Текст книги "Мир Средневековья. Рождение Европы: эпоха великих завоеваний и выдающихся свершений"

В немецких землях империи покровителями искусства и архитектуры были епископы. Имперские кафедральные соборы возводили при их непосредственном участии. В Италии, и прежде всего в Ломбардии, церкви строили горожане, тем самым показывая, что они не приемлют диктат епископов. По свидетельству хронистов, все слои городского населения принимали участие в возведении храмов, которые становились символом политической и экономической власти. Каждый город стремился превзойти другие города в величии и великолепии своих церковных зданий. В барельефах храмов Пьяченцы и Борго-Сан-Доннино запечатлены купцы и ремесленники гильдий и цехов, бытовые эпизоды повседневной жизни. В декоре церквей Пармы и Вероны появляются антиклерикальные мотивы; монахи часто изображаются в виде волков. Церкви большей частью были зального типа; необходимо было обеспечить достаточно места для собраний горожан и проведения различных ассамблей (например, церковь Святого Амвросия в Милане).

В XII в. в городах Северной Италии еще преобладал северный романский стиль, а во Флоренции и Риме уже можно было почувствовать первые импульсы Ренессанса в условиях усиления византийского влияния, которое проникало в Центральную Италию с востока и запада – из Венеции и из норманнской Сицилии и греческих поселений Южной Италии. Во Флоренции классическая традиция никогда не прерывалась, и теперь ее сознательно поддерживали. В XII в., во время так называемого Проторенессанса, достоинства этого стиля – простота, ясность и гармония – противопоставлялись «варварству» северных стилей. В XV в. во Флоренции появились сторонники новой эстетической теории, согласно которой «средневековое» и «готическое» искусство было извращением «чистого» искусства Античности.

В Италии политика и искусство шли рука об руку; художественное творчество способствовало росту престижа господствующего класса и церкви, чем и воспользовались папство и аристократия. Стоит только внимательно приглядеться, например, к великолепным мозаикам кафедрального собора Рима – Латеранской базилики. Они являются живым доказательством триумфа пап над империей. Когда Рим был признан городом классической Античности, его власти вступили в затяжную войну с папством. Рим уже был не расположен отныне рассматривать свою собственную территорию как место, где светские и церковные сеньоры могли использовать каменные развалины древних зданий и форумов Вечного города в качестве строительного материала для возведения соборов и палаццо. Декрет сената 1162 г. грозил тому, кто осмелился бы покуситься на колонну Траяна, смертной казнью. Люди начали коллекционировать античные предметы быта и скульптуры. Так, например, кардинал Орсини, современник императора Фридриха I, посетил Рим в 1151 г. с целью поиска античных древностей. В XII в. появился труд Mirabilia urbis Romae, в котором описывались разнообразные чудеса Рима.

XIII в. стал свидетелем появления великого искусства, которому оказывал покровительство сам папа. В это время создавал свои гениальные произведения итальянский живописец и мозаичист Пьетро Каваллини (родился ок. 1250 г.), в творчестве которого слились византийские и романские традиции. Его мозаики и фрески можно видеть и сегодня в церквах Санта-Мария-Маджоре и Санто-Паоло-фуори-ле-Мура, и в старой церкви Трастевере. На небесах в величавом покое пребывает Христос, а на земле ему равен только папа.

Апостолы в длинных тогах, стоящие по обе стороны от Христа, подобны кардиналам в облачении, окружающим папу.

Следует сказать несколько слов о символике и священном значении цвета, что нашло отражение в классических традициях императорского культа. В искусстве раннего христианства мученики всегда изображались в белых одеждах (candidi), которые в Византии носили все участники торжественного выхода императора. Христос всегда был облачен в пурпурные и золотые одежды, что были цветами высшей власти. Цвета литургических одеяний также заимствовались из цветов императорских придворных церемоний. Господствовали белые, пурпурные, красные, золотые (желтые) и голубые священные тона. Эти пылающие символы указывали на то, что все атрибуты власти византийского императора переданы Христу, как Императору небес, или, иначе говоря, Царю Небесному и его земному представителю папе. В XIII в., начиная с понтификата Иннокентия III, папы посвятили себя великому предприятию – восстановлению Рима как града Бога, владыки космоса, на земле. Каждая новая постройка означала дальнейшее возрождение имперско-папского Рима, чье великолепие поражало каждого приезжего из Европы.

