Текст книги "Адаптация как симптом. Русская классика на постсоветском экране"

«Москва» Зельдовича и Сорокина. Постсоветское пространство: центр – периферия

Для Чехова, как и для Гоголя, к числу основных областей чувствительности принадлежит вопрос о соотношении соотношения периферии и центра, куда рвутся из своего провинциального города сестры Прозоровы, и до определенной степени вопрос о диспозиции – в широком смысле – России и Европы. Естественно и от постсоветских экранных интерпретаций ожидать обращения к этим темам. Анализируя трансформации «Трех сестер» в театре и кино, В. В. Гульченко приходит к выводу, что современные режиссеры видят «дихотомию столицы и провинции с позиции наблюдателя победившей провинции», – а для самого исследователя победа провинции над столицей синонимична упадку культуры[400]400
  Гульченко В. В. В Москву! В Москву? Провинция и Столица в пьесах Чехова // Чеховиана. Чехов: Взгляд из XXI века / Отв. ред В. Б. Катаев. М.: Наука, 2011. С. 259–270.


[Закрыть]. Провинциальность является у Гульченко эстетической и этической категорией оценки, которую он прикладывает не только к адаптациям в целом, но к режиссерскому методу. Следует, однако, обратить внимание на то, что рассмотренные выше адаптации чеховской пьесы сопоставлением столицы и провинции в рамках бинарной оппозиции не очень интересуются. Бланк переносит действие из провинциального города на вокзал, в «подвижную неподвижность». У Соловьева мечты героинь визуализированы не Москвой – и вообще не городом, а идиллической пасторалью. Героини Снежкина и вовсе живут в подмосковном писательском поселке, для них противопоставление столицы и провинции полностью лишено актуальности.

Важно отметить, что и у самого Чехова соответствующая дихотомия лишена некоторым образом живого содержания и существует она исключительно в сознании его персонажей. Вместо столицы они могут мечтать, например, о загранице, но и оказавшись в желанном месте – в столице ли, за границей ли, – персонажи эти остаются все такими же неприкаянными. Тоска их – по невозможному, идеальному (иногда оставленному в детстве). Это тоска отсутствия места, вызванная ощущением непринадлежности – месту и/или времени. Кроме того, для постсоветских режиссеров характерна ревизия дихотомии «столица – провинция», в рамках которой столица традиционно является положительным полюсом. Так, Шахназаров в «Палате № 6» переворачивает эту оппозицию (в самом рассказе отсутствующую). Оказавшись в Москве – «столице греха», постперестроечном Вавилоне, – Рагин с ужасом бежит оттуда. А Зельдович и Сорокин в «Москве» деконструируют оппозицию «центр – периферия», перенося героинь – условно родственных чеховским – в столицу и создавая образ Москвы как «пустого центра».

Как и в более поздней «Мишени», в «Москве» действуют шесть основных героев; вместо трех сестер – две, Маша и Ольга, а Ирина – их мать, отчасти воплощающая черты Раневской; они живут в сталинской высотке и владеют вечерним клубом. Ольга – юродивая девушка-кукла – поет в этом клубе советские военные песни, остраняя их содержание автоматической манерой исполнения. Привнося иерархичность в родственные связи героинь, Сорокин компенсирует ее вариативностью половых связей: психиатр Марк, любовник матери, влюблен в Ольгу; бизнесмен Майк, жених Маши, иногда спит с ее матерью; а Лева, укравший деньги Майка и подставивший его под снайперский выстрел, соблазняет Ольгу, а в конце фильма женится на обеих сестрах сразу.

