Текст книги "Адаптация как симптом. Русская классика на постсоветском экране"

«Кроткая»: фантастическая исповедь

Другое произведение Достоевского, которое ставит перед кинематографом задачу визуальной передачи исповеди, – поздний рассказ «Кроткая». Если интерес к «Бесам» в постсоветское время легко объяснить политической актуальностью романа, внимание к «Кроткой» представляется более загадочным. В отличие от авторов сериалов по романам Достоевского, режиссеры, адаптирующие «Кроткую», не ставят перед собой цели снять экранизацию-иллюстрацию, хотя радикально отходит от сюжета только Сергей Лозница. Сама краткость формы и особенно заданный писателем жанр «фантастического рассказа» побуждают их к созданию разных вариантов визуальной притчи с фантастическими элементами, при том что сами изображенные в рассказе Достоевского события не выходят за рамки реального. В первой части «Кроткой», в заметке «От автора», предпосланной рассказу, писатель утверждал, что «фантастичность» относится к авторскому методу, к «форме рассказа» – фиксации разорванного потока мыслей рассказчика. Татьяна Касаткина подчеркивает, что это объяснение совершенно неудовлетворительно, так как эта техника и выбор точки зрения «мухи на стене» для освещения событий не были к моменту написания «Кроткой» необычными ни для самого Достоевского, ни для литературной традиции[359]359
  Касаткина Т. Художественные тексты в составе «Дневника писателя» Ф. М. Достоевского: Контекстный анализ. «Кроткая» // Священное в повседневном: двусоставный образ в произведениях Ф. М. Достоевского. М.: ИМЛИ РАН, 2015.


[Закрыть]. Но по-видимому, загадка этого жанрового определения подталкивает режиссеров к собственной интерпретации фантастического, позволяя им, в частности, введение откровенно фантастических визуальных элементов[360]360
  Возможно, самым точным языком для визуальной интерпретации Достоевского, и «Кроткой» особенно, является суггестивный язык анимации: анимированный фильм Петра Думала (1985) фантастичен именно своей эстетикой. Режиссер визуализирует метафоры рассказа, не меняя собственно сюжета, но фокусируясь на нескольких ключевых сценах.


[Закрыть].

Каждый из режиссеров выбирает собственный фокус интерпретации. Два более ранних фильма – притчевая адаптация грузинского режиссера Автандила Варсимашвили (1992) и фильм-балет Евгения Ростовского (2000), в котором прошлое переплетается с будущим, а драматизированные сцены из рассказа с балетными номерами-фантазиями сосредотачиваются на борьбе ангельского и демонического в человеческой природе. В двух поздних интертекстуальных адаптациях – «Клетке» Эллы Архангельской по сценарию Юрия Арабова (2015) и «Кроткой» Сергея Лозницы (2017) – на первый план выходят мотивы изоляции, заключения. В целом режиссеры, обращающиеся к «Кроткой» в постсоветское время, в отличие от автора экранизации 1960 года Александра Борисова, подчеркивают религиозные мотивы и библейские подтексты Достоевского.

Автандил Варсимашвили снимает лирическую притчу со Львом Дуровым и Нино Тархан-Моурави в главных ролях. В центре его внимания – внутренний мир самоубийцы. Причем трактовка режиссера – невозможность для самоубийцы искупления – противоположна задаче Достоевского. Персонажами фильма, помимо Кроткой и Неизвестного, становятся Демон, соблазняющий героиню, и Ангел, желающий ее спасти. Сначала Демон пытается увлечь героиню, заставить ее нарушить супружескую верность ненавистному мужу: он замещает вполне реального пошлого Ефимовича из рассказа. Этому соблазну героиня, однако, успешно противостоит – как и у Достоевского. Но в конце, после самоубийства Кроткой, Демон уводит ее, и она даже не в состоянии увидеть плачущего о ней Ангела. Рассказ Достоевского же, как убедительно доказывает Татьяна Касаткина, представляет собой именно заступничество за самоубийцу: Кроткая выбрасывается из окна, прижав к груди икону Божьей Матери, которую она в начале несет в заклад ростовщику, но возвращает ее себе в смерти.

