Текст книги "Мир Средневековья. Рождение Европы: эпоха великих завоеваний и выдающихся свершений"

Правление Эдуарда I было временем бурной законодательной деятельности в Англии, сравнимой только со временем Генриха VIII. Законодательные акты, которые вносились Эдуардом на утверждение парламента, должны были придать существующим законам и обычаям окончательный и неизменный вид.

Эдуард I многое сделал для продвижения английских торговых интересов. В своих финансовых сделках он в основном прибегал к помощи итальянских купцов и банкиров. Будучи герцогом Аквитанским, он покровительствовал городскому строительству. Около 140 укрепленных поселений были основаны в его правление. Следует напомнить, что Эдуард был деятелем европейского масштаба. Изгнав в 1290 г. евреев из Англии, он подал дурной пример, которому позже последовали во Франции, Испании и других странах. Первый король, который после Нормандского завоевания взял себе англосаксонское имя, был ненавидим ближайшими соседями. Он получил прозвище «молот шотландцев»; он сломил сопротивление Уэльса, организовав две жестокие кампании по его усмирению. Король даровал своему сыну титул принца Уэльского, и с 1345 г. его стали получать все наследные принцы британского трона. В правление Эдуарда I родилась английская нация.

Затянувшаяся на длительное время трагедия восставших против английского владычества Шотландии и Ирландии не укладывается в рамки рассматриваемого в книге исторического периода. Однако сам факт его важен для нас, поскольку имеет касательство к теме нашего повествования, и здесь необходимо кратко его прокомментировать. Все дело в том, что изначально существовало враждебное отношение со стороны англо-нормандской аристократии и английского населения к кельтам. Центрами сопротивления английской монархии и правительству в кельтских землях стали церкви. Английские короли заменяли местных епископов своими назначенцами. В этом их поддерживали папы, которые были противниками независимости кельтского духовенства. Английские монархи воздвигали повсюду в покоренных областях замки, основывали кафедральные соборы и монастыри.

Англичане смотрели на кельтов как на варваров. Некий церковнослужитель из ближайшего окружения архиепископа Кентерберийского Джона Пекхэма писал в 1282 г., что валлийцы – потомки троянцев, которые волей дьявола были заброшены на дикие, пустынные равнины Камбрии. Они, как он уверял, занимались разбоем и предавались постыдному разврату. Если бы не великое милосердие английских королей, это дьявольское племя давно было бы уже искоренено и исчезло с лица земли. Джеральд Валлийский, священнослужитель и историк, со своей стороны веком ранее писал, что англичане были народом, обреченным по своей природе быть рабами.

Валлийцы были нацией пастухов, кочевавших со своими стадами с места на место. Их не привлекал ни оседлый образ жизни англосаксонского крестьянства, ни упорядоченный быт норманнов. Разжигая у народа ненависть к несчастным валлийцам, шотландцам и ирландцам, англичане придумали целый словарь самых уничижительных для них прозвищ, которому мог бы позавидовать любой современный пропагандист. Столь же суровыми и безжалостными были меры, с помощью которых пытались подавить их сопротивление. Здесь достаточно упомянуть, что отрубленная голова последнего независимого правителя Уэльса Лливелина II Валлийского в 1282 г. была насажена на копье и выставлена на обозрение всему Лондону на одной из башен Тауэра. Расправа с участниками шотландского восстания 1306 г. была также крайне жестокой. Рыцари были повешены, епископы закованы в кандалы и брошены в тюрьмы. Епископ Глазго оказался узником замка в Портчестере, епископ Сент-Эндрюса был сослан в Уинчестер, аббат Ско-уна – в Уилтшир. Деревянные клетки были построены для женщин, состоявших в родстве с Робертом Брюсом, королем Шотландии. У английского короля и английских епископов в XVII в. не было большего врага, чем шотландские пуритане.

Правление валлийского короля Ллевелина Великого (1195–1240) было золотым веком кельтской культуры, литературы и песенного творчества. Это возрождение народной культуры в XIII в., именно в то время, когда между нациями Британии нарастала взаимная отчужденность, привлекла внимание к необычному феномену европейской истории Средневековья. Это было время господства национализма и всеобщей ненависти, когда ближайших соседей прямо называли презренными собаками и еретиками.

