Креста, на котором распяли Христа. На протяжении сотен лет кресты, на которых римляне распинали неугодных им людей, сваливались на городской свалке Иерусалима. Был проведён абсолютно научный эксперимент: свежего покойника поочерёдно прикладывали к каждому из извлекаемых со свалки крестов. И случилось чудо – на одном из крестов покойник ожил! Естественно, это был Животворящий Крест – не поспоришь.

Вместе с Крестом Господним Еленой были обретены гвозди, которыми был прибит Иисус. Одни из них Константин использовал для изготовления диадемы, шлема или забрала – вковал их туда, а другие для уздечки своей лошади. Другими словами, общепризнано, что Константин гвозди уничтожил – «вковал», но этот факт, разумеется, никого не смущает.

До XVII века Гвоздь Господень вместе с Ризой Господней хранился в Мцхете, в кафедральном соборе Светицховели. Персидский шах Аббас в 1617 году завоевал Грузию. В марте 1625 года персидский посол Урусамбек привёз Ризу Господню и Гвоздь Господень в Москву в дар патриарху Филарету от шаха Аббаса.

В 2008 году по случаю празднования 1020-летнего юбилея Крещения Руси президент РФ Дмитрий Медведев вручил девять реликвий патриарху Алексию Второму. Среди них – Гвоздь Креста Господня.

Фрагмент Ризы Господней в 2007 году по случаю празднования 90-летия восстановления Патриаршества в России тоже был передан Церкви.

А что говорит наука? По данным радиоуглеродного датирования, практически все сотни Голгофских Гвоздей, хранящиеся в храмах Европы, были изготовлены где-то примерно пару тысяч лет назад. Плюс-минус тысяча лет. Именно такова точность радиоуглеродного датирования. Наш Гвоздь не исключение.

О том, что гвоздей в те времена производилось изрядное количество, можно судить хотя бы по такому случаю: после подавления восстания Спартака примерно в 70 году до нашей эры Красс приказал распять пленных, чтобы трупы, несколько месяцев висевшие потом на крестах, служили доказательством его победы и средством устрашения других рабов. Более шести тысяч пленных, со слов Аппиана («Гражданские войны», книга 1, пар. 120), были распяты вдоль дороги от Капуи до Рима.

Глава 4. Интервью с К. С. Малевичем

В истории мирового искусства нет, наверное, более дискуссионной картины, чем «Чёрный квадрат» Казимира Малевича (1879–1935). Это произведение открыло дверь в метафизическую беспредметную Вселенную и породило массу новых стилей и течений в изобразительном искусстве.

О «Чёрном квадрате» (1913–1915 годы его создания) написаны сотни монографий и исследований, тысячи статей. Разве не удивительно, что нет другого произведения искусства, которое остаётся так возбуждающе актуальным уже более ста лет.

До сих пор не унимаются споры по поводу сути и смысла этой картины. Я решил обратиться к первоисточнику и взять предельно краткое интервью у самого автора «Чёрного квадрата» – у Казимира Малевича. Его ответы будут состоять только и исключительно из фраз, написанных им самим. Все его литературные произведения есть в интернете. Лучше самого автора кто сможет нам объяснить смысл и идею «Чёрного квадрата»?

Итак, интервью.

А. Ш.: Мы помним, что футуристы отрицали великое реалистическое искусство, зародившееся, видимо, ещё в Древней Греции, достигшее своей вершины в эпоху Возрождения и дошедшее до Вашего времени в стилях импрессионизма, экспрессионизма и многих других, но всегда объединённых наличием сюжета. А как может быть произведение живописи без сюжета?

К. М.: В прошедших тысячелетиях художник стремился подойти как можно ближе к изображению вещи, к передаче её сути и смысла.

Отражение, как в зеркале, натуры на холсте.

Передача реальных вещей на холсте есть искусство умелого воспроизведения, и только.