«Клетка» Архангельской и Арабова, фантастически соединяющая персонажей из разных времен, строится вокруг темы денег и «тайны пола», интерпретируя рассказ Достоевского как трагическую историю любви, в которой мужчина и женщина обречены быть палачами друг друга. В «Клетке» героиня не осуждена так бесповоротно, как у Варсимашвили, но подчеркнута преступная природа ее отказа от самой себя и греховность жертвы, которую она приносит, выходя замуж: ростовщик на ее глазах выламывает икону из оклада кочергой, но это не заставляет ее изменить своего решения.

Наконец, «Кроткая» Лозницы представляет собой пример осуществления совершенно особого способа взаимодействия фильма с литературным текстом. Сюжет Лозницы, как кажется на первый взгляд, не имеет с сюжетом рассказа Достоевского вообще ничего общего. Однако на более глубоком уровне в фильме обнаруживается множество перекличек с приемами, идеями и самим жанром «Кроткой»: режиссер показывает процесс схождения кроткой героини в ад. Отсылка в названии, таким образом, является знаком присутствия мира Достоевского в фильме Лозницы и в той реальности, которая в фильме отражена. И в «Клетке», и в «Кроткой» Лозницы отсылки к Достоевскому активируют широкую «упоминательную клавиатуру» русской и мировой литературы и кинематографа, задействованных режиссерами.

И Архангельская с Арабовым, и Лозница выявляют важный для рассказа Достоевского мотив несвободы, трансформируя его в символические образы клетки и тюрьмы. У Достоевского Неизвестный постепенно ограничивает свободу жены, становится ее тюремщиком: он контролирует ее повседневную жизнь, заключает ее в квартире, затем отгораживается от нее в их общей комнате и даже после ее смерти, уже раскаявшись, все равно жалеет об упущенной возможности оградить ее в райском саду. Роберт Брессон в адаптации 1969 года подчеркивал эту тему заключения, показывая разговор героев вскоре после их встречи сквозь ячейки железной сетки (ситуационно это мотивировано тем, что они находятся в зоопарке). То, что у Брессона дано намеком, у Архангельской – Арабова и Лозницы становится главным элементом сюжета. В «Клетке» муж не просто отгораживается от жены ширмами, но буквально сажает ее в клетку, которую сооружает в спальне. Лозница идет еще дальше: он вносит в рассказ Достоевского мотивы кафкианского «Замка», помещая в центр фильма образ тюрьмы.

Режиссеры, сохранявшие в качестве значимой цели визуальную передачу текста Достоевского – то есть все, кроме Лозницы, – столкнулись с двумя главными стратегическими проблемами. Первая – реализация кинематографическими средствами монолога мужа-рассказчика, в котором он реконструирует внутренний мир своей жены и собственный образ в ее глазах. Вторая – передача двойного плана повествования, то есть дистанции между настоящим, в котором самоубийство жены уже совершилось, и прошлым, которое Неизвестный старается себе «уяснить»[361]361
  В анимированном фильме Думала, визуально воплощающем метафоры и работающем на нескольких образных уровнях одновременно, временная дистанция между планами повествования подчеркнута также физической дистанцией между персонажами. Герои находятся по разные стороны круглого стола и перемещаются вокруг него. Одновременно стол представляет собой циферблат часов, стрелки которых движутся в обратную сторону.


[Закрыть]. Как замечает Ольга Меерсон, Достоевский предъявляет нам точку зрения героя анахронистично: в процессе рассказа мы являемся свидетелями того, как точка зрения героини начинает проникать в сознание героя, тогда как на самом деле процесс этот к моменту начала повествования уже окончен. Его отношение к жене изменилось еще до ее самоубийства – и он «всего только на пять минут опоздал»[362]362
  Меерсон О. Достоевский и Гоголь, еще к теории пародии (и интертекста): красавица в гробу – Вий или Кроткая? Точка зрения покойницы-жены как поворот видения для героя-вдовца и субъектная революция для читателя // Персонализм как поэтика: литературный мир глазами его обитателей. СПб.: Пушкинский дом, 2009. С. 255–272.


