Текст книги "Адаптация как симптом. Русская классика на постсоветском экране"

В целом сериал Муратова, сохраняя ключевые эпизоды толстовского романа, накладывает их друг на друга и трансформирует в соответствии с законами мелодраматического сериала. Как и у Толстого, жизнь героини оказывается в опасности из‐за новой беременности: в «Умнице, красавице» это происходит еще до родов; Соня попадает в больницу с угрозой выкидыша, но против ожиданий, порождаемых традиционным сериальным поворотом сюжета, беременность удается спасти. Здесь канон сериала вступает в соревнование с литературным прототипом – и выигрывает. Случайная встреча двух Алексеев в «Умнице, красавице» происходит не в доме мужа, но в больнице, куда оба являются навестить Соню: этот эпизод накладывается на сцену временного примирения мужа и любовника перед лицом вероятной смерти героини. Сериал усиливает неловкость ситуации «двоемужия» и за счет переноса ее из частного (дом) в публичное (больница) пространство придает ей комический оттенок. Персонал приносит в палату два завтрака, поскольку Сонино пребывание в больнице оплатили оба – и муж, и любовник.

Увы, неубедительной оказывается трансформация главной сцены романа – гибели героини под колесами поезда. Законы сериального жанра предполагают хеппи-энд, идущий радикально вразрез с толстовской идеей[283]283
  В истории зарубежных экранизаций романа такие примеры уже были: благополучно заканчивалась американская версия фильма «Любовь» (1927) Эдмунда Гулдинга и Джона Гилберта, при этом альтернативное окончание европейской версии следовало роману Толстого. Сергей Соловьев рассказывал, что его намечавшийся контракт с голливудской киностудией не состоялся из‐за его отказа последовать примеру Гулдинга и Гилберта и закончить фильм хеппи-эндом.


[Закрыть]. В «Умнице, красавице» финал, кроме того, слабо мотивирован развитием отношений между персонажами. Потеряв, как она думает, и мужа, и возлюбленного, Соня собирается броситься под поезд метро. Вместо этого, однако, ей приходится удерживать другую потенциальную самоубийцу: в тот же самый момент на рельсы собирается броситься девочка (зовут ее, как мы позже узнаем, Анной), и Соне удается ее поймать. Самоубийство героини, таким образом, замещено попыткой самоубийства другого персонажа, а героиня берет на себя активную роль спасительницы. В неожиданном эпилоге сериала действие происходит год спустя; все конфликты разрешились «неизвестным науке способом», и мы видим расширенную семью Сони на отдыхе: бывший муж находится с новым в дружеских отношениях и, пребывая, судя по всему, в статусе «воскресного папы», катается на лыжах с сыном Антоном. Маленькая дочь подрастает, даже спасенная девочка Аня стала частью семьи и дружит с Антоном. Действие эпилога разворачивается на европейском горнолыжном курорте, что, очевидно, свидетельствует об общем экономическом благополучии и даже процветании всех действующих лиц, а заодно избавляет авторов от необходимости углубляться в детали их повседневной жизни.

Самоубийство Анны и телесность у Соловьева и Шахназарова

Постсоветские режиссеры стараются реконтекстуализировать самоубийство Анны, и спектр вариаций здесь оказывается значительно богаче, чем в предыдущих интерпретациях. В то время как Муратов оставляет главную героиню в живых, превращая ее из жертвы в спасительницу, Соловьев и Шахназаров подчеркивают активность ее роли в самом акте самоубийства: совершая насилие над собой, Анна выступает не только как жертва, но и как убийца. Юрий Левинг, проанализировавший сцены гибели героини в экранизациях романа, фокусируется на динамике соотношения женских и мужских коннотаций в образе Анны, соответствующей ее переходу от пассивной роли в повествовании к активной[284]284
  Левинг Ю. Указ. соч.


[Закрыть]. По мере приближения к сцене самоубийства, ожидания ее зритель оказывается охвачен сложными чувствами, он пойман между наслаждением и страхом от предчувствия травмирующего зрелища; его роль активна и пассивна одновременно: он и соучастник событий, и жертва этого зрелища[285]285
  Ср. у Левинга в анализе сцены из экранизации Дж. Райта, в которой Анна прикладывает к лицу нож для разрезания страниц, демонстрирующей активность ее роли, сопровождаемой мужскими коннотациями, предвосхищающей сцену убийства: «зритель боится и в то же время наслаждается возможностью увидеть» (Левинг Ю. Указ. соч.).