Этот «золотой Рим», который пытался утвердить себя в XII в., занимаясь восстановлением обветшавших церквей и соборов, имел явного соперника в лице замечательных памятников архитектуры норманнской Сицилии и Южной Италии, которые заимствовали свои великолепные архитектурные формы не только из Античности, но также из византийского и арабского искусства. Это бьющее в глаза богатство и великолепие призвано было продемонстрировать миру, и особенно Риму, что норманнские короли были истинными лидерами секулярного христианства. Палермо, с его Палатинской капеллой (строительство закончено в 1143 г.), блистающее ожерелье норманнских кафедральных соборов – в Монреале, Палермо, Капуе и Салерно, с самым первым по значимости Чефалу (1145), многочисленные замки и небольшие крепости (Циза и Бари) – все это вызывало удивление и восхищение как христианской Европы, так и стран ислама. Арабский странствующий поэт Ибн Джубайр искренне рассыпался в похвалах церкви Марторана в Палермо: «Внутри все стены церкви блещут золотом и имеют вкрапления цветного мрамора; ни один человек не видел ничего подобного… Витражи, словно тысячи солнц, ослепили нас, так что мы мысленно попросили Аллаха защитить нас от них». И под конец он высказывает благочестивое пожелание: «Пуст Бог явит Свою милость и дарует нам счастье услышать вскоре пение муэдзина с колокольни храма». Как всем известно, три века спустя эта просьба была выполнена в отношении византийских церквей Константинополя.

Церкви региона Апулия романского стиля – большие и внушительные по своим размерам здания. Многие из них, в Бари, Битонто, Джовинаццо, имеют в восточной части основного объема огромную стену, которая поднимается подобно скале, и здесь же возвышаются две башни. Эти церкви и другие, в Манфредонии, Лечче, Отранто, Канозе и Монте-Сант’Анджел о, разбросанные тут и там, выглядят словно чужестранцы среди чужеземного ландшафта. Замки, являющиеся наследием Гогенштауфенов времен норманнских королей Сицилии, производят тот же самый эффект. Это замок Кастель-дель-Монте, Лагопезоле, Мельфи, Джоя-дель-Колле и Лучера.

Фридрих II воплотил в камне свое видение империи. Его замки и общественные здания, построенные на Сицилии, были оберегом от папского Рима и от покушений на его власть со стороны монашества и горожан. Когда владычество Фридриха закончилось, один из его мастеров по имени Никколо бежал в Пизу, которая все еще сохраняла верность императору, и обзавелся там прозвищем Пизано. Он стоял у истоков итальянской скульптуры; среди его выдающихся работ – шестиугольная кафедра из мрамора, опирающаяся на арки высоких колонн, для баптистерия в Пизе; богато украшенная многофигурными рельефами кафедра для Сиенского кафедрального собора, другие произведения. Все они в равной мере обладают классической формой и классическими пропорциями.