[Закрыть]. Реконструкция внутреннего мира героини, которую муж производит в рассказе, чаще всего не реализуется в адаптациях визуальными средствами: на экране героиня обычно показана как объект, а не как субъект видения – хотя в кино возможность для реконструкции ее субъектности как раз существует, для этого достаточно показывать происходящее ее глазами. Однако удается это только Лознице.

Варсимашвили не ищет дополнительных внешних мотивировок для монолога героя, так что в его фильме оказывается силен элемент театральности. Ростовщик, в частности, обращает свою речь к зрителю, глядя прямо в экран[363]363
  О двойном статусе речи Неизвестного у Достоевского, представляющей собой одновременно обращенный к зрителю театральный монолог и исповедь см.: Туниманов В. А. «Кроткая» Достоевского и «Крейцерова соната» Толстого (две исповеди) // Русская литература. 1999. № 1. С. 53–88.


[Закрыть]. Однако постепенно зритель обнаруживает и еще одного адресата: в кадре появляются икона и распятие, на которые смотрит ростовщик. Театральный монолог оборачивается исповедью. Присутствие того, к кому обращена речь героя, обозначено точкой, из которой сняты некоторые кадры, – сверху, с высоты. К этому ракурсу часто прибегают и авторы «Клетки».

И Ростовский, и Архангельская c Арабовым вводят в свои фильмы дополнительный голос, принадлежащий собеседнику мужа-ростовщика, чтобы мотивировать его рассказ. В обоих случаях этот собеседник – как и Горемыкин у Хотиненко – является моральным авторитетом, что, соответственно, уменьшает количество степеней свободы зрительской интерпретации. При этом обе адаптации разводят два времени – то, в котором происходят события рассказа, и то, в котором ведется рассказ о них. Делается это с помощью приемов, которые можно трактовать как вторжение фантастического, а можно – как визуальную условность. Таким образом, фантастическое, как и у Достоевского, относится в фильмах к методу изображения, а не к событиям как таковым. В обоих фильмах план событий помещен во время Достоевского, а план рассказа о них – в «наше» время, которому принадлежит собеседник Неизвестного. Фильм Ростовского начинается с прохода по современным петербургским улицам, связанным с Достоевским, причем мир автора и мир его героев представлен как единый и реальный: иронический голос за кадром уверяет невидимого пока ростовщика, что «ему еще повезло», поскольку «в соседнем доме жил Раскольников», а поблизости – и сам Достоевский. Неизвестный излагает своему собеседнику историю Кроткой; звучащий нарратив иллюстрируется сценами из рассказа, а в кульминационные моменты прерывается балетными номерами, в которых отношения героини и ее мужа показаны как борьба ангельского и демонического начал. Муж Кроткой в балете буквально оказывается Мефистофелем, как он и хотел, по его собственному признанию, «отрекомендоваться» в разговоре с будущей женой. Таким образом, помимо двух временных планов, в фильме присутствует постепенно набирающий силу и оказывающийся в конце концов доминирующим символический план, переданный дополнительным пластическим медиумом – балетом.

В «Клетке» весь рассказ Неизвестного буквально является его исповедью: один из главных героев – молодой священник из нашего времени, к которому ростовщик прибегает после смерти жены за отпущением грехов, угрожая убить его, если тот не отправится с ним. Вместе с Неизвестным священник идет к дому, где лежит тело жены-самоубийцы. При этом он буквально переносится в другой временной план – не только во время Достоевского, к гробу Кроткой, но и в момент встречи Неизвестного и Кроткой. В результате священник, постоянно присутствуя в кадре, становится свидетелем всех событий рассказа. Вопреки принципам поэтики Достоевского, он постоянно обращается к другим персонажам с проповедью и моральной оценкой событий. И хотя, несмотря на постоянные попытки вмешаться в действие и изменить ход событий, он остается для героев невидимым – для зрителя, которому авторы фильма очевидно доверяют меньше, чем Достоевский своему читателю, священник, тем не менее, служит своего рода моральным гидом по происходящему. Нельзя, впрочем, не признать, что образ его не лишен иронии: священник молод и наивен. Он как бы воплощает собой современного нам читателя рассказа Достоевского, а его присутствие при событиях рассказа в качестве зрителя оказывается таким образом визуализацией вовлеченного читательского присутствия. События рассказа у Архангельской и Арабова оцениваются человеком нашего времени, и сама временная дистанция между нами и миром Достоевского является для них предметом изображения.