Искусство натурализма есть идея дикаря – стремление к передаче видимого, но не создание новой формы. Принцип дикаря есть задача создать искусство в сторону повторения реальных форм натуры.

Собираясь передать жизнь формы – передавали в картине мёртвое.

И между искусством творить и искусством повторить – большая разница.

Творить – значит жить, вечно создавать новое и новое.

И сколько бы мы ни распределяли мебель по комнатам, мы не увеличим и не создадим их новой формы.

И сколько бы ни писал художник лунных пейзажей или пасущихся коров и закатиков: будут всё те же коровки и те же закатики. Только в гораздо худшем виде.

Природа есть живая картина, и можно ею любоваться.

Мы её живой мозг, который увеличивает её жизнь.

Повторить её есть воровство, и повторяющий её есть ворующий; ничтожество, которое не может дать, а любит взять и выдать за своё (фальсификаты).

На художнике лежит обет быть свободным творцом, но не свободным грабителем.

Художнику дан дар для того, чтобы дать в жизнь свою долю творчества и увеличить бег гибкой жизни.

Только в абсолютном творчестве он обретёт право своё.

А это возможно тогда, когда мы лишим все наши мысли мещанской мысли – сюжета – и приучим сознание видеть в природе всё не как реальные вещи и формы, а как материал, из массы которого надо делать формы, ничего не имеющие общего с натурой.

Тогда исчезнет привычка видеть в картинах Мадонн и Венер с заигрывающим, ожиревшим амуром.

Художник может быть творцом тогда, когда формы его картин не имеют ничего общего с натурой.

А. Ш.: Но если нет сюжета, то нет и смысла. Не получится ли бессмысленная мазня? Как рисует маленький ребёнок или обезьяна, которой дали в лапы кисть. Вы предлагаете художнику творить «формы, ничего не имеющие общего с натурой»? Что же тогда мы увидим на картине?

К. М.: Самоценное в живописном творчестве есть цвет и фактура – это живописная сущность, но эта сущность всегда убивалась сюжетом. Будучи живописцем, я должен сказать, почему в картинах лица людей расписывались зелёным и красным.

Живопись – краска, цвет, – она заложена внутри нашего организма. Её вспышки бывают велики и требовательны.

Моя нервная система окрашена ими. Мозг мой горит от их цвета.

Картина Репина – «Иоанн Грозный» – может быть лишена краски и даст нам одинаковые впечатления ужаса, как и в красках.

Сюжет всегда убьёт краску, и мы её не заметим.

Тогда как расписанные лица в зелёную и красную краски убивают до некоторой степени сюжет, и краска заметна больше. А краска есть то, чем живёт живописец, значит, она есть главное.

А. Ш.: Сюжет убивает цвет, то есть живописность картины. Но окружающий нас мир – это всегда какой-то сюжет. Живой динамичный пейзаж или натюрморт, человек или звёздное небо над нами – всё имеет свой смысл. И мы испытываем восторг, глядя на великие произведения живописи, которые заставляют нас по-новому взглянуть на мир. Вы считаете, что главное в живописи краска, цвет?

К. М.: И вот я пришёл к чисто красочным формам.

Я развязал узлы мудрости и освободил сознание краски.

И супрематизм есть чисто живописное искусство красок, самостоятельность которого не может быть сведена к одной.

Бег лошади можно передать однотонным карандашом.

Но передать движение красных, зелёных, синих масс карандашом нельзя.

Живописцы должны бросить сюжет и вещи, если хотят быть чистыми живописцами.

Таким образом, новое искусство художника не является однометодным, изобразительным, выражающим только через образ человека или предмета свои ощущения, но ещё выражающим ощущения через беспредметные элементы форм.

Усилие художественных авторитетов направить искусство по пути здравого смысла дало нуль творчества.

И у самых сильных субъектов реальная форма – уродство. Уродство было доведено у более сильных до исчезающего момента, но не выходило за рамки нуля.