Несмотря на то что итальянские архитекторы заимствовали отдельные готические черты в храмостроительстве, они использовали их исключительно для украшения своих построек согласно классическим требованиям, предъявляемым к форме здания. Великий Джотто (ок. 1267–1337), который многие свои живописные композиции посвятил жизни и трудам святого Франциска, что было в духе того времени, сочетал в своем творчестве три стиля: готический, византийский и собственно итальянский. Фрески Джотто в Капелле дель Арена в Падуе знаменуют собой начало новой эры в европейской живописи. Творчество других знаменитых итальянцев, в той или иной мере его современников, таких как Чимабуэ, отец и сын Гадди, Андреа Орканья, Нардо ди Чоне, представитель сиенской школы Дуччо ди Буонинсенья, Симоне Мартини и братья Лоренцетти, принадлежит эпохе позднего Средневековья Италии. Все они были замечательными мастерами, способными передавать в своих фресках всю гамму человеческих чувств и мыслей; ведь именно в Италии, по утверждению Данте, находился цветущий сад человечества. Подобный расцвет не зависел ни от политики молодого настойчивого в своих устремлениях императора, ни от авторитета пап, которые вызывали живописцев в далекий Авиньон к своему двору. Он был обязан многим природным талантам, соревновавшимся между собой, рожденным в городах, наследникам городских династий и цехов, находившихся в постоянном соперничестве, если не в открытой вражде. Удивительное разнообразие новых форм и стилей в итальянском искусстве между 1260 и 1350 гг. – свидетельство значительных внутренних потрясений в общественной жизни Италии в этот период времени, когда появлялись все новые города-республики и княжества.

Это творческое разнообразие, характерное не только для Италии, но и для всего романского искусства в Европе, теперь пришло в столкновение с новым строгим стилем архитектуры, «инженерным» искусством, для которого техника была всем – готикой. Местом ее зарождения стала область Иль-де-Франс, наиболее отсталая в культурном отношении область Франции. Ее столица Париж была в представлении Алиеноры Аквитанской варварским городом.

Аскетичный пуризм готики мог проявиться только при полном отсутствии каких-либо иных стилей. На неблагодарной почве королевского домена иметь успех мог только трезвый и практичный правитель. Сугерий из аббатства Сен-Дени, вознамерившийся возвести монастырскую церковь, достойную той священной династии, которой он служил, происходил из крестьянской семьи, и у него был талант строителя. Он сумел привлечь шесть могущественных церковных иерархов к реализации своего важного предприятия. Это были пэры Франции и зажиточные вассалы короля: архиепископ Реймский, епископы Лана, Лангра, Шалона, Бове и Нуайона. Поскольку церковных деятелей объединяло чувство враждебности к светской аристократии, заключенный ими союз имел также политический аспект. Принадлежность к той или иной партии влияла на то, каким будет зарождавшийся и готовый появиться на свет архитектурный стиль. Роялист Сугерий был советником и ближайшим сподвижником королей Франции Людовика VI и Людовика VII, и ему приходилось также управлять страной в качестве регента. Он был сторонником тесного союза с Англией и папой (alliance cordiale), направленного против императора и Германии. Соборная церковь Сан-Дени, по мысли Сугерия, должна была стать образцом придворного храма «наихристианнейшего короля» – Rex Christianissimus.

Сугерий, получивший титул майордома, внимательно следил за тщательным соблюдением всех правил строительства и контролировал ход работ, вплоть до того, что сам лично отбирал бревна и организовал доставку колонн на повозках, запряженных быками, из дальней местности. Он оставил после себя описание торжеств освящения собора в 1144 г. (Liber de consecratione ecclesie). День освящения стал большим праздником для Запада, днем рождения готики. Девятнадцать епископов и архиепископов освятили все алтари (готический кафедральный собор мог иметь до тридцати и больше алтарей). Король Людовик VII, Божий помазанник, вместе с двенадцатью рыцарями олицетворяли Христа и Его двенадцать апостолов. Сен-Дени, архетип кафедрального готического собора, стал, как и было задумано, главным свидетелем святости королей из династии Капетингов. В основу строительства кафедральных соборов Парижа, Шартра, Реймса и Амьена был положен тот же самый план.

Церковь аббатства Сен-Дени была первой монастырской церковью, построенной в готическом стиле, собор Санса – первым готическим кафедральным собором; на западных фасадах Сен-Дени и собора Шартра впервые появилась готическая скульптура. Все эти свершения были результатом совместных усилий трех иерархов: Анри, епископа Санса; Жоффруа, епископа Шартра, и Сугерия. Их связывали узы дружбы, и они имели общие взгляды на церковные и светские дела.

