Текст книги "Адаптация как симптом. Русская классика на постсоветском экране"

По наблюдению Антона Долина, «Вий» Степченко представляет себя как сиквел к гоголевской повести – и к советскому фильму. Он начинается с того, чем прежние истории заканчивались, – с обнаружения тела Хомы Брута на третью ночь, после чтения молитв над телом Панночки[210]210
  Долин А. Указ. соч.


[Закрыть]. Священник объявляет церковь и прилегающие к ней земли запретным местом и убеждает местных жителей, что в загадочных смертях Панночки и Хомы есть и их вина, поскольку истинную христианскую веру они смешивали с языческими традициями. Он держит народ в страхе и ловко манипулирует людьми; клерикальная власть в деревне усиливается по мере того, как светская (представленная сотником) ослабевает.

В этот момент и приезжает картограф, с которым связана вторая линия повествования: в Англии осталась его невеста, которой он постоянно пишет письма, отсылая их с почтовыми голубями. Таким образом, события фильма изложены в двух параллельных соперничающих нарративах: вербальном (письма путешественника) и визуальном (происходящее на экране). Второй, естественно, оказывается более авторитетным: зритель видит неспособность вербального травелога в письмах передать подлинную суть и сложность разворачивающихся на экране событий. При том что иногда комическое и реалистическое изложение в слове способно развеять морок происходящего (Грин, в частности, сравнивает Вия с гигантским кальмаром), в целом вербальный нарратив демонстрирует ограниченность знания автора писем. Путешественнику-повествователю неизвестно даже, что количество ждущих его возвращения увеличилось: за время отсутствия у него родилась дочка (эхо сказочного мотива – важности того «чего дома не знаешь»), – и в этом смысле зритель обладает преимуществом перед героем.

Переписывая и дописывая не только гоголевскую повесть, но и (главным образом) советскую экранизацию 1967 года, «Вий» заимствует из раннего фильма и облик героев, Хомы и Панночки, и ракурсы внезапно открывающей глаза Панночки в гробу, и летающий по церкви гроб: все эти сцены в новом фильме акцентированы и разработаны с учетом трехмерной техники. Помимо того, что «Вий» прямо ориентирован на советскую адаптацию, он также включает в себя множество других литературных и главным образом кинематографических отсылок и параллелей. Из них очевиднее всего отсылка к «Сонной лощине» – скорее не к готической новелле Вашингтона Ирвинга, но – на уровне сюжета и визуального воплощения – к одноименной интерпретации Тима Бертона (1999). В «Сонной лощине» полицейский приезжает в уединенную деревню расследовать преступление, в которое вовлечены и агенты потустороннего мира, и реальные люди. Эту связь неоднократно отмечали критики, но для нас важно, как в новом «Вие» реализуется сложный комплекс переплетенных литературных и кинематографических связей: оказавший влияние на Гоголя Ирвинг – экранизация по его мотивам Бертона – текст Гоголя – его экранизация 1967 года. Ко всему этому комплексу «Вий» Степченко отсылает зрителя на разных уровнях. Даже самый поверхностный взгляд на эту многослойную сеть, в которую вплетает себя новый фильм, дает представление о том, насколько сложна работа, совершаемая в культурном поле экранизацией, – и насколько редукционистским было бы простое соотнесение ее с одним текстом-источником.