[Закрыть].

У Соловьева, как отмечает Левинг, сама сцена гибели и, позднее, опознания Левиным тела Анны особенно натуралистична по сравнению с другими версиями: ее тело буквально разорвано, рядом валяются окровавленные тряпки. Традиционное кинематографическое удовольствие от созерцания женского тела здесь вывернуто наизнанку и обращено против себя самого. Эта сцена нарочито замедлена и удлинена: начинается дождь, и оказавшиеся на станции свидетели, как бы совершая какой-то религиозный ритуал, держат над телом Анны кусок брезента. Эта шокирующая сцена вырывает зрителя из галлюцинаторного мира Анны, в который он до того был погружен. Действия Анны, непосредственно ведущие к самоубийству, сам акт и последующее опознание тела Вронским занимают больше половины второй серии.

В качестве основной мотивировки иррационального поведения героини перед самоубийством Соловьев выдвигает ее наркотическую зависимость: Анна постоянно принимает морфий, так что Вронский выражает Долли свою обеспокоенность. Несколько раз показано, как героиня требует морфий у слуг, а перед самоубийством и вовсе ест его ложками. В отличие от более позднего фильма и сериала Шахназарова, где Анна едет на станцию в карете (кучер в черном плаще предстает романтическим вестником смерти), в ленте Соловьева Анна совершает свое последнее путешествие поездом, что позволяет режиссеру заранее, еще до сцены самоубийства, продемонстрировать инфернальность железной дороги. Красная сумочка Анны перекликается с красным сигнальным флажком и частями паровоза. Зритель воспринимает происходящее сквозь призму разорванного сознания героини: ее взгляд выхватывает клубы дыма, соседей по купе (в ее видении внезапно оказавшихся раздетыми), отдельные фрагменты паровоза, наконец, мужика, стучащего по железу. Этот мужичок-карлик появляется еще в Петербурге, на вокзале, откуда Анна отправляется на станцию вблизи поместья Вронских. Там он еще только садится на поезд, приближающий его вместе с героиней к роковой точке. Персонаж этот выполняет у Соловьева функцию стрелочника, оказывается материализованной функцией сюжета. Он появляется в фильме после первой трагедии на московском вокзале, а затем преследует Анну в ее снах. Наконец, именно он переводит железнодорожную стрелку на путь, по которому пойдет паровоз, и он же дает машинисту отмашку.

«2-Асса-2» открыто демонстрирует связь этого персонажа с самим Толстым, посланцем и исполнителем воли которого он является: именно с ним автор, вдруг материализовавшийся на ночном полустанке, ведет дружескую беседу, по окончании которой собеседники отправляются в Ясную Поляну. В ходе их разговора мужичок рассказывает Толстому о том, что произошло в России за последние сто лет, но его собеседнику все это уже известно. Сцена ночной беседы на полустанке зато прямо указывает на метастатус толстовского собеседника, предстающего зрителю не только стрелочником, то есть персонификацией сюжетного хода, но также свидетелем и подручным самой истории, ответственным за неумолимость хода событий.

Как и версия Соловьева, интерпретация Шахназарова переосмысливает женское тело как объект мужского взгляда, перестающий быть предметом зрительного удовольствия. Искалеченное тело героини возникает на экране в начале фильма внутри воспоминания Вронского и оказывается таким образом помещено в контекст батальных сцен Русско-японской войны. Здесь оно воспринимается в одном ряду с окровавленными мужскими телами, что обеспечивает идеологическую переориентацию взгляда: сексуализированный вуайеристский аспект снимается. Анна тоже в каком-то смысле – пусть и отчасти – оказывается погибшим солдатом, одной из первой жертв будущей войны. Этот ход, напомним, определен задачей Шахназарова проследить катастрофическую траекторию от изображенной Толстым трещины, раскалывающей мир, – до полного его распада и краха, показанного Вересаевым. Сама сцена самоубийства героини у Шахназарова вообще отсутствует. Таким образом, режиссер обманывает напряженное зрительское ожидание и страх стать свидетелем гибели Анны, обычно сопровождающие вторую часть действия, когда, по ее собственным словам, «пружина закручивается все туже». Показав тело Анны в начале фильма/сериала, Шахназаров парадоксальным образом снимает детерминированность трагического финала, переориентируя зрителя на возможность проработки травматического опыта и финального искупления вины.