1. Науке, искусству нет границ, потому что то, что познаётся, безгранично, бесчисленно, а бесчисленность и безграничность равны нулю.

2. Если творения мира – пути Бога, а «пути Его неисповедимы», то он и путь равны нулю.

3. Если мир – творение науки, знания и труда, а творение их бесконечно, то оно равно нулю.

4. Если религия познала Бога, познала нуль.

5. Если наука познала природу, познала нуль.

6. Если искусство познало гармонию, ритм, красоту, познало нуль.

7. Если кто-либо познал абсолют, познал нуль.

Но я преобразился в нуле форм и вышел за нуль к творчеству, то есть к супрематизму, к новому живописному реализму – беспредметному творчеству.

А. Ш.: Вы «вышли за нуль»? Мы помним, что понятие «нуль форм» (nihil, «ничто») стало в Ваше время одним из эталонов эстетики русского футуризма, так как футуристическая идеология декларировала сведение к нулю предшествующей культуры. Вы создали картину, на которой изображён нуль, ничто?

Из хрестоматии для школ рисования мы знаем, что при создании реалистической картины достаточно грамотного воплощения трёх принципов: Формы, рождающей композицию и сюжет, Светотени, создающей объёмность формы, и Перспективы. Тогда появляется реалистический рисунок, то есть рисунок, который позволяет зрителю понять, что конкретно изобразил художник.

Цвет, как живая вода, оживляет картину.

«Чёрный квадрат» – это нуль перспективы, нуль светотени, нуль цвета (чёрный не цвет, а его отсутствие)! Однако почему форма остаётся и это квадрат?

К. М.: Повторить её (природу) есть воровство, и повторяющий её есть ворующий.

Искусство, следовательно, стало соприкасаться только с чувством, это единственный контакт его действительности с человеком.

А. Ш.: Если речь идёт об исходных, первообразных формах, то мы заметим, что в природе есть форма круга: луна, солнце; есть форма треугольника: например, идеальная гора, а формы квадрата природа не создала. Вы нашли изображение абсолютного нуля, чёрной дыры, а может быть, и самой смерти в форме чёрного квадрата?

К. М.: Квадрат не подсознательная форма. Это творчество интуитивного разума.

Лицо нового искусства!

Квадрат живой, царственный младенец.

Первый шаг чистого творчества в искусстве. До него были наивные уродства и копии натуры.

Каждая форма свободна и индивидуальна.

Каждая форма есть мир.

Всякая живописная плоскость живее всякого лица, где торчат пара глаз и улыбка.

Написанное лицо в картине даёт жалкую пародию на жизнь, и этот намёк – лишь напоминание о живом.

Плоскость же живая, она родилась. Гроб напоминает нам о мертвеце, картина о живом.

Или, наоборот, живое лицо, пейзаж в натуре напоминают нам о картине, то есть о мёртвом.

Вот почему странно смотреть на красную или чёрную закрашенную плоскость.

Вот почему хихикают и плюют на выставках новых течений.

Синий цвет неба прорван и вошёл в белое как истинное реальное представление бесконечности.

Я победил подкладку цветного неба, сорвал и в образовавшийся мешок вложил цвета и завязал узлом. Плывите! Белая свободная бездна, бесконечность перед вами.

Я говорю всем: бросьте любовь, бросьте эстетизм, бросьте чемоданы мудрости, ибо в новой культуре ваша мудрость смешна и ничтожна.

Снимайте же скорее с себя огрубевшую кожу столетий, чтобы вам легче было догнать нас.

Я преодолел невозможное и пропасти сделал своим дыханием.

Мы, супрематисты, бросаем вам дорогу.

Спешите! Ибо завтра не узнаете нас.

* * *

Подведём итоги. Казимир Малевич впервые в истории мировой живописи создал абстрактную, то есть беспредметную или бессюжетную картину, изображающую «нуль» как Абсолют. «Чёрный квадрат» – это не картина в обычном понимании, а декларация или манифест нового искусства.