Можно отметить в качестве предшественника нового «Вия» и фильм Терри Гиллиама «Братья Гримм» (2005), в котором герои, искушенные в мошеннических трюках, выдаваемых ими за магию, сталкиваются с магией настоящей. При том что «Вий» появляется на общем фоне текстов и фильмов, разрабатывающих идеи столкновения рационального и магического сознания в мире, наделенном фантастическими свойствами, в нем есть и очень конкретные аллюзии – например, к сцене, открывающей фантастический боевик «Люди в черном» (1997, реж. Барри Зонненфельд): прилетевшая из межзвездных пространств стрекоза, с которой продолжительное время был связана зрительская точка зрения и которая задавала зрению космический масштаб, разбивается о ветровое стекло грузовика. В «Вие» отсылка имеет в первую очередь шуточный характер: мотивирующая смену зрительных планов стрекоза, за которой также следит наш взгляд, впечатывается в стекло полумеханической кареты Грина. Но и здесь помимо авторского подмигивания зрителю, общего подсвечивания фона голливудских фэнтези и фантастических фильмов можно обнаружить идею сосуществования двух миров: простого, спокойного, объяснимого – и взрывающего привычные представления, катастрофического, населенного инопланетными существами. Правда, в голливудском блокбастере этот постоянно грозящий Земле уничтожением мир, открытый специальным агентам – людям в черном, – хоть и не реалистичен, но вполне рационален, в нем нет ничего волшебного. В «Вие» же изображена ситуация значительно более сложная – и отчасти поэтому от фильма остается ощущение загроможденности, чрезмерности количества сюжетных линий, героев и их функций.

Грин в фильме ассоциируется с комическим, рациональным и героическим началами, мир деревни – с волшебным, таинственным и страшным. Главный герой расщеплен: с одной стороны, он оказывается двойником Брута (как он сам заявляет в конце, с сомневающимся философом его роднит неверие), завершает его миссию и в своем чудовищном видении переносится в третью ночь молитвенных чтений, видит Вия – и оказывается увиденным им. С другой стороны, он помогает третьему герою фильма, Петрусю, спасти его невесту, с которой произошли необъяснимые изменения в ту же ночь, когда погибла Панночка. Хотя сначала Грин, как и все жители деревни, разделяет иллюзию того, что в смерти Панночки задействованы темные потусторонние силы, он в конце концов он находит подлинного убийцу, которым оказывается священник, запугавший местных жителей магическими трюками, являясь им в облике Вия. Раскрыв преступление, Грин тем не менее чуть не гибнет сам, но его, как и невесту Петруся, спасает чудесное вмешательство свыше, сопряженное в фильме с христианской символикой: на безбожного монаха падает огромное распятие, а привязанная к кресту и почти утопленная невеста Петруся всплывает. Потрясенный картограф готов уверовать в Бога. Как и Айвен в «Ведьме», он чувствует присутствие в мире высшего начала, но, в отличие от Айвена, скоро преодолевает свой порыв, и его критический ум берет верх. В «Вие» западноевропейское рациональное сознание противопоставлено и восточнославянскому христианскому и мистическому. Зрителю представлены и шарлатанские трюки священника, выдаваемые в зависимости от ситуации то за волшебство, то за божью волю (тут сфера необычайного находит рациональное объяснение); и магия славянского мира, по ведомству которой проходят странные видения Грина – волшебные существа, населяющие деревню, многоглазый Вий и страшное босхианское пиршество (эти явления Грин склонен трактовать как трюки сознания, о котором пока мало известно); наконец, подлинное божественное чудо.

Хотя Грин смог раскрыть преступление священника и даже составить карту местности, зрителю очевидно, что ему недоступны ни подлинная вера, ни понимание волшебной уникальности того места, с которым он соприкоснулся лишь поверхностно. Как персонаж миниатюры Хармса «Оптический обман», который видит мужика на сосне, когда надевает очки и перестает видеть, когда снимает, он склонен считать увиденное иллюзией[211]211
  Эта миниатюра Хармса ориентируется именно на гоголевскую игру с «оптической символикой» – на эпизод из «Носа», где квартальный надзиратель благодаря очкам смог узнать нос Ковалева: «И странно то, что я сам принял его сначала за господина. Но, к счастию, были со мной очки, и я тот же час увидел, что это был нос» (Гоголь Н. В. Нос // Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 14 т. Т. 3. С. 61).