В последних кадрах мы видим Вронского на платформе, и это, очевидно, та же платформа, на которой кончила свою жизнь Анна. Та, куда сам он тридцать лет назад не успел попасть вовремя для того, чтобы спасти ее. К платформе снова приближается поезд, но на этот раз Вронский не опоздал. Сцена эта, композиционно выстроенная как «Прибытие поезда» Люмьеров, полна света: пассажиры, спешащие к поезду – и Вронский в их числе, – исчезают в косых солнечных лучах. Таким образом, фильм/сериал Шахназарова, хоть и предполагает смерть героя, отказывается от ее изображения, как и от изображения смерти Анны – и завершается катарсисом.

В «Мишени» Зельдовича и Сорокина, где героиня бросается под колеса поезда с железнодорожного моста, показан только ее прыжок, но не момент падения и не искалеченное тело. Медиум кино здесь, таким образом, демонстративно отказывается от своей традиционной функции – показывать, – и это особенно очевидно на фоне изображения самоубийства в классических экранизациях. Авторы некоторым образом предвосхищают принцип, сформулированный в названии статьи Левинга – «Убить Анну Каренину нежно». Большинство постсоветских режиссеров (за исключением Соловьева) следуют именно этому принципу, отталкиваясь от традиционного кинематографического штампа – демонстрации смерти героини под колесами поезда.

Дети Карениной

Еще один заметный социальный сдвиг, отражающий изменение представлений о Другом – а именно о ребенке, – обнаруживает себя в том факте, что в киноверсиях дети играют заметно более активную роль, чем в толстовском романе. Кроме того, заметно и то внимание, которое проявляют к точке зрения ребенка режиссеры, особенно Шахназаров в «Анне Карениной» и Муратов в «Умнице, красавице».

В «Анне Карениной» Соловьева образы детей Анны становятся заметны только к концу фильма/сериала. Как и в фильме Джо Райта, последние кадры соловьевской экранизации призваны подчеркнуть благородство Каренина, который, после того как страсти отшумели, принимает на себя всю ответственность за Сережу и Аню. На первый план в обоих фильмах выходит роль одинокого отца. По контрасту с яркой зеленью луговых трав, на фоне которой демонстрирует Каренина с детьми Райт, Соловьев решает ту же сцену в приглушенных тонах, действие происходит зимой: постаревший Каренин с Аней на руках смотрит в окно на Сережу, катающегося на коньках по замерзшему пруду[286]286
  Эта сцена закольцовывает действие, возвращая зрителя к сценам катания на коньках Левина и Китти в начале фильма.


[Закрыть]. Вместе с тем оба режиссера выводят Каренина за пределы искусственного петербургского мира, изображая его с обоими детьми на природе (у Соловьева они живут в маленьком деревенском домике), – и так возникает неожиданная параллель между Карениным и Левиным.

В фильме «2-Асса-2» фигурирует лишь дочь Алики Анна, вступающая с матерью в соперничество и потенциально готовая повторить ее путь. Кажется, что фигура девушки в структуре сюжета развивает линию толстовской Ани, дочери Карениной и Вронского, а линия Сережи при этом вовсе отсутствует – так, по крайней мере, полагает Кэтрин Непомнящая). На самом деле юная Анна функционально совмещает в себе обоих детей: ребенка от мужа и ребенка от возлюбленного. Алика проводит генетическую экспертизу и выясняет, что Бананан не является отцом Анны. Она, таким образом, – дочь Крымова. То есть «Аня» по ходу действия одновременно раздвоилась и слилась с «Сережей». Однако в любом случае Анна – ребенок уже выросший.

Отсутствие детей в «Мишени» связано, как уже говорилось выше, с инфантильностью главных героев и тем обстоятельством, что представление о будущем в изображаемом Зельдовичем и Сорокиным мире отсутствует.