Глава 15
Искусство и архитектура

Каждый, кто обладает наметанным и проницательным взглядом, при знакомстве с историей средневековой Европы непременно обратит внимание на то, насколько антагонистичными были силы, сформировавшие ее облик. Средневековое искусство состоит из самых разных элементов, взаимодействие которых, иногда гармоничное, а временами конфликтное, было жизненным стимулом цивилизации, произведшей его на свет. На европейское искусство оказали влияние художественные формы древних цивилизаций Востока, таких как шумерская, которые проникли в Европу через романскую архитектуру и скульптуру, ранние германский и кельтский стили. Некоторые новые черты были заимствованы из Античности и из архитектуры стран ислама и Армении мастерами-строителями Франции в XII в. Средневековое искусство является правдивым отражением региональных особенностей и социального состава общества. Богатое воображение творцов средневекового искусства создает образы доисторических чудовищ, картины рая и ада, рисует инфернальные ужасы окружающего мира. В декоре соборов представлены характерные образы аристократов, епископов, горожан и простого люда. Барельефы собора Нотр-Дам в Амьене представляют типичную бытовую сценку: дворянка бьет в живот свою служанку, выказывая к ней свое презрение. На башне раннеготического собора Нотр-Дам в Лане изображены в камне шестнадцать бычьих голов, маски кошек и собак. Скульптор тем самым отдает дань уважения благородству животного мира. Женщина предстает в разных ипостасях, как Небесная Царица, как святая, крестьянка или монахиня; и даже в виде дьяволицы с жабой на обнаженной груди. Мужские образы обычно связаны с правосудием и властью. Воплотившийся Бог судит Небо и Землю; Он изображен в виде человека в рыцарских доспехах, который правит Небом и Землею. Рядом группами стоят крестьяне и рабы. Тут и там реют ангелы и кружатся бесы. Это откровенное искусство, которое отражает народные представления о добродетели и грехе; оно не боится открыто выказывать чувства любви и ненависти и не связано запретами, когда изображает еретиков и Антихриста и опасных и отвратительных врагов, присутствующих в дольнем мире, – сарацин и славян. Антиклерикальные взгляды народа, существовавшее в его среде критическое отношение к монашеству проявляются в тех сценах, где монахи представлены в виде волков, пожирающих овец-мирян. Какой-то мастер нашел выход своему антисемитизму и изобразил евреев в виде свиней.

Несмотря на отсутствие сентиментальности в средневековом искусстве (хотя без исключения не обошлось, к примеру, в готике), сквозь его суровый внешний аскетизм временами прорывались отзывчивость и нежность. В ту эпоху, когда никакое примирение на политической и социальной почве было в принципе невозможно, да к нему и не стремились, возможно, только в высоком искусстве было достигнуто какое-то подобие гармонии. Мастер, который создал две парные скульптуры для собора в Страсбурге «Синагога» и «Церковь», с большей симпатией и теплотой изваял «Синагогу», нежели ее победоносную сестру. Анонимные скульпторы, трудившиеся на строительстве Наумбургского собора, придали образам апостолов черты крестьян-славян и наделили их достоинством, присущим немецким дворянам, донаторам храма; их статуи находятся на втором ярусе хоров. Искусство было способно наводить мосты между столь разными культурными мирами Западной Европы и Византии, Европы и стран ислама. Арабские архитектурные формы и техника возведения храмов были заимствованы зодчими Южной Франции, Италии и Сицилии. Далеко на севере в Брауншвейге, Германия, в это же время появился шедевр XII в. – рукописное Евангелие для городского собора. Одной из иллюстраций была сура Корана, написанная куфическим почерком. Что касается византийского искусства, то исследователи выделяют несколько периодов его влияния на европейское искусство начиная с IX столетия.

Возможно ли в таком случае говорить о примирении через искусство, через его шедевры, столь разных и противоположных миров средневековой цивилизации?