[Закрыть]. В принципе, некоторые странности действительно можно было бы считать видениями Грина – результатом воздействия славянской горилки на неподготовленного чужеземца, – но многие события и населяющие деревню существа не поддаются такому упрощенному объяснению – и не всегда их показ привязан к точке зрения путешественника. Рационализм Грина оказывается скомпрометирован, в частности, в последнем эпизоде: в кадре появляется маленький монстр и прячется в тубус с картами. Суеверия, иными словами, суевериям рознь: в одних случаях их отсутствие помогает герою разоблачить мошенничество, а в других – не позволяет заглянуть глубже самого поверхностного слоя реальности. Но главное, что компрометирует европейского путешественника, – отказ от веры. Божественное присутствие в диегетическом пространстве фильма несомненно, и для зрителя ограниченность протагониста очевидна. В «Ведьме» мы видели путь от безбожия и сопутствующих ему скептицизма и развращенности – к вере; дальнейшее остается за рамками фильма. В «Вие» чужеземный герой подавляет религиозный порыв и уезжает с иллюзией, что он «установил пределы» этого мира, а местные жители остаются со своей тайной и со своей верой. Их местечко свободно теперь от страха и нанесено на карту, меловой круг, отделявший его от большого мира, кажется, стерт, но волшебные свойства его никуда не исчезли.

При том что жанровую определенность «Ведьмы» можно противопоставить сложности «Вия», сочетающего в себе фильм ужасов, комедию, детектив и экшен, у обоих фильмов есть еще один важный жанровый аспект: оба они включают элементы роуд-муви, акцентируют мотив путешествия. Отчасти это, конечно, подсказано Гоголем. Для него очень важны бесконечное, открытое, неструктурированное пространство и противопоставленное ему замкнутое, изолированное место, а также границы этих пространств и их пересечение – от бесконечно раскрывающейся дали «Страшной мести» и вопроса о том, доедет ли «то колесо в Москву» в начале «Мертвых душ», до мотива несущейся Руси – которая в этом символическом образе из пространства превращается в субъект путешествия. Широкая машина Айвена, горизонтальные планы прерии и дороги, смена пейзажей – все это немедленно вызывает ассоциации с американскими фильмами путешествий. В российском кинематографе жанр этот получил значительно меньшее развитие. В «Вие» механическая карета Грина с ее пятым колесом, и спасающая его от преследования, и завозящая в заколдованное место, сочетает в себе черты неудержимо мчащейся птицы-тройки и сложного механизма: путешественник управляет лошадьми с помощью системы рычагов и тормозов. Сама тема путешествия ради познания границ мира, установления связей между различными территориями и нанесения их на карту и повествования о путешествии – травелога в письмах – находится в центре фильма.

Путешествие и пересечение внешних и внутренних границ – или стремление к ним и невозможность их достигнуть – демонстрирует в адаптациях Гоголя гетеротопность изображаемого пространства, на которое проецируются представления о постоветской, постимперской топологии. Это пространство не только не одноприродно с остальным миром – оно также неоднородно внутренне. В нем обнаруживаются зоны, живущие по своим законам, чужие для европейского мира, но отличающиеся и от остального «своего пространства». Традиционные иерархии центра-периферии здесь не работают, множество индивидуальных моделей пространства накладываются друг на друга и вступают в сложное взаимодействие. В это взаимодействие включено моделирование взгляда путешественника, который сам смоделирован режиссером, – иностранца («Русская игра», «Вий») или своего, но приехавшего извне («Дело о „Мертвых душах“»). Пространство либо разрушает и поглощает его (как в «Деле о „Мертвых душах“» и отчасти в «Русской игре»), либо выпускает – но тайна его остается неразгаданной, что бы ни думал об этом сам путешественник («Вий»). Его центр часто нестабилен; оно стремится к созданию внутренних границ и иногда к расширению внешних, возможно в темпоральном измерении («Тарас Бульба»), так что у зрителя, занятого последовательным просмотром гоголевских экранизаций, складывается подозрение, что происходит непрерывное расширение пустоты.