И Муратов, и Шахназаров – при всем несходстве их интерпретаций – проявляют к точке зрения сына героини повышенное внимание. Они также развивают тему его отношений с возлюбленным матери и расширяют систему детских персонажей, вводя дополнительную героиню-девочку, заботу о которой берут на себя главные герои. Основан этот дополнительный детский образ, по-видимому, на фигуре воспитанницы Анны, девочки-англичанки, которую Толстой обходит вниманием в романе настолько, что она остается безымянной. И Шахназаров, и Муратов, однако, видят в развитии этой фигуры новые возможности. Одним из главных героев Шахназарова – собеседником Вронского и действующим лицом памяти и прошлого – является уже выросший, взрослый Сергей, который, однако, много говорит о своих детских чувствах. Авторами визуального нарратива-воспоминания, предъявленного зрителю, оказываются и возлюбленный, и сын Анны. Лакуны в памяти одного заполняются – из другой перспективы – воспоминаниями другого. Режиссер изображает детское восприятие сугубо кинематографическими средствами: некоторые происходящие в прошлом сцены, в том числе посещение Вронским дома Карениных, показаны с точки зрения мальчика, сквозь приоткрытую дверь наблюдающего с лестничной площадки за событиями, оставаясь при этом незамеченным. Как и в случае Вронского, путь, который проходит у Шахназарова Сергей Каренин, – это путь вспоминания и проработки травмы, определившей его детство – ухода и самоубийства матери, – в соответствии с классическим процессом психоанализа (erinnern-wiederholen-durcharbeiten).

Из всех адаптаций только сериал Муратова признает за маленьким сыном героини субъектность, наделяет его правом на принятие собственных решений и передает ему решение вопроса о том, с кем ему жить – с отцом или с матерью. Такое видение ребенка, во времена Толстого, конечно, немыслимое, возможно здесь только потому, что сериал переносит события в наши дни и отражает изменившиеся (и продолжающие меняться) представления о ребенке как о субъекте, имеющем в семье определенное право голоса – по крайней мере, при решении вопросов, определяющих его или ее жизнь.

Для Сони очевидно, что ребенок должен жить с ней и с ее новым возлюбленным, – тем более что сцены конфликтов с отцом, демонстрирующие полное отсутствие взаимопонимания и несовпадение ценностных систем, показаны в сериале весьма подробно. Несмотря на близкие отношения с матерью, сын, однако, совершает другой выбор, оказывающийся для Сони полной неожиданностью. В целом его образ конструируется в сериале по лекалам «мудрого дитяти», то есть ребенка, более зрелого в эмоциональном отношении, чем оба родителя. Уже после случайной встречи с любовником матери Антон, к ее изумлению, заключает, что у того «есть совесть», – очевидно, сразу догадываясь, что именно к этому человеку мать хочет уйти. Сам мальчик принимает решение остаться с отцом как с пострадавшей стороной: «Ты и так будешь счастлива, – объясняет он матери, – а ему любви как будто и не полагается». В дальнейшем Антон оказывает преобразующее влияние на отца, для которого выбор сына тем более удивителен, что сам он объяснял Антону, что в любой ситуации следует руководствоваться интересами не «партнера», а собственными.

Девочка, которую Муратов вводит в сюжет, является одновременно двойником главной героини и выполняет фольклорную функцию чудесного помощника: их судьбы пересекаются после того, как обе принимают решение покончить с собой в одном и том же месте. Появление девочки позволяет Соне превратиться из самоубийцы, заканчивающей жизнь под колесами, в спасительницу: ее собственное самоубийство, таким образом, оказывается предотвращено и замещено. Хотя роль Анны Карениной в сериале отведена Соне, Анной зовут именно девочку. Спасение Анны становится услугой, оказанной волшебному помощнику[287]287
  Даритель и помощник в данном случае оказываются одним и тем же лицом: здесь реализуются выделенные Проппом функции: «Герой испытывается… чем подготавливается получение им волшебного средства или помощника» (XII), «Герой реагирует на действия будущего дарителя (XIII) и «В распоряжение героя попадает волшебное средство (XIV), вариант 9: «Различные персонажи сами предоставляют себя в распоряжение героя» (Пропп В. Морфология сказки. Л.: Academia, 1928. С. 49–54). Соня, оказавшись в невыносимом положении после ссоры с мужем и любовником, переключается с собственного горя на спасение Анны, и в дальнейшем девочка оказывается неким волшебным талисманом, помогающим героине разрешить ее проблемы.


[Закрыть]. Сериал оставляет за кадром развитие событий после несостоявшегося самоубийства, но очевидно, что именно появление девочки становится переломным моментом сюжета.