Многое говорит в пользу этого убедительного предположения. Например, это утверждение дает нам возможное объяснение причин постоянного повторения в скульптурных работах образов, пришедших из древности, – Одина и волка Фенрира, демонов и духов зла, героев саг и сказаний (Дитрих Бернский, например) и персонажей легенд Артуровского цикла. Это также объясняет появление в христианском искусстве богов Античности. Большей частью это заимствование проходило неосознанно. Тот же самый процесс проходил и в архитектуре. Но стоит только признать тот факт, что средневековые мастера понимали свою работу с камнем как служение Богу и как памятник своему мастерству, как сразу же становится понятным, что невозможно говорить о примирении. С торжеством готики, «властного стиля», была открыта новая область в искусстве; язык ее архитектуры превратился в лингва франка, то есть стал средством коммуникации между разными народами и странами Европы. Его первыми «пропагандистами» стали короли Франции и цистерцианцы, а князья церкви и светские властители быстро переняли новую моду. Эта победа была еще одним симптомом близящегося общеевропейского упадка, свидетельством перехода от эклектики открытой Европы к Европе закрытой, эпохи позднего Средневековья с унифицированной церковью и государством, стремившихся прежде всего к единообразию. Все же наряду с готикой продолжали существовать старые традиции архитектуры, и не только в Германии, где они получили новую жизнь в XIII в., когда готика была на пике своего развития. Готика различалась от страны к стране; английский, немецкий и итальянский стиль отличался от французского прототипа. Объединяющей их чертой была величественность и монументальность. В Италии и Провансе зарождение и развитие готики сопровождалось классическим возрождением, известным как Проторенессанс. Более того, декор поздней готики унаследовал фантастических чудовищ романского стиля, которые напоминают нам о том, что злые феи присутствуют при рождении красоты.

Для тех, кто знаком с современным искусством, представляется удивительным тот факт, что средневековая Европа, о чем известно из множества документальных источников, сохранила органическую связь с большими формами примитивного искусства, широко распространенных на всех континентах. В романском искусстве примитивные формы и образы нашли свое выражение в скульптуре. Именно в ней присутствуют архетипические образы всеобщего упадка и конца мира, которые близки тем образам, что присутствуют в «Прорицании Вёльвы» и в произведениях Данте. Для того чтобы понять великое романское искусство XII в., от человека требуются храброе сердце, крепкие нервы и непредвзятое к нему отношение. Это искусство производит глубокое впечатление тем, как оно использует пространство, скульптуру и мысленные образы и представления. Архитектурные памятники романского стиля, которые поражают своей монументальностью и массивностью, можно сравнить только с монументальными постройками Месопотамии, Египта и раннего периода Древней Греции. Ничего подобного не встречается на протяжении XIII–XIX вв. в европейском искусстве. Романские памятники рождают чувство благоговейного трепета; они не являются просто любопытным туристическим объектом, на который можно только бегло взглянуть и сразу же забыть о нем. Чего они действительно требуют от наблюдателя, так это внимательного и неспешного созерцания. Нам следует рассмотреть основные выразительные средства романского стиля и роль пространства в его сооружениях.

В Средние века люди наделяли пространство явно выраженными метафизическими свойствами. Огороженное место было наполнено святым и божественным содержанием, оно объединяло мир горний и дольний, Бога, святых и мертвых. Средневековый человек предпочитал строить церкви поблизости от текущих вод (например, кафедральный собор Падерборна), так как вода считалась святой субстанцией, прямым средством коммуникации с чревом мира, которое помещали в недрах земли. В античном мире можно также найти этому примеры; достаточно вспомнить дорические храмы Пестума. Пространство представляло женское начало; священная пещера или священное чрево было в действительности чревом «Матери-Церкви». Еще в бронзовом веке люди признавали женский характер тех мест, где проводились священные обряды. Такое мегалитическое сооружение, как Стоунхендж, было частью матери-земли, пробужденной к новой жизни плодотворящим воздействием солнца. Священные закрытые пространства были призваны защищать мертвых вплоть до времени их воскресения, поскольку именно они обеспечивали их безопасность. Романская церковь была оплотом Бога, надежной защитой от сил зла и греховного мира.