Продуктивная модель гоголевских адаптаций, разработанная Лунгиным и Арабовым в «Деле о „Мертвых душах“», – создание гоголевского мира, увиденного сквозь призму современности, – не получила глубокого развития в российском кинематографе, хотя некоторые фильмы осваивают ее внешние признаки[212]212
  Развитием этой модели можно считать адаптацию Григория Константинопольского – мини-сериал «Мертвые души» (2020), комбинирующий мотивы гоголевской поэмы и комедии «Ревизор». Константинопольский переносит ситуацию покупки мертвых душ в современность: его Чичиков – чиновник Министерства культуры (а, как выясняется в конце сериала, еще и офицер госбезопасности), объезжающий провинциальные города в поисках местных исторических деятелей с тем, чтобы перезахоронить их останки на престижных столичных кладбищах, составив списки знаменитых «мертвых душ». Объектом сатиры Константинопольского, помимо коррумпированности местных чиновников, желающих зарезервировать эти места для себя, является стремление к переписыванию истории – буквально перезахоронению знаменитых мертвецов в соответствии с государственной идеологией.


[Закрыть]. В более традиционных случаях это обрамление метанарративом нескольких повестей, как в фильме «Марево». Другое, коммерческое, направление рассматривает творчество Гоголя как ресурс жанров и приемов для современной массовой культуры. При этом после «Ревизора» Гоголь мало адаптируется в комическом жанре, а после «Дела о „Мертвых душах“» не служит поводом для создания социальной сатиры[213]213
  Исключение составляет фильм с характерным названием «Счастливый конец» (2010, реж. Ярослав Чеважевский), заимствующий фабулу «Носа», а точнее, лубочного анекдота, который лег в его основу, – и переносящий его в современность. Он реализует на экране прямую фрейдистскую интерпретацию истории о похождениях сбежавшего носа. Если у Гоголя максимальная униженность и обезличенность чиновника проявлялась в том, что нос оказывался выше его чином, то в комедии Чеважевского героя вполне характеризует тот факт, что получивший независимость орган значительно интеллектуальнее своего хозяина (он любит проводить время в библиотеке) и к тому же, вопреки расхожему стереотипу, оказывается моногамным. На примере этой адаптации мы видим, как лубочный сюжет, дав основу классическому произведению, снова возвращается в смеховую культуру низкого плана. С сериалом Лунгина фильм объединяет исполнитель главной роли Павел Деревянко.


[Закрыть].

В десятых годах – в «Вие» и позже, в фильме «Гоголь. Начало» (2017, реж. Егор Баранов), – отдельные гоголевские образы и элементы сюжета интегрируются в детективное повествование, сочетаются с подчеркнуто гротескными клише массовой культуры, в основном американской[214]214
  В фантастическом триллере Баранова Гоголь – молодой писарь Третьего отделения, помощник великого следователя Гуро – приезжает со своим начальником из Петербурга в украинское село расследовать таинственные преступления. Они начинают дело, несмотря на сопротивление местной власти, которая охотно бы его замяла во избежание слухов. Опровергнутая с помощью Гоголя версия ритуальных преступлений напоминает о роли В. Г. Короленко в Мултанском процессе, адаптированном и популяризированном Борисом Акуниным в «Пелагии и белом бульдоге».


[Закрыть]. При всей механистичности того, как с гоголевским миром обращаются и «Вий», и «Начало», оба фильма выводят в зону видимости современного массового зрителя отдельные аспекты творчества Гоголя и его биографии – в частности, его связь с развлекательной литературой своего времени и, отдельно, с американской литературой. «Начало» напоминает о ранней поэме Гоголя «Ганц Кюхельгартен» – причем включает не только сцену, где молодой автор скупает в лавке экземпляры поэмы, но и отрывок из поэмы, который цитирует героиня. («Строки-то, кстати, хорошие! Я даже думаю поэму перечитать», – пишет в конце своей рецензии Басинский[215]215
  Басинский П. Новый «Гоголь» явился // Российская газета. 02.10.2017. № 221. С. 9.