В то время как Ростовский указывает на демоническую природу самого Неизвестного – причем в романтическом ключе, развивая в условных балетных номерах мефистофелевские черты его образа, – Арабов вводит дополнительного персонажа, собственно дьявола. В духе Достоевского – автора «Дневника писателя» – своего дьявола он делает евреем-ростовщиком, агентом мирового капитализма. Именно с ним заключает сделку Неизвестный, когда сам решает стать ростовщиком, и это по его подобию он выстраивает собственный образ. Дьявол Мозер принципиально анахронистичен. Он живет во многих временах сразу. Неизвестному он с удовольствием рассказывает о себе, что был с Христом в Гефсиманском саду, а затем «навел на него стражу». Подобно булгаковским демонам из свиты Воланда он успешно овладел современной техникой и пользуется телефоном. Образ этот восходит к традиции, отождествляющей Агасфера – Вечного Жида – с Иудой. В отличие от Мефистофеля или Воланда, он не является «частью силы, что вечно хочет зла и совершает благо», а остается целиком в области зла, причем зла пошлого. Таким образом, фильм подчеркивает вневременной характер конфликта, изображенного в «Кроткой».

Юрий Арабов расширяет контекст «Кроткой», вводя в свой фильм и прямые, и менее явные отсылки к другим произведениям Достоевского и к другим авторам, иногда проявляя полемику, которую ведет Достоевский, иногда провоцируя ее сам. Арабов акцентирует параллели между «Кроткой» и «Преступлением и наказанием». Так, сестры-опекунши Кроткой рассказывают не без злорадства явившемуся свататься герою-ростовщику, что недавно одна ростовщица в Петербурге погибла, когда некий студент «разрешил философский вопрос топором». На параллель между самим Раскольниковым и героем «Кроткой», одержимых идеей, сконструированной вокруг собственной значимости, указывает краткая сцена, когда муж-ростовщик примеривается к топору, являя, таким образом, парадоксальное соединение Раскольникова и старухи-процентщицы. А Кроткая из гроба обвиняет мужа словами Порфирия Петровича: «Вы и убили».

К отсылкам второго рода, добавленным сценаристом, относится эпизод, когда Кроткая приносит в заклад ростовщику заячий тулупчик, от которого тот со смехом отказывается. Это явная аллюзия на завязку отношений Гринева и Пугачева, но там, где у Пушкина мы видим естественную благодарность за человеческое участие, за спасение, – там Арабов подчеркивает извращение естественных человеческих отношений.

Возможно, самый интересный пример проявления интертекстуальных связей первого уровня, не добавленных современными авторами, но содержащихся в тексте Достоевского изначально, – прочтение Арабовым и Архангельской «Кроткой» параллельно «Вию» Гоголя. Исследуя с феминистски-персоналистской точки зрения полемику Достоевского с Гоголем в «Кроткой», Ольга Меерсон указывает на ситуационное сходство бдения Хомы и мужа Кроткой у гроба погубленных им женщин[364]364
  Меерсон О. Указ. соч.


[Закрыть]. Она отмечает, что и тот и другой – философы: Хома – лишь в ироническом смысле, а муж Кроткой – по складу ума. Очень важно здесь предпринимаемое Меерсон сравнение описания мертвого тела Кроткой, данного с точки зрения ее кающегося мужа, с изображением Панночки в гробу, увиденной глазами Хомы Брута. Исследовательница показывает, как Достоевский «очеловечивает и развеществляет» гоголевскую ведьму: мертвые души Гоголя у него, по выражению Синявского, становятся бедными людьми. Авторы фильма выявляют этот диалог с помощью явных отсылок и к собственно тексту «Вия», и к советскому фильму «Вий»: мертвая Кроткая, на которую смотрят муж и священник, действительно встает из гроба. В фильме это мотивировано рассказом мужа: она буквально оживает в его воспоминаниях, реализуя метафору. В другой сцене параллель между Кроткой и Панночкой проведена еще более явно: «Ты ведьма!» – кричит ей муж. При этом именно Кроткая оказывается в положении Хомы Брута и пытается защититься от своего мужа, обводя себя меловым кругом. Однако эффект этой аллюзии противоположен тому, который предполагает отсылка к «Вию» в рассказе: Достоевский изображает Панночку как Кроткую, защищая гоголевскую героиню, а Арабов демонизирует Кроткую, подчеркивая ее сходство с оживающей гоголевской ведьмой.

