Текст книги "Адаптация как симптом. Русская классика на постсоветском экране"

Кавказские пленники: постколониальная перспектива?

Повесть «Кавказский пленник», которую Толстой, с точки зрения своей поздней эстетической теории, считал одним из двух собственных произведений, удовлетворяющих «требованию всемирности», и потому относил к «хорошему искусству»[225]225
  См.: Толстой Л. Что такое искусство? // Толстой Л. Педагогические сочинения / Сост. Н. В. Вейкшан (Кудрявая). М.: Педагогика, 1989. С. 413–444.


[Закрыть], в постсоветское время становится рамкой, инструментом и точкой отталкивания для исследования темы конфликта на Кавказе и пересмотра отношений между «цивилизованным» Западом и «диким» Востоком в свете постимперской, постколониальной перспективы.

Сама короткая повесть Толстого является центральным узлом целого ряда произведений, на протяжении более двухсот лет развивающих миф о «кавказском пленнике». Этот миф можно рассматривать как часть более широкого круга текстов о пленении, в которых «цивилизованный» человек сталкивается с «естественным» – например, в контексте архетипа «побеждающей жертвы», исследованного историком Ричардом Уайтом на материале колониальной истории Северной Америки. Однако, как справедливо указывает Брюс Грант, ближневосточные и американские колониальные истории о захвате в плен, отражающие столкновение цивилизаций, оказываются исчерпаны в XIX веке, тогда как в России к ним возвращаются снова и снова[226]226
  Grant B. The Good Russian Prisoner: Naturalizing Violence in the Caucasus Mountains // Cultural Anthropology. 2005. Vol. 20. № 1. P. 39–67.


[Закрыть]. Это свидетельствует о сохранении политической актуальности темы и о важных сдвигах в социокультурной реальности, которые нуждаются в осмыслении с помощью мифа.

Пушкин, опиравшийся на байроническую традицию, задал основные структурные компоненты литературного канона:

…пленение европейца (русского) и жизнь его в экзотической обстановке мусульманского Востока; любовь туземной красавицы; попытка бегства (удачная или неудачная) – все эти элементы снабжают подражателей Пушкина и Байрона прочным сюжетным остовом, на который нанизываются отдельные композиционные мотивы, ставшие после Пушкина традиционными…[227]227
  Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин: Пушкин и западные литературы. Л.: Наука, 1978. С. 239. В главе «Пушкин и его подражатели» Жирмунский исследует вариации мотивов Пушкина и Байрона у пушкинских эпигонов («Киргизский пленник» Н. Н. Муравьева (1828), «Пленник Турции» Д. Комиссарова (1830), «Пленник» П. Родивановского (1832), «Русский воин на горах Кавказа И. Раевича (1839)), а также оставляющие в стороне собственно сюжет «Кавказского пленника» этнографические описания в пушкинской манере (см.: Шишков А. А. Лонской: Отрывок из описательной поэмы // Русская романтическая поэма / Сост. А. С. Немзер, А. М. Песков. М.: Правда, 1985. С. 301–306) и другие подражания и пародии, свидетельствовавшие о популярности романтического воплощения этого архетипа. (Указ. соч. С. 239–292). Об истории архетипа в литературе см. также: Layton S. Russian Literature and Empire: Conquest of the Caucasus from Pushkin to Tolstoy. Cambridge: Cambridge UP, 1994.


[Закрыть]

Реалистическая повесть Толстого, «быль», написанная подчеркнуто простым языком для его «Азбуки», не только противостоит романтической традиции (как подчеркивают Сьюзан Лэйтон и Барбара Лонквист[228]228
  Lonquist B. Tolstoy Rewriting the Caucasus // Tolstoy Studies Journal. 2007. № 19. P. 75–79.


[Закрыть]), но и, по мнению Кэрил Эмерсон, пародийно остраняет его собственный зрелый реалистический стиль[229]229
  Emerson C. Pushkin to Tolstoy // Collected Essays in Honor of the Bicentennial of Alexander Pushkin’s Birth / Ryfa J. T. (ed.). Lewiston; New York: Edwin Mellen Press, 2000. Обзор критических взглядов западных исследователей см. также: Strukov V., Hudspith S. Ibid. P. 250.


[Закрыть]. «Кавказский пленник» вносит в архетип новые важные элементы – параллель и контраст между двумя мужскими фигурами, двумя пленниками. В сниженной версии главным героем оказывается не разочарованный романтический узник, а офицер средних лет; его спасительницей – не влюбленная девушка, а жалеющая пленника девочка. Миф о «кавказском пленнике», как видно уже из этих примеров, диалогичен, он побуждает к постоянной реинтерпретации, переписыванию.