[Закрыть].)

Жанр детектива и в «Вие», и в «Гоголе. Начало» соединяется с фильмом ужасов, а разворачивается действие в условном экзотизированном славянском мире. При этом эстетика постмодернизма новой волны зачастую ненавязчиво поддерживает элементы официальной государственной идеологии – противопоставление уникальной славянской духовности европейскому рационализму или утверждение вертикали власти (см. изображение следователя из центра в качестве авторитетной фигуры[216]216
  Общее ощущение официальной политической идеологии под игровой эстетикой этих фильмов иногда заставляет критиков слишком прямолинейно вчитывать в них актуальные политические ассоциации. Так, Долин в «Вие» (см.: А. Долин. Указ. соч.) видит критику Майдана, а Андрей Архангельский считает, что крик ведьмы «Не будет тебе счастья» адресован героине, олицетворяющей Украину, которая «вступила на кривую дорожку» (см.: Архангельский А. Хоррор имени Пятницкого // Огонек. 28.08.2017. № 34. С. 37). Но в общей системе образов фильма эти параллели все же представляются искусственными и слабо мотивированными.


[Закрыть]). Эти фильмы продолжают тенденции псевдодеидеологизации, о которых еще в начале 2000‐х на примере фильма Балабанова «Брат-2» и романа Крусанова «Укус ангела» писал Марк Липовецкий: постмодернистская эстетика идеологически может быть направлена на подрыв либеральных дискурсов[217]217
  Липовецкий М. Н. Паралогии: Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920–2000 годов. М.: Новое литературное обозрение, 2008.


[Закрыть]. Само сочетание детектива и хоррора проявляет парадоксальное стремление одновременно рационализировать реальность и предъявить ее мистические черты как особенность национальной культуры, которую западное сознание охватить не может.

Новая черта, которая намечается в конце нулевых и в начале десятых, – появление в адаптациях, оперирующих фрагментами авторского художественного мира, самого автора в качестве одного из героев[218]218
  Сделать Гоголя одним из героев фильма задумывали и Лунгин с Арабовым, но в окончательном варианте фильма автор присутствует только в качестве портрета на обложке книги, которую обсуждают персонажи.


[Закрыть]. Гоголь оказывается брошен в мир своих текстов, он не знает готовых ответов, но погружен в хаос, через который ему только предстоит найти путь. С одной стороны, лишенный авторитета, он становится предметом режиссерской манипуляции: автору фильма легче сделать его проводником собственных идей. С другой – этой своей уязвимостью он вызывает у зрителя сочувствие, а непредсказуемость финала усиливает интерес. В сознании зрителя размывается представление о классическом литературном произведении как о совершенном и окаменевшем: оно становится одной из версий продемонстрированных ему событий, одной из альтернативных реальностей. Идя от произведения к воображаемым обстоятельствам его создания, адаптация работает как машина времени, переносящая зрителя в альтернативное фантастическое прошлое, где одновременно открыт целый ряд возможностей. Так под влиянием экранизации задним числом изменяется сама структура читательского опыта.

Адаптации Толстого
В поисках другого

На всем протяжении ХХ века Лев Толстой оставался одним из самых востребованных кинематографом русских классиков. Внимание к нему постсоветских режиссеров свидетельствует о том, что в новой социокультурной ситуации, на новом этапе развития кинематографа и телевидения ситуация не изменилась. Вопрос о том, какие качества художественного мира и языка Толстого делают его привлекательным для деятелей кинематографа, также продолжает вызывать дискуссии.