«Кроткая» Лозницы посвящена путешествию молодой женщины из Донбасса в Сибирь и ее попыткам разузнать что-нибудь о судьбе мужа, отбывающего срок в заключении. Она решает отправиться в путь, когда по неизвестной причине возвращается посылка, отправленная ею мужу в тюрьму. Эта завязка является вариацией традиционной завязки волшебных сказок – обнаружения недостачи. У Лозницы, вроде бы, дело обстоит наоборот: возвращенная посылка представляет собой «излишек», однако последний указывает на некую пустоту – а именно на исчезновение адресата. Как и в волшебной сказке, героиня отправляется в мир, обнаруживающий явные черты сходства с царством мертвых. Попытка заполнить пустоту задает траекторию эмоционального и событийного развития повести, однако итогом оказывается не заполнение пустоты, а ее расширение. Таким образом, толчком к развитию действия в фильме, как и в рассказе, становится исчезновение супруга/супруги и попытка расследовать это исчезновение. Однако, если герой Достоевского, совершая путешествие внутрь себя, постепенно убеждается, что виновником гибели жены был он сам, то героиня Лозницы пускается в путешествие вполне буквальное, отправляясь – пользуясь термином Достоевского – в область «Мертвого дома». Созданный режиссером мир осциллирует между реальным и фантастическим, а к концу фантасмагорические черты нарастают, заставляя зрителя по ходу действия пересматривать свое представление о жанре картины.

Заданная Достоевским метафора тюрьмы у Лозницы реализуется: тюрьма здесь вполне буквальная. Однако важна для фильма и метафорическая тюрьма, в которой находится героиня. Формально обладая свободой передвижения, Кроткая находится будто бы в постоянной изоляции, одиночная камера окружает ее и передвигается вместе с нею: вокруг нее нет ни одного близкого человека, с которым она могла бы поговорить. На протяжении всего фильма ей ни с кем не удается установить подлинную человеческую связь.

Фильм постоянно подчеркивает сходство ситуаций внутри тюрьмы и снаружи ее. Так, правозащитница (в исполнении Лии Ахеджаковой), к которой героиня обращается за помощью, жалуется, что сама чувствует себя как в заключении – особенно когда зимой кто-то поливает водой ступени лестницы ее дома, чтобы невозможно было выйти. У Достоевского за сузившимся до пределов одной комнаты пространством стоит вселенское одиночество, а в фильме Лозницы тюрьма как «градообразующее предприятие» расширяется до масштабов страны. Но и Лозница сдвигает акцент с экзистенциального на социальное и историческое. Он развивает ту же идею, что и Сергей Довлатов в «Зоне», – о том, что в России участь тех, кто находится за решеткой, не так уж и отличается от участи тех, кто находится по другую сторону. Народ в фильме говорит на тюремном жаргоне и поет блатные шлягеры, перемежая их советскими песнями и ариями из классических опер.

Как и у Достоевского, у Лозницы оба героя – и муж, и жена – безымянны. Татьяна Касаткина указывает, что писатель здесь ориентируется на рассказ Гюго «Исповедь приговоренного к смертной казни»; собственно, о важности этого произведения для своего рассказа Достоевский пишет в авторском вступлении. Как и для Гюго, чей рассказ был направлен против института смертной казни, для Достоевского важна универсальность его (бесконечно одиноких) героев: он стремится уйти от частного и исключительного. Задачей режиссера становится показать максимально обобщенный русский женский характер. Косвенно это подтверждается речью проститутки в конце фильма: она делает отсылку к «Русским женщинам» Некрасова. Но одновременно безымянность героини свидетельствует и о стертости ее индивидуальности, о незначительности отдельной личности для общества. Это напрямую озвучивает в разговоре с ней правозащитница: «Вы думаете, вы одна такая уникальная? Здесь уникальных нет». Символично, что слова эти вложены в уста именно того персонажа, чья задача должна состоять как раз в защите индивидуальности и уникальности.