Границей женского пространства служил камень – мужское начало. Во многих областях Европы, и не только, люди приписывают камню священные свойства. Он способен победить смерть и повысить плодородие земли. В XI–XII вв., да и в XIII столетии люди жили в деревянных домах, только дом Бога и Его святых был построен из камня. Сегодня для нас трудно представить то благоговение, которое у верующего вызывал один только вид собора, возвышающегося над окружающими его низкими деревянными хижинами. Ныне эти соборы затеряны среди высотных зданий современной архитектуры и совсем не привлекают внимания прохожих.

Пространство и камень были атрибутами святости. Еще большую силу и мощь придавали каменным храмовым постройкам башни и колонны. Башня церкви (где обычно размещался колокол), или донжон, главный элемент композиции, была в представлении средневекового горожанина укрепленной сторожевой заставой, предупреждавшей нападение дьявола, оплотом небесного ангельского воинства, во главе которого стоял архангел Михаил. Колонны символизировали древо жизни, они были священным предметом. Горе было тому, кто поднимал на них руку. Любое их повреждение считалось серьезнейшим преступлением, как об этом свидетельствует Баварская правда (Lex Baiuvariorum). Существовало поверье, что они были способны творить чудеса. Их предназначением было служить Божьему дому, принимая на себя всего лишь малую толику бремени, которое нес на своих плечах победоносный Христос-Бог. Люди, трудившиеся на украшении этих колонн, переживали состояние восторженного экстаза, испытывая одновременно чувство любви и благоговейного страха. Их капители рассказывают историю человеческого искупления, ее персонажи взяты из древних мифологических сказаний, из героических саг народной истории и назидательных житий святых. Формы колонн самые разнообразные, как и их декор. На одних колоннах господствуют мотивы животного мира, на других присутствуют человеческие образы, которые показаны в процессе их формирования, являются результатом реализации динамического внутреннего импульса. В итоге можно сделать вывод, что имеется тесная связь между изображением человека на романских колоннах и его сложившимся индивидуальным образом в гуманистической скульптуре готики.

Без преувеличения можно сказать, что церкви романского стиля утопают в цвете. Стены, потолок (его еще долгое время делали из дерева) и колонны – самых разнообразнейших цветовых оттенков; преобладающие тона охряный, зеленый, голубой и фиолетовый. Эффект еще более усиливается благодаря тканым гобеленам на стенах и сияющим золотом витым подсвечникам, напоминающим миниатюрные башни небесного града Иерусалима. Во время службы на освящении храма торжественно звучат следующие слова: «Terribilis est locus iste. Vere est aula Dei et porta coeli» («Как страшно это место! Это не иное что, как Дом Божий, это врата небесные»). И Царь Небесный, справедливый Судия, Владыка живых и мертвых приглашает верующих войти в Его дом, совершить Ему служение и принять участие в духовном пиршестве.

В основе плана соборов романского стиля лежит раннехристианская базилика, состоявшая из высокого центрального нефа и двух более низких. Она имеет древнюю историю. Подобные ей тронные базилики Древнего Египта заимствовали эллины и перенесли их в Северное и Западное Средиземноморье; новую жизнь они обрели в Древнем Риме. В базиликах размещались императорские дворцы (дворец Флавиев на Палатинском холме в Риме, вилла Адриана в Тиволи, дворец Диоклетиана в Сплите), претории, или официальные резиденции римских наместников в провинциях, суды, синагоги и места отправления различных языческих культов. В Средние века романские базилики стали Домом Бога, духовным оплотом и земной твердыней для защиты от врагов и убежищем во время гражданских войн. Некоторые церкви каролингского времени строились по базиликальному плану: монастырская церковь в Фульде (791–822), первый кафедральный собор Кёльна (около 800 г.), бенедиктинское аббатство в Сен-Рикье (или Centula, строительство начато в 790 г.), аббатства Корвей и Сен-Галл (IX в.). В мирное время эти базилики использовали в качестве городских ратуш, где могли собираться горожане для обсуждения насущных административных и вероисповедных вопросов. Подобная практика была обычна в большей мере для Италии.