Сквозной мотив второго плана в сериале – борьба Сониного мужа за увеличение жилплощади: он стремится занять целый этаж старинного петербургского дома, но осуществлению этого замысла мешает пожилая соседка, живущая с внучкой-подростком. Ни та ни другая на экране не появляются – и герои, судя по всему, с ними ни разу не встречались. Провожая спасенную девочку домой, Соня выясняет, что она и есть та самая соседка. Разрешение любовного треугольника, таким образом, совпадает с разрешением «квартирного вопроса», а точнее с его отменой, поскольку девочка, как следует из эпилога, становится частью семьи.

В «Анне Карениной» Шахназарова – в том временнóм плане, который относится к Русско-японской войне, – также фигурирует девочка, с которой у главного героя, Вронского, устанавливаются особые отношения. Между маленькой китаянкой, следующей за полевым госпиталем, и раненым пожилым офицером с самого начала возникает странная симпатия; он покупает у нее трубку[288]288
  В изобразительном искусстве, в аллегорических натюрмортах трубка – символ быстротечности жизни – возможно, предвосхищение будущей судьбы Вронского.


[Закрыть], она сопровождает его в прогулках. Говорят они на одном языке: Вронский, в отличие от других русских солдат и офицеров, знает китайский и называет девочку ее настоящим именем, что особенно подчеркивает их близость, которая выделяет эту странную пару из всех персонажей. Пытаясь спасти девочку, Вронский уступает ей свою коляску, положенную ему как офицеру генштаба.

Девочка представляет для нас особый интерес, поскольку ни у Толстого, ни у Вересаева такого персонажа нет. Какова же ее функция у Шахназарова? В контексте общей идеи фильма/сериала – примирения с прошлым – можно проследить связь ее образа с памятью Вронского об Анне, причем на двух уровнях. На первом из них – намерение Вронского спасти девочку, попытка искупления вины, связанной с его невниманием к их с Анной общей дочери: маленькая Аня умерла через несколько лет после гибели матери. Вронский не пришел на похороны дочери, и Сергей ставит ему это в вину, указывая тем самым на еще одно омрачающее совесть Вронского не-действие.

Другой уровень, на котором китайская девочка связана с романом тридцатилетней давности, высвечивается эпизодом с маленькой англичанкой, взятой Анной на воспитание во время совместной жизни с Вронским. Ссора Анны с Вронским из‐за юной воспитанницы занимает особую роль в «ретроспективной» линии: именно в ходе этой ссоры Анна совершенно теряет способность к самоконтролю; даже в присутствии посторонних. Вронский считает, что внезапный интерес к девочке неестественен, а Анне за этими словами слышится обвинение в равнодушии к собственной дочери (на фоне которого и оказывается заметна «неестественность»). С крахом этого проекта развеивается последняя иллюзия Анны построить с Вронским нечто похожее на семейную жизнь. Тридцать лет спустя Вронский проникается точно такой же необъяснимой симпатией к совершенно чужой ему девочке – только не западной, а восточной – на фоне прежнего равнодушного отношения к собственному ребенку. Таким образом, он одновременно и повторяет действия Анны, и искупает свою вину перед ней.

Наконец, фильм Светланы Проскуриной «До свидания, мама», снятый по мотивам пьесы Василия Сигарева «Каренин» и, как и «Умница, красавица», переносящий конфликт «Анны Карениной» в наше время, ставит именно внутренний мир ребенка, расколотый уходом и самоубийством матери, в центр внимания. Изображая события с точки зрения ребенка, Проскурина подхватывает прием самого Толстого, который в отдельных эпизодах позволяет взглянуть на уход матери глазами Сережи; при этом режиссер сдвигает акценты, именно этот взгляд делая основным.

Итак, на первый взгляд, современные режиссеры склоняются к прочтению романа Толстого в духе Достоевского: они расширяют субъектность персонажей второго ряда и героев, не любимых автором. Так, фильмы Райта и Соловьева сближает апология Каренина, а Сигарев в пьесе, которая так и называется «Каренин», делает его главным героем. Возможности для этого заложены, впрочем, в самом романе, дающем читателю доступ во внутренний мир «неглавных» персонажей, а не только изображая их с точки зрения главных героев или всевидящего рассказчика.