Сорокин и Зельдович постоянно, на разных уровнях – и на уровне визуальной поэтики, и на уровне сквозных образов, и на уровне тем, обсуждаемых персонажами, – стараются запечатлеть парадоксальное состояние общества, в котором жива память об иерархической организации, предполагающей наличие центра. На деле этот центр еще присутствует – но он либо пуст, либо уязвим. Распад прежних структур и общее вязкое состояние реальности при этом не предполагают для героев какой-либо свободы. Марк Липовецкий в своем анализе сценария Сорокина сквозь призму концепции Паперного о цикличной сменяемости Культуры один и Культуры два (первая предполагает революционное разрушение старых форм, поиск нового языка и горизонтальность, а вторая – иерархичность, вертикаль и повторное использование традиционных элементов[401]401
  Паперный В. Культура Два. М.: Новое литературное обозрение, 1996.


[Закрыть]) приходит к выводу о том, что Сорокин запечатлел начало движения постмодерна в сторону Культуры два, момент начала «затвердевания прежде растекающегося». После того как соц-арт освобождается от тоталитарной власти советского языка, «постмодернизм становится одной из форм существования официальной культуры»[402]402
  Липовецкий М. Н. Сорокин-троп: карнализация // Указ. соч. С. 100–121.


[Закрыть].

В фильме присутствуют явные признаки Москвы как пустого центра, организующего иерархию своим отсутствием. Буквально реализованные символические образы пародийно демонстрируют азбуку постмодернистской теории. Понятие фаллогоцентризма, в частности, проиллюстрировано эпизодом, в котором Майк совокупляется с Машей через карту мира с отверстием, вырезанным в том месте, где должна была находиться Москва.

Эта сцена перекликается с финалом фильма, в котором, по наблюдению Липовецкого, Москва-понятие замещается Москвой-именем. Ранее на вопрос о том, где он спрятал деньги, Лева отвечал: «в Москве». В конце выясняется, что он говорил чистую правду – но исключающую возможность верного понимания. После убийства Майка Лева достает, наконец, деньги, спрятанные им в букве «О» огромного скульптурного слова «Москва». Здесь происходит выворачивание наизнанку постмодерного представления о торжестве симулякров: оболочки слов не пусты, но вполне материальны; означающее является означаемым. Не город, но сама оболочка слова оказывается материальным референтом. Карнализация означающего, о которой пишет Липовецкий, здесь трудно отличима от растворения слова как знака[403]403
  Ср. в разговоре Ольги и Левы: «Те, кого не было, тоже имеют право на памятник. Может быть, даже больше, чем те, кто был».


[Закрыть]. Так возникает вторичная референтность и происходит разрыв с традиционными значениями «Москвы». Прямой, буквальный ответ фильма на вопрос, что такое Москва, звучит так: это место, где жулик прячет украденные деньги.

К образу отсутствующего центра герои постоянно возвращаются в своих разговорах; причем самое важные из них, как справедливо замечает Ушакин, проборматываются второпях: сама поэтика фильма не предусматривает для них иерархически выделенного места. Психиатр Марк, сравнивая своих постсоветских клиентов с прежними, жалуется на инфантилизацию и уподобляет их полуразваренным пельменям[404]404
  На значимость этого образа, отражающего состояние общества, указывает в своем анализе Липовецкий, видящий в нем отсылку к ранней пьесе Сорокина «Пельмени».


[Закрыть], тогда как раньше они представляли собой смерзшийся кристалл. Роль структурирующей заморозки играл, по мнению Марка, страх. Он, однако, тут же говорит о том, что и в кристалле будто бы есть точка, куда можно уколоть – и тот рассыплется: таким образом, жесткая иерархичная структура советского предполагала уязвимость. Новое же общество с его аморфным центром значительно более живуче: Сорокин указывает здесь на опасность нового тоталитаризма, принимающего неиерархические формы.