Были и другие планы базилик. В некоторых из них все нефы были почти равны по высоте (так называемые зальные церкви). Другие церкви строились по плану собора Святой Софии в Константинополе. Деревенские каменные церкви имели более упрощенный план; они были однонефными и с одной башней. Такие церкви строились сотнями по всей Европе в IX–XIII вв. Много подобных строений того времени еще можно увидеть на проселочных дорогах Центральной Европы, в отдаленных горных долинах Швейцарии, в Баварии, Тироле и Северной Италии. Они возводились крестьянами с помощью патрона, которому принадлежала земля.

Большие романские церкви строили монашеские общины – во Франции и Испании это были клюнийцы, в Германии конгрегация Хирзау. Ктиторами были также епископы, они соревновались с монастырской братией в великолепии и величественности возводимых построек. Эра готики привлекла к церковному строительству новых патронов. Это были французские короли; придворное духовенство; новые монашеские конгрегации, такие как цистерцианцы и премонстранты; новые монашеские ордены, как францисканцы и доминиканцы; зажиточные горожане.

В Каролингский период Европа еще ничего не знала о «национальных» стилях архитектуры. Дворцы и церкви в каролингском стиле встречаются в любой части Священной Римской империи. Только с наступлением XI в. в храмовом строительстве начали проявляться местные национальные архитектурные особенности. Так, мы можем сказать, что церковь Святого Михаила в Хильдесхайме типична для Северной Германии; базилика Святого Мартина в Туре – для Франции. Этот процесс совершенствования архитектурного стиля достиг своей вершины в открытой Европе XII в.

Романское искусство делится, если рассматривать его в общих чертах, на два основных региональных типа – средиземноморский и северный. Первый включал в себя Италию и Южную Францию, второй – Англию, Северную Францию (Иль-де-Франс и Нормандию), Бургундию, Фландрию и Германию. В области искусства между Южной и Северной Францией существовали даже большие различия, чем между Северной Францией и Германией. Бургундия занимала в этом ряду промежуточное положение. Собор в Лангре (XII в.) и аббатство Святой Марии Магдалины в Везле, большом паломническом центре, где Бернард Клервоский призвал ко Второму крестовому походу, тяготели к северному типу; кафедральный собор Святого Лазаря в Отёне (XII в.) и заложенная в 1088 г. и возведенная к 1220 г. церковь аббатства Клюни III (выражение, используемое для обозначения третьего этапа строительных работ, XI–XII вв.) – к средиземноморскому. Эта внушительных размеров церковь была разрушена во времена Французской революции. Две эти монастырские церкви были предназначены для размещения реликвариев и для служения торжественных месс; они могли принимать большое число паломников. В каждом нефе было до трех, пяти и даже больше приделов; в местах пересечения трансептов возвышались башни. Пилигримов, входивших в церковь, встречали великолепные скульптурные порталы, на которых были изображены сцены Страшного суда, внушавшие страх грешникам и обещавшие загробное блаженство для избранных.

Одни церкви Бургундии имеют цилиндрический свод (Клюни), другие – крестовый (Везле). Местные строительные приемы отличались как от методов строительства северных мастеров, так и от методов зодчих южных архитектурных школ. Северная школа во многом стала предтечей готики. Иное распределение нагрузки на стены помогло значительно облегчить их, и в результате стало возможным перейти к нервюрному своду. Пропала тяжесть камня, и здание церкви устремилось вверх. На Юге массивные постройки словно притягивало к земле, и они производили впечатление единого каменного блока. Помещение церкви было подобно пещере, вырубленной в теле скалы; ее перекрывал тяжелый цилиндрический свод с башнями. Этот тип церквей романского стиля был характерен для Аквитании, Анжу и Сентон-жа; в Пуату были возведены великолепные зальные церкви (среди них Нотр-Дам-ля-Гранд, шедевр архитектуры XII в.). Церкви подобного архитектурного стиля можно встретить также в Оверни, в Тулузе (базилика Сен-Сернен) и в Конке (церковь Сен-Фуа). Эти церкви были расположены на паломническом пути в Сантьяго-де-Компостела, к святилищу Святого Михаила в Монте-Гаргано и к местам паломничеств в самой Франции, в тот же Конк. В Оверни в X в. возник обычай устанавливать на сельских дорогах скульптурные изображения святых, выполненные в различных материалах, выглядевшие словно фетиши, которые вызывали чувства преклонения у крестьян и возмущение у клириков с севера.