Восточный поворот: закрытие гештальта и критика капитализма

Важная для постсоветских адаптаций «Анны Карениной» тенденция – разработка в них темы Востока, Азии. Она, по всей видимости, свидетельствует о попытках моделирования постсоветского пространства. Подобная же проблематика характерна, как выше уже было отмечено, и для экранизаций Гоголя. Здесь, однако, структурирование пространства происходит иначе – а именно через противопоставление Азии Европе. По наблюдению Алиссы Дебласио, в самом романе Толстого Азия играет эпизодическую, но важную роль: туда отправляется сослуживец Вронского Серпуховский – и быстро продвигается по службе[289]289
  DeBlasio A. Anna in Almaty: Darezhan Omirbaev’s Shuga (2007) // Tolstoy on Screen. P. 308.


[Закрыть]. Серпуховский является «альтернативным Вронским» и служит для героя напоминанием о том, кем он мог бы стать, если бы выбрал другой путь. Как пишет Дебласио, Азия в романе – место быстрой реализации для тех, кто выбирает не личное счастье, а долг, служение обществу. Именно мысль о Серпуховском мелькает в сознании Вронского перед его попыткой самоубийства, сигнализируя, по мнению исследовательницы, о том, что альтернатива эта для Вронского важна.

В фильме/сериале Шахназарова и в «Мишени» Зельдовича и Сорокина Азия является одним из центральных локусов действия, а в фильме казахского режиссера Дарежана Омирбаева действие перенесено в Азию целиком. В адаптациях возникают разные области Азии, и попадают туда герои при разных же обстоятельствах и с разными целями. Вронский и выросший Сергей Каренин у Шахназарова участвуют в Русско-японской войне, обитатели футуристического мира «Мишени» едут на Алтай за вечной молодостью, а герои «Шуги» живут в Алматы и в Астане. Однако во всех случаях Восток представляет новую этическую и эпистемологическую точку отсчета, место, задающее особую оптику, локус остранения, в который помещаются герои. Если у Толстого Азия ассоциировалась с другим вариантом жизненного пути – и вариант этот представляется Вронскому как бы вчуже, – то герои новых киноинтерпретаций, попадая в Азию, получают возможность интернализовать другой, «восточный», взгляд.

Для Шахназарова отъезд Вронского и молодого Каренина на Восток «опространствливает» уже установленную темпоральную дистанцию, разделяющую его героев и трагические события романа. Восток как место действия современных событий противопоставлен вестернизованному миру столиц, в котором разворачивались страсти тридцатилетней давности. Именно в Азии достигается некий пространственно-временной баланс, позволяющий героям найти наконец некое внутреннее равновесие, вспомнить и заново пережить прошлое, а затем и завершить начавшиеся тогда события, расплатиться по старым долгам – или, как сказали бы сегодня, закрыть гештальт. Для Вронского Восток становится местом последней ясности, «краем света», где он получает возможность оценить роман с Анной и ее трагическую смерть в контексте прожитой с тех пор жизни. Из фильма/сериала известно, что он любит Восток, знает китайский язык и мечтает вернуться в Шанхай: можно предположить, что его восточный опыт сыграл определенную роль в том, что он оказался наконец способен примириться с прошлым[290]290
  По-видимому, у Шахназарова здесь спрессовались временные пласты, поскольку до 1905 года русских в Шанхае почти не было. Сам характер опыта, который он мог там получить, по замечанию Станислава Львовского, был бы не совсем духовного/философского свойства, но скорее имел бы опиумное происхождение. В качестве догадки можно высказать предположение, что на шахназаровский образ Вронского мог оказать некоторое влияние Эраст Фандорин из романов Б. Акунина: благородный муж, также вдохновляющийся опытом восточной философии, участвовавший в Русско-японской войне, имеющий в прошлом трагический опыт смерти возлюбленной, отчасти по его вине, – и встречающийся с тенями из прошлого (например, в «Алмазной колеснице»).


[Закрыть].

Восток в «Мишени», Алтай, – место, куда герои едут, чтобы изменить судьбу и обрести вечную молодость, то есть пройти инициацию. Именно там происходит встреча Анны и Мити, причем китайский язык служит для них опознавательным знаком «своего». Анна, напомним, ведет по радио уроки китайского языка для начинающих, и Митя, полюбивший ее голос задолго до встречи, по нему сразу же ее узнает. Знание китайского оказывается признаком, подчеркивающим особую связь двух героев друг с другом не только в «Мишени», но и у Шахназарова, где с девочкой, прибившейся к госпиталю, может говорить только Вронский, поскольку только он знает язык.