Ольга, которая на правах юродивой отказывается принимать условность языка, часто бросает реплики и задает вопросы, касающиеся глубинной природы реальности и принципов обозначения. Она остро переживает разлад между словом и его референтом, между видимостью и содержанием в окружающей реальности. Ольга пытается вернуться к прямому смыслу слов так, чтобы предмет полностью совпадал с обозначением: «хорошее – это когда хорошо, плохое – это когда плохо», «минеральная вода – это вода с газом, а вода без газа – это просто вода», – но при этом не может избежать банальности автореферентности. Она подозревает, что только структурированная оболочка обеспечивает миру целостность: «Если специально все вокруг поковырять – оно все внутри мягкое, и иногда мне страшно, что это все некрепко и упадет… Так вот внутри всего, всего вообще, ну, любого дерева или головы, она спрятана. Кавычка. Внутри всего. Все может быть. И ее нужно найти. Она как ключик, ну или похожа на эту штучку от пива, которая железная и маленькая. Ее нужно найти и дернуть. И тогда все сразу обвалится, как рвота…» – рассказывает она Майку во время путешествия на кораблике по мере того, как перед ними разворачиваются знаменитые московские виды. Характерно, что именно кавычку Ольга использует как образ, свидетельствующий об условности новой постсоветской действительности. Слово в кавычках отсылает не к самому предмету, но к практикам наименования, проблематизируя их. Окружающая Ольгу реальность – «так называемая реальность», в которой имя заменило понятие.

Итак, Сорокин и Зельдович демонстрируют, что, даже оказавшись не в провинции, а в Москве, трансформировавшиеся чеховские героини все также потеряны: ценность передвижения по оси «периферия – столица» отменена иллюзорностью самой этой оппозиции, так как центр пуст, а смысл Москвы – лишь в ее оболочке. Более того, выход за пределы бинарных оппозиций, избавление от структурированной иерархичности не гарантирует свободы: иерархию сменяет тотальная энтропия, поглощающая сестер. А материальное воплощение знака во внешнем образе слова не обеспечивает приращения смысла: вязкая масса реальности не предполагает усложнения.

«Палата № 6»: конец цикла?

Другой кластер чеховских адаптаций 2000‐х годов составляют фильмы о душевных болезнях. В 2004 году выходит фильм «Рагин» Кирилла Серебренникова, а Карен Шахназаров в 2009 году выпускает свою адаптацию «Палаты № 6» – одного из самых беспощадных рассказов Чехова, сюжет которого как бы цикличен: доктор Андрей Ефимыч Рагин, врач психиатрической лечебницы, начавший глубоко интересоваться миром душевнобольных и много времени проводить с ними, оказывается пациентом в своей собственной больнице. Помимо тем, связанных с болезнями психики – вопроса об их причинах и призрачности границ между болезнью и нормой, – в рассказе затрагивается множество философских и этических вопросов, в том числе о бессмертии души, вере и безверии и ограничениях стоической позиции. Доктор Рагин, проповедовавший презрение к комфорту и призывавший своих пациентов игнорировать страдание, жил при этом вполне благополучной жизнью. Однако, попав в лечебницу, он сталкивается с тяготами лицом к лицу. Чехов, таким образом, ставит вопрос о праве интеллигенции проповедовать идеи духовного преодоления и возвышающего страдания, предвосхищая таким образом шаламовскую критику русской традиции тюремной литературы. «Палату № 6» можно отнести именно к тюремной литературе: автор и его герои постоянно проводят параллели между тюрьмами и лечебницами для душевнобольных. Как отмечает Барри, писатель предвосхищает практику советского времени – делегирование психиатрическим лечебницам функций пенитенциарных учреждений[405]405
  См.: Burry A. «A Vicious Circle»: Karen Shakhnazarov’s Ward № 6 // Border Crossing: Russian Literature into Film / Burry A., White F. H. (eds.). Edinburgh: Edinburgh UP, 2016. P. 124.


[Закрыть].

Парадоксальным образом больница оказывается единственным местом в городе, да и во всей стране, где возможно обсуждение некоторых вопросов. Троп психиатрической лечебницы используется для критики общественного устройства: самыми свободными и мыслящими людьми представляются безумцы. Предметом социальной критики в рассказе становятся и дикость провинциальной жизни, и произвол властей на всех уровнях, и условия, приводящие людей в лечебницу, и бесчеловечность содержания в больницах, и, наконец, невежество и лень врачей. В «Палате № 6» Чехов в художественной форме продолжает развивать наблюдения, изложенные в документальном «Острове Сахалин»: из своей знаменитой инспекционной поездки он вернулся незадолго до написания рассказа.