Кротость характера героини Достоевского постоянно ставится исследователями под вопрос, а внешняя уязвимость героини Лозницы уже очевидно сочетается с внутренней силой. По наблюдению Касаткиной, кротость героини упоминается в связи с ее неспособностью, в отличие от ее мужа, замыкаться в молчании – однако героиня Лозницы как раз молчалива. Как и в рассказе Достоевского, в фильме Лозницы героиня (актриса Василина Маковцева) остается загадкой, мы можем только реконструировать ее чувства. Лицо ее выражает целую гамму эмоциональных оттенков, но исключительно «нижнего регистра»: она никогда не улыбается. Против общего заговора молчания о судьбе ее мужа героиня протестует также без слов: встает перед воротами тюрьмы и молча стоит, пока ее не забирает полиция. В отличие от Кроткой Достоевского, она прибегает лишь к пассивному неповиновению, парадоксальным образом сочетая в себе стойкость и покорность. И хотя это сочетание берет начало в характере, созданном Достоевским, у Лозницы именно покорность показана как сознательный выбор героини.

Пытаясь узнать что-нибудь о судьбе мужа, Кроткая сталкивается с коммуникационным коллапсом. Более того, кажется, что не только бюрократия, общее озлобление и равнодушие препятствуют попыткам героини получить какую-нибудь информацию о муже, но также распад и исчезновение общего языка. Официальные лица отказываются говорить с героиней, прибегая к формуле «обращайтесь по инстанциям», не подразумевающей ничего конкретного, но создающей абстрактное представление о бюрократической «вертикали власти». Многочисленные криминальные и полукриминальные элементы плетут вокруг нее собственные интриги, включают ее в свои неясные планы, организуют непонятные встречи и передают ее по цепочке, ничего не объясняя, и, кажется, не будучи в состоянии что-либо объяснить. Их речь – блатной арго и мат, который в фильме маскируется «запикиванием», – так что иногда зритель слышит почти сплошное пищание.

Визит к правозащитнице, занимающейся заключенными, также оказывается тщетным. Несмотря на то, что в офисе постоянно проходят обыски, а местное население клеймит правозащитников как «иностранных агентов», презирает их и при случае прямо им вредит, правозащитная организация сама является частью системы: на всех, подавших жалобы, требуется доносить начальству (возможно, конечно, что именно это и объясняет ненависть со стороны местных). Не случайно в конце фильма, в сцене сна героини, правозащитница оказывается по правую руку начальника тюрьмы и, оговариваясь, называет себя борцом «с правами человека»[365]365
  Решение режиссера изобразить правозащитные организации именно таким образом мне представляется этически сомнительным.


[Закрыть].

По мере того как действие развивается, реальность, окружающая Кроткую Лозницы, все более приобретает сходство со сном. Так, в фильме появляются двойники: на вокзале, где героиня тщетно пытается не заснуть, она встречает пожилую женщину, двойника своей недавней попутчицы – матери, потерявшей на войне в Украине сына. Женщина уговаривает ее не спать, поскольку «так можно уехать и не заметить», но постепенно сон завладевает всеми, кто оказался в этом вокзальном лимбе. Заснувшую героиню будит хозяйка притона: она приглашает следовать за ней, обещая, что «обо всем договорилась».

Литературные и кинематографические аллюзии, прямые цитаты и опосредованные отсылки концентрируются в следующей фантасмагорической сцене, представляющей собой сон героини. За одним столом собирается большинство персонажей фильма – и эпизодических, и играющих в сюжете более важную роль: случайные попутчики, работница почты, полицейские, охранники, криминальные авторитеты, проститутка, хозяйка притона, правозащитница и другие. Собравшиеся персонажи по очереди выступают с речами, которые представляют собой коллажи из цитат и стилизаций, принадлежащих разным регистрам, – «чужим словом» пользуются здесь все. Это «чужое слово» остранено дважды: так, цитаты из Некрасова вплетены в бодрую советскую речевку проститутки – так не похожую на собственную речь, которую мы слышали до того в одной из сцен. Языком, цементирующим «чужое слово», заимствованное из классической литературы, становится советский номенклатурный жаргон, пригодившийся и постсоветскому человеку. Речи персонажей, произносимые на этом жаргоне, оказываются намного убедительнее их собственных слов, бессильных передать смысл, а возможно и лишенных смысла, нуждающегося в передаче.