Чёрный квадрат как нуль света. Антисолнце как победа над солнцем.

На первой выставке супрематических работ на самом видном месте, в так называемом «красном углу», где в русских домах обычно вешают иконы, висел «Чёрный квадрат». Александр Бенуа написал в газете «Речь» от 9 января 1916 года: «Несомненно, это и есть та икона, которую господа футуристы предлагают взамен мадонн и бесстыжих венер».

Работники отдела экспертизы Третьяковской галереи сделали тщательный химический анализ чёрной краски, которой Малевич написал свой квадрат. Вот что они установили.

«Первый – это чёрный органический пигмент, но не сажа, а жжёная кость, второй – это чёрный железосодержащий пигмент типа чёрной охры, и, что самое интересное, там есть арсенид меди – это очень тёмный пигмент, но тёмно-зелёный. Есть в этом составе и мел».

«Такую смесь он не мог купить в магазине. Надо было взять эти пигменты в той или иной пропорции, поэкспериментировать, добиться нужного эффекта, который мы видим на картине: глубокое, матовое, без блеска изображение. Очевидно, он добивался эффекта провала, поглощающего свет. Сказать точно, что у него было в голове, сейчас невозможно. Но то, что это выполнено технологически сложно и продуманно, – бесспорно».

Тем, кто говорит, что «Чёрный квадрат» уже был нарисован сотни лет назад как сюжет «Битва негров в туннеле» и прочее, я напомню, что в картине Малевича декларируется нуль сюжета.

Тем, кто пытается обвинить Малевича в отсутствии мастерства, я посоветую посмотреть ретроспективу его работ.

Чрезвычайно важно: картина Малевича «Чёрный квадрат» – результат тщательного и долгого эксперимента, а не творческой спонтанности.

Тем, кто говорит, что такую картину может нарисовать любой ребёнок, я ещё раз поясню, что, наверное, повторить может каждый, но «между искусством творить и искусством повторить – большая разница». Каждый может сегодня доплыть до Америки, но Колумбом при этом не станет. Слава достаётся только первопроходцу и первооткрывателю.

* * *

Только два примера из многих, как развивалась идея «Квадрата Малевича» в мировом изобразительном искусстве.

Барнетт Ньюман (Barnett Newman, 1905–1970) заполнил «Квадратом» всё пространство картины, уничтожив тем самым саму форму квадрата.

Марк Ротко (Mark Rothko, урождённый Маркус Яковлевич Роткович, 1903–1970) на своих картинах изображал Его Величество «Цвет» («Краску», как называл Малевич), пульсирующий и вибрирующий в неясных псевдоформах.

* * *

Не так давно одна из картин К. Малевича была продана за восемьдесят пять миллионов долларов. Как ни прискорбно, но все вместе взятые картины русских реалистов XIX века столько не стоят! Ирония рынка искусства или справедливая закономерность?

Вопрос, который не даёт спать нынешним коллекционерам: кому и когда пришло в голову покупать эти «детские» картинки? Эти «квадратики, кубики» и прочую геометрию? Кто смог разглядеть в супрематизме «Лицо нового искусства! Первый шаг чистого творчества в искусстве», как писал К. Малевич? Как можно было предугадать, что это искусство станет самым дорогим из всей живописи, созданной когда-либо в России?

* * *

Напомню, что за четыреста лет да Малевича, в эпоху высокого Ренессанса, только зародившаяся гуманистическая философия ставила человека вровень с Богом. Конечно, и в средневековом христианстве подчёркивалось богоподобие человека, но только Возрождение, по существу, уравняло человека и Бога, подчеркнув, что они равны в творчестве, так как являются мастерами, «художниками», творцами окружающего мира.

В какой-то мере человек даже отваживался состязаться в творчестве с Богом, ибо, по убеждению многих людей эпохи Возрождения, искусство художника выше природы.