Оба фильма перемещают события рассказа в будущее. У Серебренникова конфликт разворачивается в сравнительно близкое к чеховскому время: в 1904 году, году смерти писателя, когда Россия стоит на пороге перемен. Именно в это время Шахназаров перенес одну из сюжетных линий своей «Анны Карениной», изобразив его как предапокалиптическое. Но действие «Палаты № 6» он переместил значительно дальше вперед – в неопределенное постсоветское время. Эта транспозиция конфликта в наши дни сама по себе звучит критически: чеховский Рагин утешает себя мыслями о том, что, родись он двумястами годами позже, он был бы другим, – однако шахназаровский фильм показывает, что по прошествии более чем половины этого срока существенных изменений не произошло.

И у адаптации Шахназарова, и у интерпретации Серебренникова была сложная творческая судьба, на счет которой, видимо, следует отнести некоторую фрагментарность обоих фильмов, – а в случае Шахназарова еще и анахронизмы. Задумав фильм в конце 1980‐х, Шахназаров закончил его только через двадцать лет. К моменту завершения адаптация оказалась довольно архаичной – не только эстетически, но и в смысле деталей: сочетание портретов Высоцкого и Хемингуэя в комнате Рагина вызывает ассоциации с шестидесятыми, а показанные тут же иконические образы Москвы 1990‐х – «столицы греха» – довершают хронологическую эклектику визуального ряда. Впрочем, анахронизмы можно считать и преднамеренными, поскольку фильм прямо упоминает разные периоды российской и советской истории. Фрагментарность монтажа и расплывчатость общей идеи в «Рагине» сам Серебренников объясняет тем, что он был режиссером только на стадии съемок, а монтаж осуществлял Бахтияр Худойназаров, приглашенный продюсером Алексеем Гуськовым, автором идеи фильма[406]406
  Давыдова М. Кирилл Серебренников: «У меня украли мою интеллектуальную собственность» // Известия. 27.12.2004; https://iz.ru/587472/marina-davydova/kirill-serebrennikov-u-menia-ukrali-moiu-intellektualnuiu-sobstvennost.


[Закрыть].

Обе адаптации впроброс вводят любовную линию: у Шахназарова в конце фильма, во время празднования Нового года, Рагина приглашает на танец прекрасная девушка – гостья лечебницы. У Серебренникова завязывается роман между Рагиным и его пациенткой – оперной певицей. Гораздо более важное сходство двух интерпретаций состоит в том, что ни в одной из них Рагин не умирает. И Шахназаров, и Серебренников по-своему стараются дать чеховскому герою возможность выхода из замкнутого мира палаты № 6, пытаются преодолеть безысходность чеховского текста, в котором смерть и небытие – единственное, что избавляет человека от страдания или безумия. Шахназаров ставит в этой ситуации на чудо веры, утверждая при этом, что он не полемизирует с Чеховым, но развивает его глубинные идеи. Серебренников же предоставляет Рагину убежище в области воображения и делает очевидным для зрителя, что изображенный мир существует только в фантазии героя, – тут же, правда, намекая на то, порожденный человеческой фантазией мир ничуть не менее реален, чем мир убогого провинциального городка, в котором расположена больница.

Александр Барри отмечает, что Шахназаров смягчает чеховское изображение лечебницы: она располагается в бывшем монастыре, и условия там скромные, но нет тех грязи, тесноты и упадка, о которых свидетельствует повествователь Чехова. По мнению исследователя, в фильме Шахназарова цикличность подчеркнута расширением темы наследственности, вины, лежащей на родителях за психические болезни детей, и деградации, которую можно рассматривать как на уровне отдельных биографий, так и в масштабе страны[407]407
  Burry A. Op. cit.


[Закрыть]. Усиление мотива родительской ответственности сближает эту интерпретацию «Палаты № 6» с рядом адаптаций «Анны Карениной», в том числе с версией Шахназарова, а также с фильмами Проскуриной, Омирбаева и отчасти с сериалом Муратова.