Однако вскоре инициатива одного человека стала коллективным предприятием. Собор Сен-Дени не получал денег из казны и строился на пожертвования узкого круга светских и церковных вассалов короля. Перестройка кафедрального собора Шартра в 1194–1220 гг. (западный фасад был закончен ранее, и его не затронул пожар 1194 г.) происходила в пору стремительного роста французского национализма. Рабочие, строители собора, выстраивались в молодую нацию. Дворяне, горожане, купцы и крестьяне – каждый из них в отдельности и все вместе – несли свое бремя, как в прямом, так и в переносном смысле слова. На обложке соборного Синодика изображена Дева Мария в окружении епископов, рыцарей, королей и королев, представителей городского патрициата и крестьян. Собор Нотр-Дам Шартра посвящен, как и многие другие готические церкви, Деве Марии, матери всех людей и нации. Богатые дары прибыли в Шартр от герцога кельтской Бретани; в городе имелась процветающая и влиятельная бретонская община.

Капитул собора Шартра получал значительные доходы с алтарей. Только его настоятель получал ежегодно 2300 турских ливров. Слава ярмарок Шартра, которые устраивались в дни Богородичных праздников четыре раза в год, привлекала толпы паломников и их деньги. Купцы ставили свои прилавки на церковном дворе, пилигримы ночевали под сенью порталов и в крипте; днем к собору приходили ремесленники в поисках работы. Даже продовольствие можно было купить в церкви; и хотя капитул одно время запретил продажу вина в главном нефе, все же для этой цели было выделено особое место в крипте.

Эти бытовые зарисовки могут показаться неуместными при обсуждении достоинств архитектурного шедевра, который вызывал в душе многих верующих романтические устремления и рождал чувство глубокого благоговения. Несомненно, что Генри Брукс Адамс и Шарль Пеги недооценили в своих заметках Шартрский собор, поистине он заслуживает большего. Готика, и прежде всего французская готика, была блестящим достижением инженерного искусства, порождением холодного и расчетливого интеллекта.

«Когда Он уготовлял небеса, я была там. Когда Он проводил круговую черту по лицу бездны…» (Притч., 8: 27). Это отрывок из «Нравоучительной Библии» (Bible moralisee); такого рода Библии имели широкое хождение в XIII в. Здесь Бог представлен как архитектор Вселенной, который измеряет мир с помощью циркуля, подобно геометру. Нет ничего удивительного в небывалом успехе готики, ведь духовное видение, как считалось, обусловлено математическими знаниями.

Люди XIII в. с огромным уважением относились к великим архитекторам-современникам. Из сохранившихся документов явствует, что мастер, построивший Шартрский собор, был мирянином. Пьер де Монтрёй и Гуго Либержье, архитекторы кафедральных соборов Реймса и Амьена, оставили по себе славную память, о которой говорят хвалебные эпитафии на их надгробиях. Представители этого нового класса строительных инженеров и технологов отдавали себе отчет в своей значимости; именно они создали международную организацию свободных каменщиков – франкмасонов. Их ложи возникали там, где велось интенсивное готическое строительство.

Ни один из элементов готического стиля не был новым изобретением. Разновидности армянской арки и нервюрный свод арабского зодчества встречались в постройках Европы с конца X в. В развитии готики сыграла значительную роль Нормандия, здесь появилась своя англо-норманская стрельчатая готическая арка. Она нашла применение в соборах Дарема (конец XI в.), Уинчестера (после 1107 г.), Питерборо (1118 г.) и Глостера (между 1100 и 1120 гг.). Однако в самой Нормандии не было возведено ни одной значительной готической постройки вплоть до ее завоевания французским королем Филиппом II Августом. Кафедральный собор в Ле-Мане, столице графства Мен, вначале был построен в романском стиле, хотя повсюду уже возводились первые готические соборы. Только после присодинения города к землям французской короны капитул принял решение о частичной перестройке собора в стиле готики, благодаря чему появился один из замечательных памятников этого стиля. Южная Франция настойчиво отторгала готику вплоть до 1250 г., и только после ее покорения началось распространение нового стиля.