Деконструируя миф с точки зрения постколониальных представлений, Грант указывает на его центральный парадокс: миф переворачивает тропы имперского сознания; представитель метрополии оказывается в зависимом, подчиненном положении[230]230
  Grant B. Op. cit. P. 247.


[Закрыть]. При этом, даже находясь в тюрьме, «хороший пленник» благодетельствует местному населению и одаривает его (чинит часы, делает кукол). Несмотря на зависимое положение европейца, миф о «кавказском пленнике» – это миф о его присутствии, внедрении, свидетельствующий о его принадлежности к «естественному» топосу. Развивая положение Гранта, можно заметить, что само определение «кавказский пленник» предполагает неопределенность субъекта, намекает на некую подмену, узурпацию качества принадлежности к Кавказу – в отличие от более однозначного «пленника Кавказа».

Исследуя границы применимости постколониальных теоретических построений к российской ситуации – в частности, к ситуации войны на Кавказе, – Станислав Львовский приходит к выводу о методологической некорректности прямого приложения к России существующих теорий и о сложном наложении постсоветского и постколониального[231]231
  Львовский, в частности, напоминает об особом статусе Чечни, которая de jure является частью Российской Федерации, de facto являясь самоуправляемой территорией, «внутренним зарубежьем»: см.: Львовский C. Дети равнины: Герман Садулаев как постсоветский и (пост)колониальный писатель // Новое литературное обозрение. 2017. № 2 (144). С. 492.


[Закрыть]. Основываясь на концепциях Александра Эткинда о «внутренней колонизации» и Мадины Тлостановой об «империях второго порядка», Львовский обращается к творчеству Германа Садулаева, иллюстрирующему сложность постколониального субъекта. Он показывает, как герои Садулаева, русский и чеченец (Родион и Ваха в рассказе «День победы»), могут сохранять дружеские отношения, «несмотря на очевидность диспозиции „хозяин – субалтерн“» (с. 502): русский сам находится в зависимом, подчиненном положении колонизированного своим собственным государством, а чеченец – объект колонизации в прямом смысле. Даже память о выселении чеченцев не вызывает у Вахи ненависти к Советскому Союзу и к русским, поскольку, видевший «переполненные зоны и тюрьмы» (с. 502), он считает, что сами русские пострадали больше остальных. При этом подлинным колониальным хозяином по отношению к ним обоим представляется Запад, Европа – так что русские (представители империи второго порядка) и чеченцы оказываются в положении союзников, имеющих общего врага.

Эту многослойность российской (пост)колониальной ситуации, не укладывающуюся в рамки бинарной оппозиции, и сложность идентичности постсоветского и постколониального субъектов необходимо принимать во внимание, анализируя современные версии «Кавказских пленников». В постсоветское время миф о захвате в плен на Кавказе переосмысливается в повести «Кавказский пленный» (1995) Владимира Маканина, в появившемся почти одновременно с ней фильме Сергея Бодрова «Кавказский пленник» (1996) и киноадаптации повести Маканина – фильме Алексея Учителя «Пленный» (2008). Исследователи подчеркивают, что все эти инкарнации мифа не прямо реагируют на современное им развитие российско-кавказского конфликта, но помещают его в широкий культурный и политический контекст, рассматривают в свете общей колониальной проблематики[232]232
  См. исследование Эндрю о Бодрове (Andrew J. Указ. соч.), Струкова и Худспит о Маканине и Учителе (Strukov V., Hudspith S. Указ. соч.). Как подчеркивает Струков, Учитель делает миф более универсальным, убирая слово «Кавказский» из названия и снимая свой фильм в Крыму, используя грузинских, а не чеченских актеров.


[Закрыть]. Место новых интерпретаций в общей парадигме «Пленников» уже подробно обсуждалось, так что, дав краткий обзор выводов этих исследований, я подробнее остановлюсь на тех аспектах, которым не было уделено достаточного внимания.