В фильме Шахназарова сконструирована сложная жанровая призма: эпизоды чеховского рассказа, представленные в виде записанных на любительскую камеру бесед о Рагине с его пациентами, сотрудниками лечебницы и его приятелем Михаилом Аверьянычем, перемежаются с документальными интервью, взятыми у реальных пациентов больницы, в которой происходили съемки фильма. Грань между вымыслом и документом размывается, что подчеркивает отмеченную уже связь чеховской «Палаты № 6» с «Островом Сахалин». Перед нами, таким образом, записанный на видео анамнез доктора Рагина; соседство с рассказами душевнобольных превращает его в историю болезни общества.

Уже первое интервью затрагивает тему вины рано умерших родителей-алкоголиков за ущербность их сына. Одна из неудач фильма – разбиение повествования за счет распределения нарратива чеховского повествователя по разным персонажам, которые и рассказывают каждый свой фрагмент истории доктора Рагина. Избиение героя (уже в качестве пациента) санитаром Никитой приводит к тому, что у Рагина случается инсульт и бывший врач теряет способность говорить, – а реконструкция его истории становится, таким образом, компенсацией его собственной немоты. Сдвиг с рассказчика, повествующего о событиях в третьем лице, на интервью разных персонажей от первого лица производит иногда комический эффект. Так, предшественник Рагина, бывший главный врач больницы, рассказывает о себе: «Я завел гарем». В некоторых случаях эти сдвиги вовсе не невинны: некоторые слова повествователя, характеризующие Рагина, отданы избивавшему его Никите. Для зрителя, знакомого с чеховским текстом, это выглядит как лишение героя субъектности и передача его слов тому, кто совершает над ним насилие.

Если с наблюдением Александра Барри о том, что в фильме специально подсвечен мотив детей – жертв беспечности и безответственности взрослых, – трудно не согласиться, то общий вывод исследователя о неэффективности режиссерской попытки преодолеть детерминизм повторений и предоставить герою возможность искупления и спасения не так однозначен. После вступительных титров детский голос рассказывает историю монастыря (так подчеркивается, что именно детям история оставлена в наследство), а проиллюстрирован этот рассказ визуальным рядом, явно отсылающим к работам Михаила Нестерова. Зритель узнает, что с того момента, как в 1606 году монах Варлаам и две монахини построили часовню святителя Николая, в этом месте селились бездомные люди; затем на ее месте был возведен монастырь, в подвале которого в XVIII веке был обнаружен гроб с нетленным телом прекрасной княжны. Видеоряд представляет чудо как действительно произошедшее, и зритель фильма оказывается его свидетелем. Само место действия, монастырь, представлено как материальное место памяти, образовавшееся в результате результат наслоения разных периодов истории. Идея присутствия прошлого в настоящем подтверждается и тем, что часть персонажей фильма являются двойниками людей, сыгравших ту или иную важную роль в истории монастыря: в частности, зритель в какой-то момент неожиданно узнает старца Варлаама в Никите.

В самом конце фильма особенно важными оказываются две сцены, где Шахназаров отходит от чеховского текста. Первая – сцена новогоднего праздника, в ходе которого девушки из второго отделения навещают пациентов палаты № 6. Барри интерпретирует эту сцену как противоречивую: само празднование Нового года он считает свидетельством инфантилизации больных, а тот факт, что подарки раздает Никита, в предыдущей сцене избивавший Рагина, прямо говорит, по мнению Барри, о лицемерии всей ситуации, производящей на зрителя тяжелое впечатление безнадежности. Однако среди пациенток, приглашенных на вечер из женского отделения, мы узнаем двух монахинь, которых видели в начале фильма, – и одна из них приглашает Рагина на танец. В этой сцене явно прослеживаются жанровые традиции святочной истории – так режиссер напоминает нам о том, какой праздник вошел в качестве не упоминаемой вслух, но оттого не менее важной части в советский Новый год. Монах Варлаам (появляющийся в облике Никиты) и обе монахини – основательницы часовни, превратившиеся в наши дни в пациенток, – свидетельствуют не столько об общей деградации, сколько о переключении фильма в другую реальность. Смерть оказалась мнимой – и зрителю явлено напоминание о чуде, возвращающем нас к началу истории монастыря. Это религиозное чудо осуществляется сугубо кинематографическими средствами: в диегетическом пространстве фильма прошлое, физически присутствующее в настоящем, несет в себе не только родительскую вину, но и возможность чуда, выхода из коридора предопределенных событий.