Столичные гости Алтая в «Мишени» удивляются простоте повседневной жизни местных. Последние держатся отстраненно, не имеют никаких страстей и желаний, живут вдали от цивилизации без больших удобств и покинуть эти места не стремятся. Задавшись вопросом о том, почему местные не уезжают из этих суровых и диких мест, гости с удивлением выясняют, что те просто не испытывают такой потребности. Тая, уже получившая когда-то вечную молодость, становится временным проводником героев в их новой, потенциально бесконечной жизни и свидетелем происходящих с ними перемен. На вопрос Зои, заданный в минуту отчаяния: «Кто ты?», она отвечает улиссовским «никто», но корни этого ответа – не в греческом мифе, а в философии буддизма. Тая объясняет героям, что, когда после посещения Мишени в человеке нечто начинает расти, наполняя его изнутри, единственным способом избежать взрыва становится освобождение – от страстей, от желаний, от собственного «я» – и внутреннее опустошение. Ее собственная декларируемая пустотность подтверждается тем, что на время она становится двойником Зои: делает стрижку и даже татуировку, как у нее; ходит с ней по магазинам, носит ее платье, пользуется ее духами – так что даже становится на время предметом сексуального внимания ее мужа, который видит в ней копию жены. Закрепляя это двойничество, Зоя отдает Тае одну из драгоценных руниевых сережек, подаренных мужем на день рождения, – и, вполне возможно, готовясь уйти к Николаю, рассматривает Таю как свою заместительницу. Но Тая, еще раз подтверждая тем самым пустотность своей природы и отсутствие привязанностей, из этой роли легко выходит, чтобы воссоединиться – по-видимому, также временно – со своим возлюбленным. Эта буддистская пустотность противопоставлена лихорадочному потреблению и ненасытным страстям, которыми живет элита.

Ориентализм, который с первых кадров фильма, демонстрирующих утро министра, прослеживается в минимализме интерьеров и в диетических предпочтениях героя, носит, однако, поверхностный характер. Он представляет собой не более чем особую форму консьюмеризма и не вступает в конфликт ни со стилем жизни, которую ведет в столице министр правительства, ни со стремлением к материальным благам и, более того, оказывается легко совместим с выполнением функций высокого государственного чиновника[291]291
  Как подчеркивает И. Кукулин, «изображенная в фильме элита зависит от Китая, но ее сознание – колониалистское и одновременно барское, презрительное по отношению к любым „плебеям“» (Кукулин И. Указ. соч. С. 215).


[Закрыть]. Это попытка скопировать внешние атрибуты, игнорируя внутренний смысл, – столь же механическая, бездумная, как и процесс различения добра и зла при помощи высокотехнологичных очков. Ни то ни другое не требуют постижения человеческой природы или сути вещей.

Внешней ориентации элиты на Восток, от которого изображенная страна зависит экономически, противопоставлены в фильме духовные поиски Анны. В конце она возвращается на Алтай, к Мишени, к месту инициации, в естественный природный мир, где учится жить заново – в масштабе уже не человеческой жизни с ее преходящими страстями, а вечности – среди гор и степей, с которыми она теперь существует в одних временных координатах. В конце фильма мы видим героиню в горах, где она любуется радугой, встающей в момент, когда сквозь тучи прорываются лучи солнца. Этот образ отсылает к тому моменту, когда после первого посещения Мишени героям только начинают открываться новые возможности мира, еще не омраченные для них знанием о темной стороне полученного дара, – а затем и глубже, к той радости, которую Анна ребенком испытывала при виде радуги. И в заключительных кадрах «Мишени», и в конце «Анны Карениной» Шахназарова именно свет, его игра, его преломляющиеся лучи, визуально реализуя метафору просветления, сигнализируют о завершении героями важного жизненного этапа и об обретении нового знания.

В постсоветских интерпретациях «Анны Карениной» Азия берет на себя те функции, которые у Толстого выполняет деревенское пространство: здесь сосредоточены подлинные духовные ценности, здесь люди живут естественной жизнью в согласии с природой и с самими собой. Левин находит ответ на экзистенциальные вопросы в деревне, а герои многих новых интерпретаций «Анны Карениной» обращаются в поисках ответов к «природному» пространству Востока. Пространство это оказывается антитезой урбанизированным локусам Запада – столицам с их гонкой за насыщением неестественных и ненасытимых страстей.