В отличие от Маканина и Учителя, Бодров в самом общем виде следует сюжетной схеме Толстого. Режиссер изменяет отношения героев, их характеры и распределение черт этих характеров между ними и мотивировки их поступков. Сохранены, однако, ключевые элементы сюжета: двое русских, участвующих в военных действиях на Кавказе, попадают в плен; попытка их побега оканчивается неудачей; между одним из них и местной девочкой возникает привязанность; она освобождает его. В числе существенных сдвигов, происходящих в фильме по сравнению с повестью Толстого, Джо Эндрю называет переосмысление образов и отношений главных героев (Ваня Жилин – молодой, наивный солдат, а его напарник Саня – опытный офицер), ревизию представлений о маскулинности и перераспределение гендерных ролей – а также изменение роли кавказцев. У Толстого мужественность Жилина, неотделимая от мужества, изображена как достойное восхищения качество, которому офицер оказывается обязан своим освобождением, – и одновременно противопоставлена физической и духовной слабости более женственного Костылина. Оба героя в итоге получают свободу, но автор дает понять, что не сама свобода является победой, но способ, которым она получена: активные действия Жилина, осуществившего побег, противопоставлены пассивности Костылина, ожидавшего выкупа и оказавшегося к моменту освобождения «еле живым». У Бодрова же мужественность Сани приобретает мачистский характер: она представляет собой коктейль из бравады, жестокости и стремления к мести – а такой герой обречен смерти. По мнению Эндрю, именно те из черт Жилина, что традиционно ассоциируются с женственностью – его мягкость, способность к состраданию и привязанности, разборчивость в выборе средств для достижения цели, – помогают ему уцелеть. Судьба освободившей его Дины Жилину не безразлична – и он отказывается бежать, чтобы не подвергать ее опасности. Бодров, таким образом, различает мужество, которым Ваня безусловно обладает, и стереотипную маскулинность.

Женщины в фильме Бодрова играют значительно более активную роль, чем в повести: так, мать Жилина приезжает в действующую армию, чтобы спасти жизнь сына. Фигура матери, стремящейся к сохранению жизни, противопоставлена фигуре отца-чеченца, который убивает своего сына, перешедшего на сторону врага (реализуя модель поведения, представленную также в «Тарасе Бульбе»); этим он срывает наметившийся обмен пленными и запускает целую цепочку смертей. В отличие от повести Толстого, в которой Дина предстает не более чем инструментом освобождения героя, в фильме ее характер развит, а ее роль наблюдателя, по мнению Эндрю, заставляет зрителя с ней идентифицироваться[233]233
  Andrew J. Указ. соч. С. 192.


[Закрыть].

Как замечают Гиллеспи и Журавкина, образам чеченцев и картинам повседневной жизни аула Бодров уделяет существенно больше внимания, чем Толстой, остраняющий татар и их занятия[234]234
  Gillespie D., Zhuravkina N. Sergei Bodrov’s A Prisoner in the Caucasus // Rusistika. 1996. № 14 (December). P. 56–58.


[Закрыть]. Струков и Худспит, правда, считают, что этнографическая стилистика изображения чеченцев у Бодрова – танцующие женщины, мужчины, отмечающие военную победу, – демонстрирует ту же имперскую оптику, что и у Толстого[235]235
  Strukov V., Hudspith S. Указ. соч. С. 256.


[Закрыть]. Однако выбор Дины наблюдателем, с точки зрения которого мы видим многие происходящие в ауле события, компенсирует эту этнографическую оптику.

Бодров уделяет одинаковое внимание жестокости обеих воюющих сторон[236]236
  См.: Graffy J. Sodier, Soldier // Sight and Sound. 1998. № 3 (March). P. 34–35; Andrew J. Указ. соч. С. 190.


[Закрыть]. Тем не менее, вопреки общей логике нагнетания жестокости, именно чеченец Абдул-Мурат пытается прервать цепочку кровной мести и освобождает Жилина. В отличие от своих противников, он демонстрирует человечность. И хотя вскоре после этого мы видим российские вертолеты, направляющиеся к ущелью, где находится аул, – эта визуальная отсылка к «Апокалипсису сегодня» Фрэнсиса Копполы была отмечена многими исследователями – предполагается трагическое развитие событий, оно все же остается за кадром. По мнению Эндрю, финал фильма, несмотря на мрачность этой сцены, катарсический: Жилин остается жить, и последние слова фильма – произносимое мужчиной признание в любви к тем, кого он знал на войне, по какую бы сторону фронта они ни находились.