«Архитектура – это прикладная геометрия». Это определение Гундисальво (относящееся к 1140–1150 гг.) нашло всеобщее признание среди писателей и архитекторов Средневековья. Готический кафедральный собор представляет собой тщательно выверенную математическую конструкцию в искусстве. Основной задачей было облегчить инертную массу стен. Это стало возможным, когда строители прибегли к помощи аркад и верхних обходных галерей над боковыми нефами, или трифориями. Тяжесть свода облегчалась также при помощи контрфорсов-аркбутанов. Стены собора, которые на всю их высоту занимали витражи, пронизывал свет. Возникало ощущение парения купола, находящегося где-то там, на небесных высотах. Романские церкви производили иное впечатление. Они были тяжеловесными, походили больше на цитадели Бога на земле. Готическая церковь – это видение рая, это небесный Иерусалим. Чувствуется, что мастера готики испытывают восторг, когда им удается во внешних материальных формах передать духовное содержание, основные постулаты веры. В стремлении превзойти друг друга архитекторы шли иногда на неоправданный риск, заставляя стены подниматься все выше и выше. Первая катастрофа случилась при строительстве собора в Бове в 1284 г., когда рухнула часть сводов, возведенных ранее между 1247 и 1272 гг.

Великую симфонию французской готики, которая заканчивается на пике своего развития, можно разделить на три части. К первой относятся Сен-Дени, собор Парижской Богоматери, соборы Лана, Нуайона и Санлиса, посвященные Божьей Матери (начинается около 1150 г.). Вторая, «классическая» часть включает в себя соборы Шартра, Амьена, Реймса, Руана, посвященные Божьей Матери, и собор Святого Стефана в Бурже (около 1200 г.). Третья, завершающая часть начинается около 1250 г. Это готическая часовня Сент-Шапель в Париже, базилика Святого Урбана в Труа, собор Вознесения Девы Марии в Клермон-Ферране, собор Святого Стефана в Лиможе и собор Нотр-Дам в Ро-дезе. Сент-Шапель представляет собой капеллу-реликварий, которая была построена по повелению Людовика Святого в 1242–1248 гг., украшением верхней капеллы являются пятнадцать высоких (до 20 м) окон-витражей, на которых изображены 1134 библейские сцены. Этот архитектурный шедевр является свидетельством того, что при умелом владении художественными приемами и совершенной технике исполнения возможно создать подобное чудо – образ рая, мир волшебства и фантазии.

Высокая художественность декора капеллы вызывает у нас восхищение, но еще большее впечатление производит на нас радостная безмятежность готической скульптуры, лучшие образцы которой мы видим в соборах Реймса, Бурже и Амьена. Это статуя Христа, помещенная в простенке главного портала, которую называют «прекрасным богом Амьена» (Beau-Dieu), и статуя «Золотая Богоматерь» в том же соборе. Они говорят нам об искупленном человечестве, о человеке, обретшем внутреннюю свободу. Львы и драконы, змеи и василиски, копошащиеся у ног Христа, представлены в виде карликовых созданий, наподобие комнатных болонок. Христос, поднимающий в жесте благословения обе руки, изображен совершенным во всем человеком. Но является ли Он также и совершенным Богом? Готика, которая низвела образы монстров романского стиля до чистого гротеска, потеряла способность внушать человеку страх Божий. В этом не было никакой случайности. Готика обычно принижала значимость вопроса о смерти и зле, она скрывала повседневный ужас бытия под прекрасными формами и благородным обликом изображаемого предмета, как об этом свидетельствует известный трехуровневый Столб Ангелов, установленный в кафедральном соборе Страсбурга, символизирующий начало Страшного суда. Здесь статуи ангелов Апокалипсиса и четырех евангелистов образуют гармоничную группу, которая находит свою смысловую кульминацию в фигуре Христа Высшего Судии. Ангелы словно приглашают нас принять участие в пиршестве, которое устраивается на Небесах.