В романском стиле в Южной Франции была возведена базилика Сен-Пьер в Муассаке, в тимпане южного портала которой присутствуют сцены из Апокалипсиса, и романо-византийская церковь в Суйаке (XI–XII вв.). В Арле в XII в. был построен собор Святого Трофима, имевший ярко выраженные романские черты, с великолепным западным порталом. Еще один уникальный памятник этого же стиля – церковь аббатства Сен-Жиль. На Юге строились небольшие сельские церкви в изысканном классическом стиле; они словно вырастают из местной красноватой земли, поднимаясь среди моря виноградников и оливковых рощ, вызывая в памяти образ языческого храма. Архитектура этих церквей Прованса имеет много общего с базиликой Сан-Миниато-аль-Монте во Флоренции, подлинной жемчужины Тосканы, отличающейся классической простотой своих внешних форм. Купольные церкви, встречающиеся на пути между Кагором и Ангулемом, погружают галльский пейзаж в атмосферу Востока; кафедральный собор Сен-Фрон в Перигё, как и собор Святого Марка в Венеции, является копией храма Святых Апостолов в Константинополе.

Романский стиль в архитектуре немецких земель проявил себя не столь заметно; тем не менее сформировались региональные архитектурные стили: саксонский, вестфальский, рейнский, баварский и австрийский. Все они адаптировали для себя идеи французской церковной архитектуры. В качестве ведущего образца была выбрана вторая монашеская церковь в Клюни (X в.), имевшая форму базилики. Предшественниками памятников романской архитектуры были церкви краткого периода Оттоновского возрождения (в конце X в.), имевшего место в Нижней Саксонии. Это было время бурного развития истинно имперского, монументального искусства. Саксонские церкви были трехнефными; вдоль всего центрального нефа с обеих его сторон шли ряды устоев-колонн. Впечатляющим примером этого строго имперского стиля были церкви аббатства в Кведлинбурге и Святого Годехарда Хильдесхайме, церковь Девы Марии в Хальберштадте, кафедральные соборы в Любеке и Хильдесхайме. Церкви зального типа в Вестфалии (собор Святого Патрокла в Зосте, например) можно привести в качестве примера совершенно иного архитектурного языка. Это церкви с тремя равновысотными нефами и невысокие; их словно притягивает к себе земля. Строили их по заказу крестьян, твердо уверенных в том, что и мать-земля, и Божья Матерь – обе держат их в рабстве. Возводили церкви подобного типа, вероятно, по образцу капеллы Святого Варфоломея в Падерборне, постройки 1017 г., имевшей много византийских черт.

Влияние как византийской, так и романской провинциальной архитектуры проявляется во внутреннем пространстве трехнефных церквей Кёльна, которые имеют общие черты с купольными церквами Южной Франции. В немецком Эльзасе французское влияние было основным уже с XII в. В Баварии Регенсбург вдохновлялся примером Южной Франции, Фрейзинг имел много общего с Северной Италией, особенно в области церковной скульптуры и декора храмов.

Церкви, имеющие два хора; церкви с двумя трансептами; наличие в западной части храма фахверка, симметрично расположенные капеллы – все это типичные признаки романского стиля Германии. Два хора и западный фахверк, несомненно, имели религиозно-политическое значение. В романской базилике смысловой центр архитектурной композиции располагался в восточной части храма. Особый акцент делался на башне, алтаре и хорах. Германские зодчие уделяли равное внимание западной части церкви, так что обе ее части, можно сказать, уравновешивались. То есть восточная часть храма, где размещались скамьи для клира, и западная, в которой был свой хор, над которым возвышалась одна или большее количество башен. Фахверк был отличительной чертой европейских церквей уже времен Каролингов; ведь именно с запада людям грозили демоны и духи зла, и именно на западе архангел Михаил держал оборону. Но он также имел символическое значение, как место императора (в императорской обходной галерее), и поэтому архангел Михаил стал, на ассоциативном уровне, высшим покровителем империи. Не случайно, что реформационное движение «романизации» постаралось подавить это архаичное представление. В XII в. в Германии предпринимались попытки рассматривать понятие о фахверке как о конкретном вкладе в воссстановление пошатнувшегося равновесия между regnum и sacerdotium, империей и папством.