«Кавказский пленный» Маканина и «Пленный» Учителя, напротив, радикально трансформируют устойчивые элементы сюжета о кавказском пленнике. И в повести, и в фильме с самого начала акцент ставится на неопределенности распределения ролей между тюремщиками и пленными, на невозможности отделить одних от других. Формально толстовская схема перевернута, поскольку два российских солдата, Рубахин и Вовка, не сами оказываются узниками, но, наоборот, берут в плен чеченского юношу. При этом кажется, что исчезает тот парадоксальный сдвиг, о котором писал Грант: представители империи, как и предполагается, демонстрируют власть, находятся в сильной позиции. «Кавказский пленник» действительно оказывается горцем, а не русским – пленником Кавказа. Однако пленника солдаты захватывают для того, чтобы обменять его на собственную свободу, получить право проезда для колонны грузовиков, заблокированных противником. Таким образом, стороны оказываются в плену друг у друга, а сама ситуация представляет собой клинч, взаимную блокировку. Такая парадоксальная двойственность диспозиции особенно ярко проявляется в диалоге чеченского командира Алибекова с российским подполковником Гуровым: подполковник требует, чтобы пришедший на переговоры Алибеков помнил – он у него, Гурова, все равно что в плену. Алибеков же настаивает на том, что в плену как раз сам Гуров и солдаты, а он свободен.

Маканин и Учитель показывают абсурд кавказского конфликта на новом уровне: он состоит даже не в том, что одна смерть требует отмщения и автоматически влечет за собой другую, как у Бодрова («Ваши убили моего брата, и поэтому ты должен умереть», – объясняет Дина Ване), а в том, что для продолжения военных действий противостоящие стороны должны снабжать друг друга припасами. Фильм Учителя акцентирует этот парадокс, показывая, что то оружие, которое Алибеков в ходе переговоров пытается выторговать у Гурова в обмен на провизию, русские во время рейда захватывают вместе с бойцами Алибекова – с тем, чтобы ему же это оружие продать.

Пленный чеченец – красивый молодой человек – в маканинской интерпретации мифа совмещает функции пленного врага и объекта романтического внимания, активизируя структурные элементы пушкинской поэмы. Помещение Маканиным молодого чеченца в ситуацию узника расширяет традиционный литературный канон «кавказского пленника», вовлекая в межтекстовой диалог «Бэлу» и, в еще большей степени, «Мцыри» Лермонтова – романтическую поэму, где пленником оказывается именно местный житель. «Мцыри», в отличие от «пленников» Пушкина и Толстого, в центр ставит фигуру Другого и реконструирует его субъектность – пусть, разумеется, и экзотизированную, выстроенную по европейской романтической модели. Маканин, однако, не изображает внутренний мир Пленника: юноша остается загадкой и для русских солдат, и для читателя – тогда как мысли и чувства главного героя, Рубахина, рассказчику известны. Можно предположить, что дело тут не сколько в отсутствии интереса к чеченцу, столько в сознательном отказе автора от традиционного жеста колониальной литературы – узурпации голоса Другого.

Маканин постоянно использует скобки – как бы уточнения, отступления, – и это создает впечатление нескольких поправляющих друг друга голосов, стремящихся уточнить картину. Тем самым подчеркивается диалогичность его повести: автор сознательно вписывает ее в многоголосый интертекстуальный диалог, задаваемый заглавием и апелляцией к Достоевскому в самом начале. Кроме того, скобки визуально создают ощущение несвободы, пленения, визуализируя тем самым центральный элемент повести.

Явные гомоэротические коннотации повести Маканина Учитель заглушает, не желая, как полагает Эндрю, отвлекать внимание от антивоенного послания своего произведения»[237]237
  Andrew J. Aleksei Uchitel’: The Captive (Plennyi, 2008) // KinoKultura. 2009. № 24; http://www.kinokultura.com/2009/24r-plenny.shtml.


[Закрыть]. Демонстрируя подчеркнутое внимание Рубахина к Джамалу (в фильме, в отличие от повести, узник получает имя), Учитель мотивирует его отношением старшего к беспомощному младшему, отцовской заботой, которая к тому же усилена чувством вины: именно Рубахин повредил ногу юноши. Режиссер даже вводит сцену, в которой специально обращает внимание зрителя на гетеросексуальность Джамала, – встречу с его девушкой на мосту. Гомоэротизм в фильме не выходит за пределы области проекций русских солдат, дразнящих Рубахина и Джамала и предполагающих за красивым пленником альтернативную ориентацию. В адрес Рубахина и Вовки звучат похожие, хотя и менее явные намеки («Мы с Тамарой ходим парой») – и таким образом вообще исчезают основания выделять в этом отношении пару Рубахина – Джамала. Как бы ни были окрашены чувства Рубахина к пленнику – в гомоэротические ли тона, как у Маканина, или в тона отцовского чувства, как в интерпретации Учителя, – красота «не может спасти ни жизнь пленного, ни душу Рубахина»[238]238
  Strukov V., Hudspith S. Указ. соч. С. 260.