В Германии в качестве примера первых построек готического стиля можно назвать соборы Бамберга, Наумбурга, Марбурга, Кёльна, Фрайбурга, Регенсбурга и Вены; однако он оформился окончательно только к 1240 г., времени постройки церкви Святой Елизаветы в Марбурге. В Вестфалии, где сказывалось сильное влияние Южной Франции, готические церкви зального типа вскоре получили всеобщее распространение. Для готического стиля архитектуры Северной Германии была характерна кирпичная готика; обычно церкви строились из красного кирпича. Примером подобных построек могут быть церкви в Любеке (Мариен-кирхе), Висмаре, Ростоке, Штральзунде, Копенгагене, Мальмё, Данциге, а также в Риге, Ревеле и Дерите.

Пример французов вдохновил скульпторов Германии, и они также начали украшать внешние стены и интерьеры своих храмов скульптурами, которые стали одними из самых совершенных образцов в истории европейского искусства. Это «Церковь и Синагога» и «Смерть Девы Марии» в соборе Страсбурга; статуи-портреты благотворителей в соборе Наумбурга (типичные представители дворянства Восточной Германии); потрясающая «Последняя вечеря» в галерее того же собора; ученикам Христа, образы которых полны экспрессии, приданы славянские черты.

Рафинированному и куртуазному классицизму французской готической скульптуры германские мастера противопоставили более натуралистичный, временами агрессивный подход; им важно было показать движение и выразительность изображаемых ими персонажей. Апостолы и пророки на преграде хор Бамбергского собора горячо спорят, обмениваясь краткими репликами. Это типичный обмен мнениями на немецкий манер, дружественный и язвительный в одно и то же время. У апостола Иоанна облик революционного крестьянина-пророка, предшественника настоящих крестьянских вождей XV–XVI вв.

Бурный период истории Германии, выпавший на позднее Средневековье, когда народные массы потеряли веру в спасительную власть церкви и империи, отразился в горестной статуе Пьета, выразившей глубокое материнское горе, в котором нашел отклик безутешный плач всех матерей, которые оплакивают своих убитых детей. Итальянские статуи Пьеты эпохи Возрождения, в том числе и великое произведение Микеланджело, имеют своим прототипом эту немецкую Скорбящую Мать, как, например, статую Пьета из Бонна (около 1300 г.). В Южной Германии, на родине мистицизма, во второй половине XIV – начале XV в. появились новые темы и образы. Например, скульптурная группа Johannesminne. Мы видим проникновенный образ Иоанна, возлюбленного апостола Христа, который возлежит на груди своего господина.

Стоит кратко остановиться на триумфальном шествии готики по Европе, которую в Германии называли opus Fran-cigenum — «французское искусство». Французские архитекторы работали не только в своей стране, но и за ее пределами в Испании, Португалии, Германии (мастер Герард, трудившийся в Кёльне, возможно, был уроженцем Франции) и в Скандинавии. Этьен де Боннёй в 1287 г. был приглашен в Уппсалу в качестве главного архитектора кафедрального собора, а император Карл IV, женой которого была Бланка Валуа, пригласил Матьё Арраского в 1344 г. в Прагу для возведения нового кафедрального собора. Его дело продолжил немецкий и чешский зодчий Петер Парлер. План пражского собора повторял план собора Нарбонны; французскому плану следовал также собор Святого Станислава в Кракове (Вавель). Французские цистерцианцы активно действовали в Венгрии, вслед за ними в стране побывали французский рисовальщик Виллар де Синекур и архитектор Жан де Сен-Дье, строивший в Клаузенбурге и Кашау. Готика стала общим архитектурным стилем Европы именно в то время, когда народы континента начали расходиться по своим национальным квартирам. Для евреев готическое искусство было почти что «Третьим Заветом», комбинацией Ветхого и Нового. В то время как на готических порталах цари Иудеи изображались участниками триумфальных шествий, евреи тогдашней Европы подвергались жестокому преследованию.