Формулируя принципы смены планов в кино, Сергей Эйзенштейн ссылался на Толстого, который в своей прозе предвосхищал, по его мнению, методы кинематографа: он с легкостью переходил от масштабных сцен, увиденных с высоты птичьего полета, к камерным и домашним, фокусируясь на маленьких группах или на одном герое. Лев Аннинский, посвятивший экранным воплощениям Толстого книгу «Лев Толстой и кинематограф»[219]219
  Аннинский Л. Лев Толстой и кинематограф. М.: Искусство, 1980. (В 2011 году Аннинский выступил с телепрограммой «Охота на Льва» на канале «Россия».)


[Закрыть], считает кинематограф и Толстого равновеликими феноменами, но находит, что природа художественного мира писателя сопротивляется переносу на экран, – и оценивает существовавшие на тот момент адаптации как неудачные. Аннинский, знакомый с теоретическими находками Базена, оговаривает, что сам он подходит к экранизации архаично, рассматривая текст как герметичный феномен, фокусируясь на смыслах, которые содержатся внутри произведения, а не на восприятии классика читательским и зрительским сообществами: Толстой для него не «вещь для нас», а «вещь в себе». Будущее Толстого на экране критик проницательно связывает с появлением фильмов «по мотивам» его произведений и с развитием телевидения. В конце книги он утверждает, что влияние Толстого на кинематограф было очень существенным, но непрямым, и предлагает рассматривать тему «Толстой и кино» отдельно от конкретных интерпретаций.

Как считает Юрий Левинг, разделяющий мнение о соприродности творчества Толстого кинематографу, характерная для писателя «множественность нарративных стратегий отражает суть кинематографа как формы искусства с преобладанием всевидящей точки зрения и ее рассыпанием на различные голоса, напоминающие теорию Бахтина о внутренней полифонии прозы Достоевского»[220]220
  Левинг Ю. Идеология травмированного глаза, или Как убить Анну Каренину нежно // Новое литературное обозрение. 2014. № 1 (125). С. 75–102.


[Закрыть]. Однако режиссеры, которые обращаются к Толстому, как и в случае с Гоголем, обнаруживают, что кинематографичность толстовской прозы не обязательно облегчает ее адаптацию для экрана. В большинстве случаев им приходится ориентироваться не только на произведения классика, но и на шлейф экранных интерпретаций, тянущихся за ними: литературная репутация Толстого уже неотделима от кинематографической.

Зарубежные режиссеры в последние тридцать лет адаптировали «Войну и мир» (одноименные сериалы Роберта Дорнхельма, 2007, и Тома Харпера, 2016), «Анну Каренину» (одноименные фильмы Бернарда Роуза, 1997, Джо Райта, 2012, минисериал Дэвида Блэра, 2000; «Женщина, которая ушла» Лава Диаса, 2016), «Воскресение» (одноименный фильм Паоло и Витторио Тавиани, 2001), рассказ Толстого «Фальшивый купон» («Вечная мерзлота» Аку Лоухимиеса, 2004)[221]221
  А в фильме «Зимняя спячка» (2014) Нури Бильге Джейлайна – по целому ряду произведений русской классики – адаптирован и рассказ «Холстомер».


[Закрыть].

Для постсоветского кинематографа более всего актуальны «Кавказский пленник» и «Анна Каренина». При этом собственно экранизаций было снято две, обе существуют в формате фильма и в формате сериала, обе переносят на экран «Анну Каренину»: Сергей Соловьев – в 2007 году и Карен Шахназаров в 2017‐м («Анна Каренина. История Вронского»). Сергей Бодров-старший в 1996 году снимает «Кавказского пленника», адаптируя его к реалиям новой войны на Кавказе. Большинство режиссеров, как предсказывал Аннинский, снимают фильмы по мотивам Толстого или даже по мотивам литературных произведений, ориентирующихся на Толстого. Например, фильм Алексея Учителя «Пленный» (2008), экранная адаптация рассказа Владимира Маканина «Кавказский пленный», представляет собой многоуровневый диалог и с рассказом Толстого (который сам опирается на длительную литературную традицию), и с основанным на нем рассказом Маканина – и к тому же откликается на фильм Бодрова[222]222
  Рассказ Маканина и фильм Бодрова вышли почти одновременно, ни один из них не ориентировался на другого.