[Закрыть]. Когда солдаты и Джамал чуть не сталкиваются с отрядом чеченцев и прячутся в укрытие, Рубахин убивает его, чтобы тот не привлек к ним внимание.

Струков и Худспит указывают на символический характер, который носит и у Бодрова, и у Маканина с Учителем немота кавказцев – жертв насилия: в «Кавказском пленнике» у Хасана, прошедшего русскую тюрьму, отрезан язык; Джамал большую часть фильма гордо молчит и погибает, когда ему буквально зажимают рот, – акт убийства и акт лишения голоса совпадают. Важно отметить, что и Учитель, и особенно Маканин привлекают внимание также и к коммуникационным провалам со стороны русских. Способность «представителей цивилизации» к выражению себя, к участию в актах коммуникации здесь невелика – и Вовка, которому легко удаются сексуальные подвиги, так и не произносит слов, которые девушка Настя ожидает услышать от него после любовного свидания. В повести Рубахин инициирует разговор с пленником (что, как замечает Струков, не соответствует традиционному распределению ролей между заключенным и тем, кто взял его в плен), однако, пытаясь сказать то, что представляется ему важным и правильным, – а именно, что воевать никто не хочет, что между человеческими существами на глубинном уровне нет различий, – он оказывается способен оперировать только «стершимися», непригодными для этого словами. В тех случаях, когда возникают переговоры – например, те, что ведут Гуров и Алибеков, – они представлены как бесконечные и тщетные, не прекращающие войну, но лишь проявляющие ее безнадежность и бесцельность. При этом жестокость боевиков и жестокость российских солдат почти конгруэнтны: отрезанное ухо солдата Бояркова у Учителя можно трактовать как символический ответ на отрезанный язык Хасана у Бодрова: коммуникация между сторонами становится невозможной.

Если повесть Маканина травестирует основные компоненты литературного мифа о кавказском пленнике, фильм Учителя еще и акцентирует его литературную природу, противопоставляя его немифологизированной военной реальности. С одной стороны, трансформированную архетипическую историю кавказского пленника режиссер воспроизводит в традиционном для него стиле, близком к документальному. Учитель задействует малоизвестных актеров, а некоторые эпизоды (например, начало рейда на чеченцев) сняты будто бы походной камерой. С другой стороны, когда Рубахин и Вовка наблюдают издалека за жизнью аула, они – и зрители – видят традиционную ситуацию пленения русского солдата горцами, но не литературную, а банальную и страшную в своей жестокости. Эта сцена, у Маканина отсутствующая, получает – как это и бывает в случае добавления нового эпизода к адаптируемому тексту – особое значение. Солдат Боярков, чье тело герои находят в начале повести Маканина, в фильме не погибает, а оказывается в плену. Эта ситуация лишена каких-либо литературных атрибутов: здесь не исследуется ни «хороший пленный», ни «хороший тюремщик», не возникает никаких личных чувств, не происходит никаких попыток одарить тюремщиков. Пленный, у которого отрезали ухо, пребывает в состоянии шока. В начале фильма он сидит не меняя позы, затем автоматически выполняет требования взрослых и детей аула – сносит издевательства и убивает по их приказу барашка, – тем самым символически предвосхищая свою собственную смерть. Ситуация пленения изображена безо всякого героизма, здесь нет места испытанию. Нравственным испытанием становится она для Рубахина, который под давлением Вовки принимает решение самим обменять Бояркова на Джамала, – но из‐за гибели Бояркова план остается неосуществленным. Деконструкция и ревизия мифа выражаются, таким образом, и в переворачивании его элементов, и в привлечении внимания к самой его литературной природе.

В фильме Учителя с помощью работы камеры четко противопоставлены два типа смотрения – и, соответственно, два типа видения. Первый – когда Вовка и Рубахин смотрят сквозь оптический прицел снайперской винтовки на аул. Это взгляд, выхватывающий лишь маленькие фрагменты общей картины. А второй – общий вид на горы, панорама, на которой камера задерживается в конце фильма, соответствующая авторскому взгляду. Трактовка Струкова – она заключается в том, что дистанцирующий взгляд, подчеркивающий расстояние между наблюдателем и наблюдаемыми, предполагает возможность мирного сосуществования каждого в своем пространстве, – представляется не слишком убедительной. Взгляд сквозь прицел означает напряженность, угрозу: Вовка с Рубахиным как раз и обсуждают, возможно ли «снять» кого-то из боевиков, чтобы освободить Бояркова. Для того чтобы понять общую ситуацию в ауле, наблюдателям требуется постоянно переводить прицел и выстраивать общую картину из отдельных фрагментов. Отсутствующая у Маканина сцена с ранением Вовки снайперским выстрелом предполагает параллельный взгляд на русских через оптический прицел с противоположной стороны – именно так, фрагментарно, как цель, видят друг друга обе стороны. Но взгляд с другой стороны Учитель в фильме не реконструирует.