Интересную вариацию этого обращения к Востоку представляет собой фильм Дарежана Омирбаева «Шуга», переносящий события «Анны Карениной» в современный Казахстан. Путешествия Анны и Вронского между Москвой и Петербургом остроумно спроецированы на перемещение героини между старой и новой столицами Казахстана – Алматы и Астаной. В этих условиях Азия, то есть Казахстан, рассматривается как пространство не гомогенное: различие между городом и деревней как этически нагруженными локусами снова приобретает то же значение, что и в романе Толстого.

Как и в романе Толстого, структура фильма построена на сопоставлении и контрасте линий Анны – Вронского и Левина – Китти, при этом почти все герои казахстанской адаптации – члены одной семьи. В самом общем виде «Шуга» следует толстовскому сюжету: фотограф и начинающий кинодеятель Тлеген («Левин») хочет жениться на Алтынай («Китти»), которая предпочитает ему молодого успешного бизнесмена Аблая («Вронского»). Действие начинается с того, что отец Алтынай («Стива», для упрощения сюжетной схемы он выступает в качестве отца «Китти»), чью случайную измену обнаружила жена («Долли», здесь – мать Алтынай-«Китти»), вызывает из Астаны свою сестру Шугу («Анну»), чтобы она примирила супругов. Аблай знакомится с Шугой на вокзале, когда заходит в прибывший из Астаны поезд, встречая свою мать. Мать Аблая с сожалением отмечает, что не будь Шуга замужем, она с удовольствием сосватала бы за нее своего сына – таким образом, подчеркивая, с одной стороны, реалии традиционного казахского общества, а с другой, подталкивая сына к романтическому взгляду на Шугу. Обнаружив, что жених увлечен ее теткой, Шугой, Алтынай уходит из родительского дома в общежитие, где совершает попытку самоубийства. Шуга отправляется на поезде к мужу в Астану и, выйдя из вагона на ночном полустанке, встречает там следующего за ней на машине Аблая.

При том что сюжетная схема «Анны Карениной» воспроизводится в «Шуге» сравнительно точно, изображение эмоций, испытываемых героями, представляет собой резкий контраст и с романом Толстого, и со всеми предыдущими экранизациями: внешнее проявление чувств на экране практически отсутствует, все драматические сцены приглушены. Герои разговаривают друг с другом ровными голосами, выражение их лиц почти не изменяется, об испытываемых ими эмоциях можно догадаться только по еле заметному дрожанию ресниц. Внутренняя жизнь происходит действительно глубоко внутри и заявляет о себе уже в поступках – или в их отсутствии.

Так, о чувствах жениха к тетке Алтанай догадывается по его взгляду в ее сторону в опере – и по тому, что он не догнал невесту, когда она вышла из зала. Выяснения отношений между героями, кульминационные сцены в «Шуге» нарочито, почти иронически редуцированы. Ни одного объяснения между Шугой и ее мужем не происходит: догадавшись о романе жены, он выражает свое отношение к происходящему лишь взглядом и, в ожидании ее, нетерпеливым похлопыванием по рулю машины. Омирбаев, по его собственным словам, стремился максимально уйти от театральности, характеризующей все существующие киноверсии романа. Трансформация, которой он подвергает привычные мелодраматические клише, ассоциирующиеся с ключевыми моментами действия, особенно ярко проявляется в сцене «падения» героини. Как показывает сравнительный анализ Маковеевой, адаптации традиционно подчеркивают либо греховный аспект этой сцены (следуя роману Толстого), либо эротический. Как отмечает исследовательница, одни и те же атрибуты могут выполнять здесь противоположные функции: так, в экранизации Жюльена Дювивье (1948) огонь в камине создает ощущение интимности между героями, а у Александра Зархи (1967) тот же огонь предстает отблеском адского пламени и передает охватывающий Анну ужас. В «Шуге» же герои молча удаляются в спальню. В качестве знака, замещающего сцену свидания, зрителю оставлен плазменный экран телевизора, на котором нежно ощупывают друг друга улитки из фильма Клода Нуридзани и Мари Перену «Микрокосмос» (1996).