Для ранней готики была типична универсальность. В период поздней готики XIV–XV вв. в полной мере проявились ее национальные различия. В каждой стране готика проходила определенные этапы развития. Так, в Англии был этап ранней готики (1170–1250), «декоративного» стиля (1250–1350) и «перпендикулярного» стиля (после 1350 г.). Архитекторы норманнской Англии заимствовали многие достижения готической архитектуры Франции, интерпретировав их в духе своих традиций. Результатом чего была непохожесть английских соборов на любую постройку подобного типа на континенте. Самое раннее свидетельство присутствия французской готики на английской почве, например, хор Кентерберийского собора (1175–1185), автором которого был Мастер из Санса. Позднее уже появились английские мастера, чье архитектурное искусство проявилось при возведении соборов в Линкольне и Солсбери.

Здание Вестминстерского аббатства (1245–1258) свидетельствует о возвращении к традициям французской готики. К периоду высокой готики относятся соборы в Эксетере, Или и Личфилде, от которых совершился плавный переход к перпендикулярному стилю, который повлиял на архитектурный стиль, известный на континенте как «пламенеющая» готика. Проходя последовательно через все этапы своего развития, английская готика продолжала придерживаться своих собственных правил и законов, которые давали о себе знать на каждом шагу.

Английский кафедральный собор, который мог выполнять функции и городского собора и монастырского, представлял собой большой и сложный комплекс закрытых пространств. Только общий декор объединял отдельные части собора – хоры и неф, ретрошуар или помещение за основным алтарем, капеллу Девы Марии, дополнительные восточные трансепты. Все эти отдельные компартименты собора выделяются своим холодным и суровым рисунком, который присущ также и скульптурным композициям английских кафедральных соборов. Остроконечные арки, которые начали применяться очень рано, образовывали аркады, постепенно переходившие в реберный свод. Несмотря на большую высоту собора, создается впечатление, что при строительстве архитекторам было не менее важно заложить большую ширину. Английские соборы не парят над землей, но твердо стоят на земле, гордо заявляя о своей власти. Посетитель может переходить из одного закрытого пространства в другое, оставив всякую надежду увидеть общую картину здания. Распланированные до малейших деталей, английские кафедральные соборы напоминают нам, что английские математики и знатоки канонов играли ведущую роль в Европе XIII–XIV вв. Основная композиционная черта английского собора не арка (как во Франции), не массивность (как в романских постройках Германии и в ранней немецкой готике), но линия или, точнее, сеть линий. Перпендикулярный стиль был присущ английской готике с самого начала.

Скульптура соборов Англии представлена торжественными, полными достоинства, немного статичными, неотмирными надгробными статуями: рыцаря в Темпл-Черч в Лондонском Сити, Ричарда Свинфилда в Херефордском соборе, благородной леди на гробнице Эдуарда III. В этом проявилась великая англосаксонская традиция, которая имела свою кульминацию в Уинчестерской школе.

Ранее уже говорилось, что норманнская Англия никогда не воспринимала серьезно континентальную готику; она просто заимствовала необходимые элементы архитектуры, для того чтобы создать нечто совершенно «неготическое». В то же время вряд ли можно было ожидать, что Англия Плантагенетов и их наследники примутся за строительство французских кафедральных соборов, этих символов власти «наихристианнейшего короля». Ни французское представление о рае, ни сказочное очарование Сент-Шапеля не производило никакого впечатления на трезвомыслящих англо-норманнов. Но существование целого ряда впечатляющих английских средневековых соборов – это доказательство того, что франкоязычная страна, управлявшаяся франкоговорящим правящим классом вплоть до конца XIV в., смогла бросить серьезный вызов Франции, стране, которая породила не только готику, но и стояла у истоков средневековой английской культуры и образования.

Если поставить рядом готические соборы Франции и Англии, то станет заметно, что они, будучи близкими по форме, сильно отличаются по духу. Их трактовка пространства различна, как и их внутренняя структура. Это одновременное сближение и противостояние Франции и Англии, двух близких стран, которые сильно повлияли на самопознание и самоутверждение Западной Европы в позднем Средневековье, предельно ясно выражены во внешнем облике этих соборов, в скульптурах королев Брунхильды и Кримхильды, борющихся друг с другом на портале кафедрального собора Вормса.