Другая сцена, в которой изображается, но не реконструируется взгляд другого, – это сцена, в которой Джамала посылают к стирающим женщинам на переговоры об обмене, держа его под прицелом винтовки. Девушка, которой он, по-видимому, об этом говорит, меняется в лице и напряженно всматривается вдаль, представляя, что именно сейчас на нее смотрит сквозь прицел скрытый наблюдатель; взгляд ее при этом оказывается обращен на зрителя. Кадры наполнены видимыми и скрытыми наблюдателями, одним из которых является камера; диалог в фильме замещен пристальностью смотрения, вглядывания друг в друга – чаще всего через прицел.

Длинный кадр в конце фильма, показывающий гору, на которую наползает тень, символичен и полон угрозы. Трагический женский голос, поющий песню, оставляет в фильме последнее слово за местным населением и наделяет властью женщин. Этот вид противоположен взгляду через прицел не только в пространственном, но и во временном отношении: если первый фокусируется на актуальности настоящего момента, второй соответствует вечной естественной жизни этих гор, в которых российские солдаты – пришельцы, а местные жители – часть природного порядка. У Маканина точка зрения в заключительных предложениях повести, как кажется, принадлежит Рубахину, глядящему с горы вниз на ущелья и селенья горцев, но его мысленная оговорка сдвигает точку зрения с сиюминутного на многовековое, смещает масштаб действия: «Уже который год!» – хочет сказать Рубахин и вместо этого говорит: «Уже который век». Этот взгляд предполагает выход за пределы сознания героя и за пределы маканинского рассказа: он охватывает всю историю кавказского конфликта как трагического тупика, в котором оказались обе стороны.

При том что у Толстого Жилин освобождается, он все равно остается пленником Кавказа: он не продолжает свой путь к матери, отказывается от планов жениться и возвращается в начальную точку своего путешествия. Пленение в качестве инициации заместило свадьбу; герой возвращается в более инфантильное мужское братство и живет как мужчина среди мужчин (присутствие женщин в его жизни вообще, таким образом, отсекается). Конфликт завершен на локальном уровне, а на глобальном он потенциально содержит возможность возвращения, возобновления – и открывает цепочку последующих «Пленников». Финал повести Маканина подчеркивает эту неразрешимость, постоянство: какие бы формы ни принимал этот конфликт, обе стороны застряли в нем на века. Смерть пленника предполагает и то, что обмен не состоится, – а значит, автомобильная колонна не сможет двинуться дальше. И в метафорическом смысле российские герои остаются пленниками гор. Единственный в рассматриваемых текстах и фильмах, кто получает возможность покинуть Кавказ, – это Жилин у Бодрова. Он возвращается домой к матери, как изначально планировал толстовский герой. Эта возможность покинуть место действия, как и слова любви в конце, оставляют надежду на разрешение конфликта и противопоставлены в фильме летящим в аул российским вертолетам, несущим с собой продолжение войны и эскалацию мести.

В отличие от Бодрова, ни Учитель, ни Маканин возможности выхода не предлагают. Оба подчеркивают, что современный конфликт на Кавказе достался России в наследство от ее колониального прошлого (о советском периоде этого прошлого ностальгически вспоминают Гуров и Алибеков). В центр внимания они помещают российских солдат, а не офицеров (это относится и к Жилину у Бодрова), а солдаты сами находятся в этом конфликте в положении субалтернов. И «Кавказский пленный», и «Пленный» изображают постколониальную ситуацию как длящееся противоборство в отсутствие возможности выиграть или закончить схватку. При том что во всех адаптациях присутствуют ситуации проявления привязанности и милосердия к пленному врагу (с обеих сторон), а образы горцев усложнены по сравнению с теми, что создает Толстой, ни в одной из адаптаций не реализуется собственно взгляд Другого, горцы не показаны как субъект – за исключением, возможно, последних кадров фильма Учителя.