Один из приглашенных читает басню Игната Лебядкина о «Таракане, попавшем в стакан». Это одна из немногих прямых отсылок к Достоевскому в фильме, и оттого она заслуживает особого внимания. Ситуация, описанная в басне, отражает в сниженном виде события «Кроткой» у Лозницы. Главная героиня как раз и оказывается в ситуации таракана, попавшего в изолированное пространство, где каждый вокруг стремится только урвать свою долю[366]366
  Такую догадку высказывает и Антон Долин. См.: Долин А. «Кроткая» Сергея Лозницы: носители и наследники тюремной культуры // Meduza. 26.05.2017; https://meduza.io/feature/2017/05/26/krotkaya-sergeya-loznitsy-nositeli-i-nasledniki-tyuremnoy-kultury.


[Закрыть]. Вслед за Лебядкиным у Достоевского чтец выделяет слова «Таракан не ропщет», еще усиливая параллель между героиней фильма и персонажем басни. «Поэзия Лебядкина есть искажение поэзии, но лишь в том же смысле и в той же мере, как сам он есть трагическое искажение человеческого образа», – писал Ходасевич[367]367
  Ходасевич В. Ф. Поэзия Игната Лебядкина // Ходасевич В. Ф. Собр. соч. в 4 т. М.: Согласие, 1996. Т. 2. Сравнивая творчество Лебядкина с методом Козьмы Пруткова, Ходасевич говорит об их противоположности. Если у мастерски владеющего словом Пруткова низкое содержание противоречит возвышенной форме, то у Лебядкина высокое содержание (Ходасевич считает басню о таракане уродливой трансформацией пушкинской темы о равнодушной природе) облекается в пошлую и бессмысленную форму.


[Закрыть]. «Трагическое искажение человеческого образа» демонстрируют все присутствующие в сновидении героини, а зритель задается вопросом: не является ли и она сама жертвой трагического искажения, заставляющего ее терпеть и молчать?

Происходящее во сне действо представляет собой нечто среднее между партийным собранием, застольем и сакральным ритуалом, и тут возникает прямая ассоциация с художественным миром Владимира Сорокина – в частности, с рассказами сборника «Пир». Героиня, стоящая в дверях в свадебном платье, оказывается одновременно и сторонним наблюдателем, и центром происходящего: все речи выступающих прямо или косвенно относятся к ней. Как позже выясняется, в этом традиционном «акте милосердия», утверждающем связь власти и народа, ей отведена роль ритуальной жертвы. Необходимый для участия в ритуале наряд – свадебное платье – оказывается у нее с собой. Визуально эта сюрреалистическая сцена неожиданного превращения приватного пространства в публичное, обманывающая ожидания и персонажа, и зрителей, напоминает также один из эпизодов фильма Луиса Бунюэля «Скромное обаяние буржуазии»: герой, войдя в комнату, внезапно оказывается на театральной сцене. Обещанное героине свидание с мужем по той же логике инверсии личного и публичного оборачивается групповым изнасилованием. Сцена изнасилования, по наблюдению Антона Долина, отсылает к соответствующей сцене из фильма Алексея Германа «Хрусталев, машину». В заключительном, следующем за сном, эпизоде героиня просыпается на вокзале, разбуженная хозяйкой притона. Та приглашает Кроткую следовать за ней. Реальность и сон здесь окончательно сливаются: сцена из сна повторяется буквально – разница в том, что Кроткая следует за хозяйкой, уже зная, что ее ждет.