[Закрыть]. Мотивы «Анны Карениной» используются в фильмах самых разных жанров – от телесериала Александра Муратова «Умница, красавица» до фантастической притчи-антиутопии Александра Зельдовича «Мишень».

Для чего Толстой?

Главное, для чего постсоветским кинематографом оказывается задействован Толстой, – это попытка переосмысления роли Другого в современном обществе на фоне самых глобальных вопросов войны и мира. В роли Другого может выступать человек другой культуры, женщина, ребенок или, как в адаптации рассказа Маканина, – представитель сексуального меньшинства. Эта проблематика оказывается центральной даже для адаптаций, авторы которых стоят на вполне традиционалистских позициях.

Анализируя связь нарратива и гендера в фильме «Кавказский пленник», Джо Эндрю подчеркивает, что главные сдвиги, которые производит фильм Бодрова сравнительно с литературным источником, состоят в том, что женщины и горцы начинают играть в повествовании более активную и важную роль[223]223
  Andrew J. I love you, dear captive // Russian and Soviet Film Adaptations of Literature, 1900–2001. P. 181–193.


[Закрыть]. Движение, таким образом, идет в сторону большего гуманизма в духе самого Толстого, но скорее Толстого – автора «Хаджи-Мурата», а не Толстого – автора «Кавказского пленника». Именно в «Хаджи-Мурате» автор наделяет своего героя субъектностью, изображая события с его точки зрения. Вывод Эндрю можно распространить на все постсоветские адаптации Толстого: все они переосмысливают роль гендера в архетипе «кавказского пленника»: Бодров компрометирует традиционную маскулинность; Маканин делает пленника андрогинным – женственным и мужественным одновременно; Учитель последнее слово оставляет за женским голосом. Мужественность в этих адаптациях подвергается сомнению: она ассоциируется с насилием и, как отмечают Струков и Худспит, реализуется либо инстинктивно, либо как реакция на страх или растерянность[224]224
  Strukov V., Hudspith S. Inverting the Imperial Dyad: Post-Soviet Screen Adaptations of Tolstoy’s «A Prisoner of the Caucasus» // Tolstoy on Screen. P. 265.


[Закрыть]. Кроме того, все адаптации усложняют образы горцев, показывая разные их стороны и в целом гуманизируя их, однако ход, сделанный Толстым в «Хаджи-Мурате», не использует никто.

Интерпретации «Анны Карениной» обнаруживают неожиданную тенденцию: наряду с традиционным для экранных адаптаций изображением Анны как женщины, совершившей смелый и свободный выбор в любви, вызывающий у зрителя сочувствие, фокус зачастую сдвигается на героев слабых или играющих у Толстого второстепенную роль. Анна показана как сильная героиня – а симпатии режиссеров достаются слабым: покинутым ею детям, Каренину и Вронскому («До свидания, мама» Светланы Проскуриной, «Умница, красавица» Александра Муратова, «Анна Каренина» Сергея Соловьева, «Анна Каренина. История Вронского» Карена Шахназарова). На протяжении всего ХХ века образ Анны пересматривался кинематографом в феминистском ключе: режиссеры «защищали» ее от суда Толстого. Однако постсоветские адаптации, развивая ту же, казалось бы, практику концентрации на уязвимом Другом, парадоксальным образом возвращаются на этом новом витке к утверждению толстовских ценностей.

Рассмотрим, как конкретно разрабатываются эти проблемы и какие важные сдвиги, существенные именно на фоне толстовских произведений, осуществляют и отражают авторы адаптаций.