Самая последняя сцена фильма – интервью с соседкой Рагина и двумя девочками, ее дочерьми, в рассказе Чехова только бегло упомянутыми. Соседка рассказывает, как Рагин брал к себе ее дочерей, когда к ней приходил пьяный любовник, и заботился о них. Эту сцену Барри считает слабой попыткой показать заботливое отношение к детям со стороны Рагина в противовес общим безответственности и безразличию. По мнению исследователя, этот положительный пример совершенно теряется на фоне множества примеров противоположного свойства, показанных в фильме. Тем не менее в композиции новой «Палаты № 6» место этой сцены значимо. Важно, что последние слова фильма все-таки оказываются словами любви: обе девочки говорят, что любили доктора и помнят его.

Серебренников в «Рагине» сосредотачивается на методах лечения психических болезней; не случайно первое название фильма было «История болезни». Много внимания уделено психоанализу: в фильме множество отсылок к Вене – в частности, к венской опере и пирожным. В Вену мечтает поехать доктор Рагин, показанный здесь не разочарованным опустившимся философом, но активно работающим врачом, следящим за новыми течениями в психиатрии. Идейный центр фильма смещается со споров между Рагиным и его пациентом Громовым о бессмертии души на конфликт между Рагиным и молодым врачом Хоботовым. Два врача представляют разные школы, за которыми стоит разное отношение к пациенту и вообще к человеку (и к человеческой психике). Рагин является приверженцем новейших методов психоанализа, а Хоботов – сторонником физического воздействия, карательной медицины; машина, которую он заказывает для «лечения» своих пациентов, так и называется – вращательная (или карательная) машина Раша[408]408
  Серебренников осуществляет здесь игру слов: название машины предполагает созвучие с английским названием страны, иронически употребляющимся в современной массовой культуре: см., например, название сериала «Наша Раша».


[Закрыть]. По сюжету фильма победа остается за Хоботовым, и, как предполагает фильм, в более широком, историческом, смысле в России вообще одерживает верх именно его метод. Чеховская идея цикличности получает здесь буквальное, гротескное выражение: пристегнутого к машине больного вращают до тех пор, пока у него из носа и ушей не пойдет кровь.

Но и примитивно понятые методы психоанализа являются в фильме предметом иронии. Попытка Рагина излечить свою пациентку, материализовав ее фантазию, оканчивается неудачей: она жаловалась на грызущую ее змею в животе, и врач собирался изгнать ее, предъявив больной в качестве доказательства настоящую змею. Однако, поскольку в нужный момент приготовленная им змея исчезла, эксперимент завершается крахом. После этого Рагин отказывается от манипулятивных методов лечения. В конце фильма он буквально отваживается вместе со своими пациентами совершить путешествие в их общее бессознательное. Эта область бессознательного представлена в фильме Серебренникова как реально существующая: она не плод фантазии каждого из них, но одна на всех – и чтобы попасть туда, требуется высшее физическое и психическое напряжение. Изображая эту область, режиссер использует христианские аллюзии: безумцы там – паломники, участники общего крестного хода, и Рагину удается на время присоединиться к ним. Однако помимо этого совместного трудного пути, ему предоставляется личная, уютная фантазия, которой начинался и которой завершается фильм: Вена, музыка и пирожные, своим изяществом заставляющие забыть, что представляют собой еще один уровень цикличности в общей композиции фильма.