Глубинный смысл финала фильма Лозницы проявляется именно в контрасте с финалом рассказа Достоевского, который, как известно из первого варианта рассказа, предполагал похоронить героиню в подвенечном платье. Кроткая, таким образом, оказывалась невинной жертвой, предстательствующей, по замыслу писателя, за самоубийц. Лозница одевает свою героиню в свадебное платье и буквально реализует дьявольский брак, единение власти с народом. Его героиня оказывается общей невестой, на которую каждый имеет право. Рассказ Достоевского заканчивается самоубийством-бунтом, а фильм Лозницы – разрушительным самопожертвованием. Фильм полемичен по отношению к рассказу: исследуя этические пределы кротости, режиссер подчеркивает различие между своей героиней и Кроткой Достоевского.

Самым фантастическим в фильме оказывается не то, что поражает своей фантастичностью – то есть не вынесенные в отдельное пространство события сна, – а реальная жизнь. Та, что складывается из фрагментов случайных разговоров, происходящих вокруг героини, из случайных встреч, составляющих ткань произведения. Как и в романах Достоевского, фоновые разговоры, свидетелями которых становятся и Кроткая, и зритель, играют в фильме важную роль. У Достоевского, однако, они часто оказывают самое непосредственное влияние на действия героя, понимающего их как знак: именно так, в частности, Раскольников трактует услышанный им разговор о том, что старуха-процентщица будет дома одна; этот разговор, собственно, подталкивает его к убийству. У Лозницы главный адресат этих разговоров – зритель, который постепенно начинает воспринимать их как улику. Обрывочность, фрагментарность этих разговоров соответствуют их навязчивому мотиву: смерть, расчленение человеческого тела, превращение его в биомассу.

Мотив этот возникает еще до отъезда героини на поиски мужа с разговоров в автобусе. Один из пассажиров рассказывает об обнаруженной в поле отрезанной руке – причем этот рассказ повторяется дважды, как если бы мы являлись свидетелями системного сбоя в «Матрице». В том же автобусе героиня слышит историю о покойнике, которого по бедности везли на похороны не в специальном, а в рейсовом автобусе, так что пассажирам приходилось держать его на плечах. Позже в фильме выжившая из ума старуха, продолжающая стирать одежду мужа после его самоубийства, рассказывает Кроткой о «кислотной яме», в которой растворяются брошенные туда тела, и рассказ этот вызывает в памяти зрителя/читателя «Яму» Куприна, поскольку, как угрожающе говорит рассказчица, в этой яме оканчивают свою жизнь проститутки. Наибольшей интенсивности мотив физического уничтожения достигает в момент, когда криминальный авторитет рассказывает героине о том, что она напомнила ему молодого человека, идеалиста, отправившегося на войну в Донбассе и назначенного там «перерабатывать биомассу» – избавляться от человеческих останков. В числе останков, подлежащих уничтожению, он обнаруживает руку своей невесты[368]368
  Здесь прослеживается явная параллель с рассказом «Настя» Сорокина, где буквально реализуется идиома «просить руки» при сватовстве.


[Закрыть]. То, что кажется фоном для основного действия фильма – идущая на Донбассе война, – составляет его основное событие, масштабное преступление, важность которого восстанавливается по слухам и фрагментарным свидетельствам.

«Кроткая» Лозницы находится в полемике не столько с самим Достоевским, сколько с теми идеологемами, которые постсоветские режиссеры связывают с этим классиком: торжество русской национальной идеи; бесовская природа радикальных политических преобразований; пространство личного, духовного опыта как единственный локус подлинного возрождения. Лозница очень далек от того, чтобы героизировать готовность героини принять свою судьбу вечной жертвы, отдать себя на поругание во имя заключения союза власти с народом: ее безропотность и покорность предстают как искажение человеческого облика. Вывод, к которому подводит его «Кроткая», кажется безнадежным: ни красота, ни русская литература, ни музыка не только не спасли мир, но даже не оставили по себе языка, на котором можно было бы говорить о трагедиях этого мира. Все оказалось усвоено и приспособлено «к делу» мутировавшим номенклатурным жаргоном советской эпохи. Однако сам по себе фильм как раз и является попыткой создать новый живой язык, попыткой свидетельствовать о травмах не только прошлого, но и настоящего – и обращение к Достоевскому ложится в основание этой попытки.