Два хора в интерьере церкви не имели прецедента в европейской архитектуре, они были характерной частью немецкого храмостроительства с конца VIII в. и вплоть до середины XIII столетия. План церквей времени Оттонов использовался при постройке новых еще в правление последних Гогенштауфенов. Возможно, было бы упрощением видеть в восточном хоре символ монашеского отречения от мира, а западный хор считать символом исключительно только независимой имперской власти.

Можно выделить три наиболее замечательных в архитектурном отношении имперских, то есть построенных под прямым покровительством императора Священной Римской империи, кафедральных собора – в Шпайере, Вормсе и Майнце. Древнейший из них – это величественный Шпайерский собор, посвященный Деве Марии, самый большой романский храм Европы. Его строительство началось в 1030 г. в правление короля Германии и первого императора из Салической династии Конрада II и было продолжено при Генрихе III и Генрихе IV; в начале XII в. он был перестроен. Внешне собор выглядит как мощная цитадель, предназначением которой было служить не только Небесному Владыке, но и земному – императору и его епископам Бенно Оснабрюкскому и Оттону Бамбергскому, которые тоже принимали участие в строительстве. Собор – это также дань вере человека в священность и незыблемость строительного материала – камня (толщина западной стены около 20 футов!). Здесь царят величие и благоговейный страх, которые заставляют человека преклонить колени. Здесь власть государя обретает сугубую материальность.

Шпайерский собор был исключительно памятником архитектуры, в его декоре нет скульптур, подобных тем, что украшают соборы XII в. в Майнце и Вормсе. Это самые первые скульптурные изображения, но только представителей животного мира; образы человека появляются около 1200 г. Самые ранние по времени создания сцены отражают противоборство человека и сил зла: Даниил борется с двумя львами, Самсон убивает льва (зло одолевает тех, кто не находится под защитой Христа). В резных рельефах на могильных плитах двух архиепископов Майнца Зигфрида фон Эппштайна и Питера Айхшпальта мы видим огромного роста церковных иерархов, коронующих королей, выглядящих как подростки. Эти плиты относятся к позднему послеро-манскому периоду, уже после распада Священной империи, так же как и портреты императоров в соборе Шпайера.

В XII – начале XIII в. образы сказочного мира романской скульптуры Северной Италии проникают даже в Норвегию. Как и в национальной литературе, древние силы пробудились к новой жизни в виде монстров и демонов, героев и бесов, которые столкнулись в смертельной схватке на капителях и порталах соборов. В душе народа присутствовало реальное чувство страха и боязни ада, и искусство предлагало способы избавить от него человека, изгнать его, следуя практике экзорцизма. Мрак и ужас исходят от декорированной диковинными зверями колонны крипты собора Фрайзинга, и от образа Одина, верховного бога германской мифологии, и от Фенрира, гигантского волка скандинавских саг. Подобные апокалиптические сцены встречаются на северном портале церкви Святого Иакова, романской базилики, в Регенсбурге; на главном портале собора Святого Стефана в Вене. Можно найти и другие примеры: романская церковь начала XIII в. в Шёнграбене, церковь Гроссмюнстер в Цюрихе, бывшая замковая церковь Святой Маргарет в Нюрнберге, церковь в Хирзау; порталы норвежских церквей начала XII в., которые украшены эпизодами древнескандинавского «Сказания о Сигурде».

Новым элементом в романской архитектуре были узловатые колонны, то есть парные колонны, соединенные плоским узлом. Эти колонны часто встречались в интерьерах храмов, оформляли оконные ниши и фасады; они декорировались изображениями львов и других зверей. Впечатляющим примером является опорная колонна в церкви Суйака с резными фигурами животных-чудовищ и людей, сошедшихся в жестокой битве, что заставляет вспомнить скульптурную группу Лаокоона и его сыновей, борющихся со змеями. В готических соборах образы зверей и страшных чудовищ или отсутствуют, или выглядят внешне не столь уродливо и отталкивающе. Готическая скульптура вызывает противоположный эффект, она облегчает восприятие скульптурной композиции и снимает при этом излишнее напряжение.